30 octobre 2010

Une toute nouvelle page de l'histoire du théâtre russe est liée au nom de A. N. Ostrovsky. Ce plus grand dramaturge russe a été le premier à se donner pour tâche de démocratiser le théâtre, et donc il apporte de nouveaux thèmes à la scène, introduit de nouveaux héros et crée ce qu'on peut appeler le théâtre national russe avec confiance. La dramaturgie en Russie, bien sûr, avait une riche tradition même avant Ostrovsky. Le spectateur connaissait de nombreuses pièces de l'époque classique, et il y avait aussi une tradition réaliste représentée par des œuvres aussi remarquables que Gogol's Woe from Wit, The Government Inspector et The Marriage.

Mais Ostrovsky entre dans la littérature précisément comme une «école naturelle», et donc l'objet de sa recherche devient des personnes non éminentes, la vie de la ville. Ostrovsky fait de la vie des marchands russes un sujet sérieux et «élevé», l'écrivain est clairement influencé par Belinsky, et relie donc la signification progressive de l'art à sa nationalité, et note la signification de l'orientation accusatrice de la littérature. Définissant la tâche de la créativité artistique, il dit : « Le public attend de l'art qu'il se vête d'une forme vivante et élégante de son jugement sur la vie, il attend la combinaison en images complètes des vices et des défauts modernes constatés au siècle... ”

C'est le "jugement de la vie" qui devient le principe artistique déterminant de l'œuvre d'Ostrovsky. Dans la comédie "Notre peuple - installons-nous", le dramaturge ridiculise les fondements de la vie de la classe marchande russe, montrant que les gens sont avant tout motivés par la passion du profit. Dans la comédie "The Poor Bride", une grande place est occupée par le thème des relations de propriété entre les personnes, un noble vide et vulgaire apparaît. Le dramaturge essaie de montrer comment l'environnement corrompt une personne. Les vices de ses personnages sont presque toujours le résultat non de leurs qualités personnelles, mais du milieu dans lequel ils vivent.

Une place particulière à Ostrovsky est occupée par le thème de la "tyrannie". L'écrivain affiche des images de personnes dont le sens de la vie est de supprimer la personnalité d'une autre personne. Tels sont Samson Bolchoï, Marfa Kabanova, Wild. Mais l'écrivain, bien sûr, ne s'intéresse pas à l'autosatisfaction elle-même : le fossé. Il explore le monde dans lequel vivent ses personnages. Les héros de la pièce « L'Orage » appartiennent au monde patriarcal, et leur lien de sang avec lui, leur dépendance subconsciente à son égard, est la source cachée de toute l'action de la pièce, la source qui fait que les héros font surtout des « marionnettes ». " mouvements. souligne constamment leur manque d'indépendance. système figuratif le drame répète presque le modèle social et familial du monde patriarcal.

La famille et les problèmes familiaux sont placés au centre du récit, ainsi qu'au centre de la communauté patriarcale. La dominante de ce petit monde est l'aînée de la famille, Marfa Ignatievna. Autour d'elle, les membres de la famille sont regroupés à des distances diverses - une fille, un fils, une belle-fille et des résidents presque privés de leurs droits de la maison : Glasha et Feklusha. Le même « alignement des forces » organise toute la vie de la ville : au centre - sauvage (et non mentionné chez les marchands de son niveau), à la périphérie - des gens de moins en moins significatifs, sans argent ni statut social.

Ostrovsky a vu l'incompatibilité fondamentale du monde patriarcal et de la vie normale, le destin d'une idéologie figée incapable de se renouveler. Résistant aux innovations imminentes, qui le déplacent "toute la vie qui se précipite rapidement", le monde patriarcal refuse de remarquer cette vie du tout, il crée autour de lui un espace mythifié spécial dans lequel - le seul - son isolement sombre, hostile à tout étranger peut être justifié. Un tel monde écrase l'individu, et peu importe qui commet cette violence. Selon Dobrolyubov, le tyran « est impuissant et insignifiant en soi ; on peut la tromper, l'éliminer, la mettre dans un gouffre, enfin... Mais le fait est que la tyrannie ne disparaît pas avec sa destruction.

Bien sûr, la "tyrannie" n'est pas le seul mal qu'Ostrovsky voit dans la société contemporaine. Le dramaturge ridiculise la mesquinerie des aspirations de nombre de ses contemporains. Souvenons-nous de Misha Balzaminov, qui ne rêve dans la vie que d'un imperméable bleu, "d'un cheval gris et d'un droshky de course". C'est ainsi que le thème du philistinisme surgit dans les pièces. L'ironie la plus profonde a marqué les images des nobles - les Murzavetsky, les Gurmyzhsky, les Telyatev. Le rêve passionné de relations humaines sincères, et non d'un amour construit sur le calcul, est la caractéristique la plus importante de la pièce "Dowry". Ostrovsky est toujours synonyme de relations honnêtes et nobles entre les membres de la famille, de la société et de la vie en général.

Ostrovsky a toujours considéré le théâtre comme une école pour l'éducation de la morale dans la société, il a compris la haute responsabilité de l'artiste. C'est pourquoi il s'est efforcé de dépeindre la vérité de la vie et a sincèrement voulu que son art soit accessible à tous. Et la Russie admirera toujours le travail de ce brillant dramaturge. Ce n'est pas un hasard si le Théâtre Maly porte le nom de A. N. Ostrovsky, un homme qui a consacré toute sa vie à la scène russe.

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Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) Traditions de la dramaturgie russe dans l'œuvre de l'écrivain Scherbakova E.E.

Le service ne lui a pas éradiqué le "littéraire"

"Je suis en train de
maître de la scène russe,
a écrit
Ostrovsky
théâtral
supérieurs
prochainement
avant que
de la mort.
Et
est-il
vraiment
tout au long de sa
presque quarante ans de vie
construit son théâtre dans l'art
comme
holistique
artistique
unité,
reflétant la vie russe
de l'époque mythologique
avant que
plus
contemporain
événements.

le summum du russe
la dramaturgie est
créativité d'Alexandre
Nikolaïevitch Ostrovsky
(1823-1886). Première
grande comédie
Ostrovsky "Propre peuple
- Accordons-nous!
("Faillite") (1850) a donné
distinct
idée d'un nouveau
théâtre d'origine,
Théâtre Ostrovsky.

Objectivement, il contenait l'idée
un nouveau principe d'action scénique,
comportement
acteur de cinéma,
Nouveau
la forme
recréer la vérité de la vie sur scène et
théâtral
divertissement.
Ostrovsky
s'adressant principalement à la masse
téléspectateur, "nouveau public", "pour qui
drame fort requis
bande dessinée,
causant la "pauvreté
franc,
pas un vice"
fort
rire,
chaud,
sincères
sentiments, caractères vifs et forts.
Immédiat
réaction
spectateur démocratique servi pour
critère du dramaturge pour le succès de sa pièce.

Quelle est la raison de ce phénomène ?

Dans le futur destin de la créativité
Ostrovsky est remarquable pour 2 faits :
1. Ses pièces sont encore au répertoire de beaucoup
Théâtres russes.
2. Ostrovsky, contrairement à Tchekhov, dont
la dramaturgie a conquis le monde entier et
influencé le développement du théâtre
processus du XXe siècle, presque jamais mis en scène en Occident.
Quelle est la raison de ce phénomène ?

Quelle technique est utilisée pour obtenir l'effet comique ?

Samson Silych Bolchov, marchand :
Olimpiada Samsonovna (Lipochka), sa fille;
Lazar Elizarych Podkhalyuzin, greffier;
Sysoi Psoich Rispolozhensky, avocat.

Sans aller au-delà
ménage familial
conflit,
concentrer sur
morale
questions,
Bandes d'Ostrovsky
le visage social de la vie

Il ouvrit le monde à un homme d'une nouvelle formation : marchand vieux-croyant et marchand capitaliste, marchand en habit arménien et marchand en « troïka », voyageant à l'étranger et faisant son propre commerce. Ostrovsky ouvrit grand la porte au monde, jusqu'alors enfermé derrière de hautes clôtures à l'abri d'étranges regards indiscrets.
VG Marantsman

La dramaturgie est un genre qui implique l'interaction active de l'écrivain et du lecteur dans la prise en compte des problèmes sociaux soulevés par l'auteur. A. N. Ostrovsky pensait que la dramaturgie avait un fort impact sur la société, le texte faisait partie du spectacle, mais la pièce ne vivait pas sans mise en scène. Des centaines et des milliers de personnes le verront, et beaucoup moins le liront. La nationalité est la principale caractéristique du drame des années 1860 : héros du peuple, description de la vie des couches inférieures de la population, recherche d'un caractère national positif. Le théâtre a toujours eu la capacité de répondre à des questions d'actualité. Créativité Ostrovsky était au centre de la dramaturgie de cette époque, Yu. M. Lotman appelle ses pièces le summum du drame russe. I. A. Goncharov a appelé Ostrovsky le créateur de ", le" théâtre national russe ", et N. A. Dobrolyubov a appelé ses drames " pièces de la vie ", car dans ses pièces, la vie privée du peuple est transformée en une image de la société moderne. Dans la première grande comédie « Our People - Let's Settle » (1850), c'est à travers les conflits intra-familiaux que les contradictions publiques sont montrées. C'est avec cette pièce que le théâtre d'Ostrovsky a commencé, c'est en elle que sont apparus pour la première fois de nouveaux principes d'action scénique, le comportement d'un acteur et le divertissement théâtral.

Créativité Ostrovsky était nouveau dans le drame russe. Ses œuvres se caractérisent par la complexité et la complexité des conflits, son élément est un drame socio-psychologique, une comédie de mœurs. Les caractéristiques de son style sont les noms de famille parlants, les remarques spécifiques de l'auteur, les titres particuliers de pièces de théâtre, parmi lesquels les proverbes sont souvent utilisés, les comédies basées sur des motifs folkloriques. Le conflit des pièces d'Ostrovsky repose principalement sur l'incompatibilité du héros avec l'environnement. Ses drames peuvent être qualifiés de psychologiques, ils contiennent non seulement un conflit extérieur, mais aussi un drame intérieur d'un principe moral.

Tout dans les pièces recrée historiquement avec précision la vie de la société, dont le dramaturge tire ses intrigues. Le nouveau héros des drames d'Ostrovsky - un homme simple - détermine l'originalité du contenu, et Ostrovsky crée un "drame populaire". Il a accompli une tâche énorme - il a fait du "petit homme" un héros tragique. Ostrovsky considérait son devoir d'écrivain dramatique en faisant de l'analyse de ce qui se passait le contenu principal du drame. « Un écrivain dramatique... ne compose pas ce qui était - il donne la vie, l'histoire, la légende ; sa tâche principale est de montrer sur la base de quelles données psychologiques un événement a eu lieu et pourquoi il en était ainsi et pas autrement »- c'est, selon l'auteur, l'essence du drame. Ostrovsky a traité la dramaturgie comme un art de masse qui éduque les gens et a défini le but du théâtre comme une «école de morale publique». Ses toutes premières performances choquent par leur véracité et leur simplicité, héros honnêtes au "cœur brûlant". Le dramaturge a créé, "associant le high au comique", il a créé quarante-huit œuvres et inventé plus de cinq cents héros.

Les pièces d'Ostrovsky sont réalistes. Dans le milieu marchand, qu'il observe jour après jour et croit que passé et présent de la société s'y conjuguent, Ostrovsky révèle ceux conflits sociaux qui reflètent la vie de la Russie. Et si dans "The Snow Maiden", il recrée le monde patriarcal, à travers lequel les problèmes modernes ne sont que devinés, alors son "Thunderstorm" est une protestation ouverte de l'individu, le désir de bonheur et d'indépendance d'une personne. Cela a été perçu par les dramaturges comme une affirmation du principe créateur de l'amour de la liberté, qui pourrait devenir la base d'un nouveau drame. Ostrovsky n'a jamais utilisé la définition de «tragédie», désignant ses pièces comme des «comédies» et des «drames», fournissant parfois des explications dans l'esprit des «images de la vie de Moscou», des «scènes de la vie de village», des «scènes de la vie reculée», en soulignant qu'il s'agit de la vie de tout un milieu social. Dobrolyubov a déclaré qu'Ostrovsky a créé un nouveau type d'action dramatique: sans didactique, l'auteur a analysé les origines historiques des phénomènes modernes de la société.

L'approche historique des relations familiales et sociales est le pathétique de l'œuvre d'Ostrovsky. Parmi ses héros se trouvent des personnes d'âges différents, divisées en deux camps - jeunes et vieux. Par exemple, comme l'écrit Yu. M. Lotman, dans The Thunderstorm, Kabanikha est le «gardien de l'antiquité» et Katerina «porte le début créatif du développement», c'est pourquoi elle veut voler comme un oiseau.

Le différend entre l'antiquité et la nouveauté, selon le spécialiste de la littérature, est un aspect important du conflit dramatique dans les pièces d'Ostrovsky. Les formes traditionnelles de la vie quotidienne sont considérées comme éternellement renouvelées, et c'est seulement en cela que le dramaturge voit leur viabilité... L'ancien entre dans le nouveau, dans la vie moderne, dans laquelle il peut jouer le rôle soit d'un élément développement, ou stabilisation, assurant la force de la nouveauté émergente, en fonction du contenu de l'ancien qui préserve la vie des gens. L'auteur sympathise toujours avec les jeunes héros, poétise leur désir de liberté, d'altruisme. Le titre de l'article de A. N. Dobrolyubov «Un rayon de lumière dans un royaume sombre» reflète pleinement le rôle de ces héros dans la société. Ils sont psychologiquement similaires les uns aux autres, l'auteur utilise souvent des personnages déjà développés. Le thème de la position d'une femme dans le monde du calcul est également repris dans "The Poor Bride", "Hot Heart", "Dowry".

Plus tard, l'élément satirique s'est intensifié dans les drames. Ostrovsky se réfère au principe de Gogol de « comédie pure », mettant en évidence les caractéristiques de l'environnement social. Le personnage de ses comédies est un renégat et un hypocrite. Ostrovsky se tourne également vers le thème historique-héroïque, retraçant la formation des phénomènes sociaux, la croissance d'un «petit homme» à un citoyen.

Sans aucun doute, les pièces d'Ostrovsky auront toujours un son moderne. Les théâtres se tournent constamment vers son travail, il se situe donc en dehors de la temporalité.

Dramaturgie par A.P. Tchekhov.

Tchekhov est surnommé "Shakespeare du XXe siècle". En effet, son drame, comme celui de Shakespeare, a joué un énorme tournant dans l'histoire du théâtre mondial. Né en Russie au tournant du nouveau siècle, il s'est développé en un système artistique si innovant qui a déterminé le développement futur de la dramaturgie et du théâtre dans le monde entier.
Bien sûr, l'innovation du drame de Tchekhov a été préparée par les recherches et les découvertes de ses grands prédécesseurs, les œuvres dramatiques de Pouchkine et de Gogol, d'Ostrovsky et de Tourgueniev, sur la bonne et forte tradition dont il s'est appuyé. Mais ce sont les pièces de Tchekhov qui ont révolutionné la pensée théâtrale de leur temps. Son entrée dans le domaine du théâtre a marqué un nouveau point de départ dans l'histoire de la culture artistique russe.
A la fin du XIXe siècle, la dramaturgie russe était dans un état presque déplorable. Sous la plume d'écrivains de métier, les hautes traditions du théâtre ont dégénéré en clichés routiniers, se sont transformés en canons morts. La scène est trop sensiblement éloignée de la vie. A cette époque où les grandes œuvres de Tolstoï et de Dostoïevski portaient la prose russe à des sommets sans précédent, le drame russe menait une existence misérable. Pour combler cet écart entre la prose et la dramaturgie, entre la littérature et le théâtre, il n'était destiné qu'à Tchekhov. Grâce à ses efforts, la scène russe a été élevée au niveau de la grande littérature russe, au niveau de Tolstoï et de Dostoïevski.
Quelle a été la découverte de Tchekhov le dramaturge ? D'abord, il a redonné vie au drame lui-même. Non sans raison, il a semblé à ses contemporains qu'il offrait simplement de longs romans brièvement écrits pour la scène. Ses pièces frappaient par leur narration inhabituelle, la minutie réaliste de leur manière. Cette manière n'était pas fortuite. Tchekhov était convaincu que le drame ne peut être l'apanage de personnalités exceptionnelles, un tremplin uniquement pour des événements grandioses. Il voulait découvrir le drame de la réalité quotidienne la plus banale. C'est pour donner accès au drame de la vie quotidienne que Tchekhov a dû détruire tous les canons dramatiques périmés et solidement enracinés.
«Que tout sur scène soit aussi simple et en même temps aussi compliqué que dans la vie: les gens dînent, ne font que dîner, et à ce moment-là leur bonheur s'additionne et leur vie est brisée», a déclaré Tchekhov, dérivant la formule d'un nouveau drame. Et il a commencé à écrire des pièces dans lesquelles le cours naturel de la vie quotidienne était capturé, comme s'il était complètement dépourvu d'événements brillants, de personnages forts, de conflits aigus. Mais sous la couche supérieure de la vie quotidienne, dans une vie quotidienne sans préjugés, comme accidentellement récupérée, où les gens "juste dîné", il a découvert un drame inattendu qui "compose leur bonheur et brise leur vie".
Le drame de la vie quotidienne, profondément caché dans le courant sous-jacent de la vie, a été la première découverte la plus importante de l'écrivain. Cette découverte a nécessité une révision du concept précédent de personnages, la relation entre le héros et l'environnement, une construction différente de l'intrigue et du conflit, une fonction différente des événements, brisant les idées habituelles sur l'action dramatique, son intrigue, son apogée et son dénouement. , sur la finalité de la parole et du silence, du geste et du regard. En un mot, toute la structure dramatique de haut en bas a subi une recréation complète.
Tchekhov a ridiculisé le pouvoir de la vie quotidienne sur une personne, a montré comment tout sentiment humain devient plus petit et déformé dans un environnement vulgaire, comment un rituel solennel (enterrement, mariage, anniversaire) se transforme en absurdité, comment la vie quotidienne tue les vacances. Trouvant la vulgarité dans chaque cellule de la vie, Tchekhov a combiné une moquerie joyeuse avec de la bonne humeur. Il a ri de l'absurdité humaine, mais n'a pas tué l'homme lui-même de rire. Dans la vie quotidienne paisible, il voyait non seulement une menace, mais aussi une protection, appréciait le confort de la vie, la chaleur du foyer, le pouvoir salvateur de la gravité. Le genre du vaudeville gravitait autour de la farce tragique et de la tragi-comédie. C'est peut-être la raison pour laquelle ses histoires humoristiques étaient chargées d'un motif d'humanité, de compréhension et de sympathie.

24. Théâtre d'art de Moscou. Créativité de K.S. Stanislavsky.

Théâtre d'art de Moscou. Le programme innovant du Théâtre d'art de Moscou (fondé en 1898) et son lien avec les idées de l'esthétique russe avancée du XIXe siècle. Utilisation dans la pratique créative des meilleures réalisations du théâtre réaliste mondial. Activités théâtrales de K. S. Stanislavsky (1863-1938) et Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) avant la création du Théâtre d'art de Moscou. Création du Théâtre d'art public de Moscou par Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko (1898). "Tsar Fedor Ivanovich" de A. K. Tolstoï - la première représentation du Théâtre d'art de Moscou. Ligne de représentations historiques et quotidiennes du Théâtre d'art de Moscou.

Productions des pièces de théâtre de Tchekhov dans la période 1898-1905 : "La Mouette", "Oncle Vania", "Les Trois Sœurs", "La Cerisaie", "Ivanov". Innovation dans l'interprétation des pièces de Tchekhov.

Ligne socio-politique dans le répertoire du Théâtre d'art de Moscou. "Docteur Stockman" Ibsen. Représentations des pièces de théâtre de Gorky "Petit Bourgeois", "Au fond", "Enfants du soleil". Passion pour recréer la vie sur scène. "En bas" - la victoire créative du Théâtre d'art de Moscou. Mise en scène des "Enfants du Soleil" lors des événements révolutionnaires de 1905. Rôle de Gorki dans le développement idéologique et créatif du Théâtre d'Art.

Art par intérim du Théâtre d'art de Moscou : K.S. Stanislavsky, I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, O.L. Knipper-Chekhova, L.M. Leonidov et autres.

Constantin Sergueïevitch Stanislavski(vrai nom - Alekseev; 5 janvier 1863, Moscou - 7 août 1938, Moscou) - directeur de théâtre russe, acteur et professeur, réformateur de théâtre. Le créateur du célèbre système d'acteurs, qui depuis 100 ans est très populaire en Russie et dans le monde. Artiste du peuple de l'URSS (1936).

En 1888, il devient l'un des fondateurs de la Société d'art et de littérature de Moscou. En 1898, avec Vl. I. Nemirovich-Danchenko a fondé le Théâtre d'art de Moscou.

Konstantin Sergeevich est né à Moscou, dans une famille nombreuse (il avait neuf frères et sœurs au total) d'un industriel bien connu, apparenté à S. I. Mamontov et aux frères Tretiakov. Père - Alekseev, Sergey Vladimirovitch (1836-1893), mère - Elizaveta Vasilievna (née Yakovleva), (1841-1904).

Le maire de Moscou N. A. Alekseev était son cousin. La sœur cadette est Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), artiste émérite de la RSFSR.

Son premier fils illégitime d'une paysanne Avdotya Nazarovna V. S. Sergeev (1883-1941) a été adopté par le père de Stanislavsky, S. V. Alekseev, après quoi il a reçu son nom de famille et son patronyme, puis est devenu professeur à l'Université d'État de Moscou, historien de l'antiquité.

Épouse - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; par son mari - Alekseeva) - Actrice de théâtre russe et soviétique, actrice du Théâtre d'art de Moscou.

S. V. Alekseev, père de K. S. Stanislavsky.

En 1878-1881, il étudie au gymnase de l'Institut Lazarev, après quoi il commence à servir dans une entreprise familiale. La famille aimait le théâtre, dans la maison de Moscou il y avait une salle spécialement reconstruite pour les représentations théâtrales, dans le domaine Lyubimovka - une aile de théâtre.

Les expériences sur scène ont commencé en 1877 dans le cercle familial d'Alekseevsky. Il a étudié intensivement la plasticité et le chant avec les meilleurs professeurs, a étudié sur les exemples des acteurs du théâtre Maly, parmi ses idoles figuraient Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Il a joué dans des opérettes : "La Comtesse de la Frontière" de Lecoq (l'ataman des brigands), "Mademoiselle Nitouche" de Florimore, "Le Mikado" de Sullivan (Nanki-Poo).

Sur la scène amateur de la maison de A. A. Karzinkin sur le boulevard Pokrovsky en décembre 1884, sa première représentation en tant que Podkolesin dans le "Mariage" de Gogol eut lieu. Également pour la première fois, le jeune acteur a travaillé sous la direction de l'artiste du Maly Theatre M. A. Reshimov, qui a mis en scène la pièce.

Le jour de la première, il y avait aussi une curiosité dont Konstantin Sergeevich se souvenait pour le reste de sa vie. Dans ses années de déclin, il a lui-même parlé de cet épisode: «Dans le dernier acte de la pièce, comme vous le savez, Podkolesin sort par la fenêtre. La scène où se déroule la représentation était si petite qu'en sortant par la fenêtre, il fallait marcher le long du piano qui se tenait dans les coulisses. Bien sûr, j'ai fait sauter le couvercle et cassé quelques cordes. Le problème est que la représentation n'a été donnée que comme un prélude ennuyeux aux joyeuses danses à venir. Mais à minuit, ils ne trouvaient pas de maître pour réparer le piano, et l'interprète malchanceux devait s'asseoir toute la soirée dans le coin de la salle et chanter toutes les danses à la suite. "C'était l'un des bals les plus amusants", se souvient K. S. Stanislavsky, "mais, bien sûr, pas pour moi." Nous sympathiserons également non seulement avec le pauvre jeune homme, mais aussi avec les charmantes demoiselles qui ont perdu ce soir un beau monsieur élégant et habile...

En 1886, Konstantin Alekseev est élu membre du directoire et trésorier de la branche moscovite de la Société musicale russe et du conservatoire qui lui est rattaché. Ses associés à la direction du conservatoire étaient P. I. Tchaïkovski, S. I. Taneev, S. M. Tretyakov. Avec le chanteur et professeur F. P. Komissarzhevsky et l'artiste F. L. Sollogub, Alekseev développe un projet pour la Société d'art et de littérature de Moscou (MOIiL), investissant ressources financières. A cette époque, afin de cacher son vrai nom, il prend le nom de Stanislavsky pour la scène.

L'impulsion pour la création de la Société a été une rencontre avec le réalisateur A.F. Fedotov: dans sa pièce "Les Joueurs" de N. Gogol, Stanislavsky a joué Ikharev. La première représentation eut lieu le 8 (20) décembre 1888. Pendant dix ans de travail sur la scène de MOIiL, Stanislavsky est devenu un acteur célèbre, son interprétation de plusieurs rôles a été comparée à les meilleures oeuvres des professionnels de la scène impériale, souvent favorables à un acteur amateur : Anania Yakovleva dans A Bitter Fate (1888) et Platon Imshin dans A. Pisemsky's Arbitrary Rules ; Paratov dans "Dot" de A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev dans "Les Fruits des Lumières" de L. Tolstoï (1891). Sur la scène de la Société, la première expérience du metteur en scène fut "Burning Letters" de P. Gnedich (1889). Une grande impression sur la communauté théâtrale, y compris Stanislavsky, a été faite en tournée en Russie, en 1885 et 1890, par le Théâtre Meiningen, qui se distinguait par une culture de production élevée. En 1896, à propos de la mise en scène d'Othello de Stanislavsky, N. Efros écrivait : « Le peuple de Meiningen a dû laisser une marque profonde dans la mémoire de K. S. Stanislavsky. Leur décor s'impose à lui sous la forme d'un bel idéal, et il s'efforce de toutes ses forces de se rapprocher de cet idéal. Othello est un grand pas en avant sur ce joli chemin.

En janvier 1891, Stanislavsky prend officiellement la direction de la Société des arts et des lettres. Il met en scène les spectacles Uriel Acosta de K. Gutskov (1895), Othello (1896), Le Juif polonais d'Erkman-Shatrian (1896), Beaucoup de bruit pour rien (1897), Twelfth Night (1897), The Sunken Bell "(1898 ), jouaient Acosta, bourgmestre Matis, Benoît, Malvolio, maître Henri. Stanislavsky recherchait, selon la définition qu'il formulera plus tard, « des techniques de mise en scène pour révéler l'essence spirituelle de l'œuvre ». A l'instar des artistes de Meiningen, il utilise d'authentiques objets anciens ou exotiques, expérimente la lumière, le son et le rythme. Par la suite, Stanislavski distinguera sa mise en scène du Village de Stepanchikov (1891) de Dostoïevski et le rôle de Thomas (Le paradis de l'artiste).

Théâtre d'art de Moscou

L'insatisfaction face à l'état du théâtre dramatique à la fin du XIXe siècle, le besoin de réformes et le refus de la routine scénique ont provoqué la recherche d'A. Antoine et O. Bram, A. Yuzhin au Théâtre Maly de Moscou et Vl. Nemirovich-Danchenko à l'école philharmonique.

En 1897, Nemirovich-Danchenko a invité Stanislavsky à se rencontrer et à discuter d'un certain nombre de questions liées à l'état du théâtre. Stanislavsky a gardé une carte de visite, au dos de laquelle est écrit au crayon: "Je serai au bazar Slavianski à une heure - à bientôt?" Sur l'enveloppe, il a signé : « La fameuse première séance-séance avec Nemirovich-Danchenko. Le premier moment de la fondation du théâtre.

Au cours de cette conversation, devenue légendaire, les tâches de la nouvelle entreprise théâtrale et le programme de leur mise en œuvre ont été formulés. Selon Stanislavsky, ils ont discuté "des fondements de l'entreprise future, des questions d'art pur, de nos idéaux artistiques, de l'éthique scénique, de la technique, des plans d'organisation, des projets pour le futur répertoire, de nos relations". Au cours d'une conversation de dix-huit heures, Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko ont discuté de la composition de la troupe, dont l'ossature devait être composée de jeunes acteurs intelligents, d'un cercle d'auteurs (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Tchekhov) et de la conception modestement discrète de la salle. Les tâches étaient partagées : le veto littéraire et artistique était donné à Nemirovitch-Danchenko, le veto artistique à Stanislavski ; a esquissé un système de slogans par lequel le nouveau théâtre vivrait.

Le 14 (26) juin 1898, dans la banlieue de Pouchkino, commence le travail de la troupe de théâtre d'art, créée à partir des étudiants de Nemirovich-Danchenko de la Philharmonie et d'acteurs amateurs de la Société des arts et de la littérature. Dans les tout premiers mois de répétitions, il s'est avéré que la répartition des tâches des dirigeants est conditionnelle. Les répétitions de la tragédie "Tsar Fyodor Ioannovich" ont été lancées par Stanislavsky, qui a créé la mise en scène de la pièce qui a choqué le public lors de la première, et Nemirovich-Danchenko a insisté pour choisir son élève I. V. Moskvin pour le rôle du tsar Fyodor de six candidats et, dans des leçons individuelles avec l'artiste, l'a aidé à créer une image touchante du "roi-paysan", qui est devenue l'ouverture de la performance. Stanislavsky croyait que la ligne historique et quotidienne du Théâtre d'Art de Moscou commençait avec "Tsar Fiodor", auquel il attribuait les productions de "Le Marchand de Venise" (1898), "Antigone" (1899), "La Mort d'Ivan le Terrible" (1899), "Le pouvoir des ténèbres" (1902), "Jules César" (1903), etc. Avec A.P. Tchekhov, il en connecte une autre - la ligne la plus importante de productions du Théâtre d'Art: la ligne de l'intuition et sentiment - où il a attribué "Woe from Wit" de A.S. Griboyedov (1906), "Un mois dans le village" (1909), "Les frères Karamazov" (1910) et "Le village de Stepanchikovo" (1917) de F. M. Dostoïevski et autres.

K. Stanislavsky, 1912.

Les représentations les plus importantes du théâtre d'art, telles que "Tsar Fedor Ioannovich" d'A. K. Tolstoï, "La Mouette", "Oncle Vanya", "Trois Sœurs", "La Cerisaie" d'A. P. Tchekhov ont été mises en scène par Stanislavski et Nemirovitch- Danchenko conjointement. Dans les productions suivantes de Tchekhov, les découvertes de La Mouette se sont poursuivies et harmonisées. Le principe du développement continu unissait la vie en ruine et disparate sur scène. Un principe particulier de communication scénique ("un objet extérieur au partenaire"), incomplet, semi-fermé, a été développé. Le spectateur des représentations de Tchekhov au Théâtre d'art de Moscou était ravi et tourmenté par la reconnaissance de la vie, dans ses détails auparavant impensables.

Dans le travail commun sur la pièce de M. Gorki "Au fond" (1902), les contradictions des deux approches ont été identifiées. Pour Stanislavsky, l'impulsion a été une visite aux maisons de chambres du marché de Khitrov. Dans son plan de réalisateur, il y a beaucoup de détails bien remarqués : la chemise sale de Medvedev, des chaussures enveloppées dans des survêtements sur lesquels Satin dort. Nemirovich-Danchenko recherchait une "légèreté joyeuse" sur scène comme clé de la pièce. Stanislavsky admet que c'est Nemirovitch-Danchenko qui a trouvé "la vraie manière de jouer les pièces de Gorki", mais lui-même n'accepte pas cette manière de "simplement rapporter le rôle". L'affiche de "At the Bottom" n'a été signée par aucun des réalisateurs. Dès le début du théâtre, les deux metteurs en scène se sont assis à la table du metteur en scène. Depuis 1906, "chacun de nous avait sa propre table, sa propre pièce, sa propre mise en scène", car, explique Stanislavski, chacun "ne voulait et ne pouvait que suivre sa propre ligne indépendante, tout en restant fidèle au principe général et fondamental du théâtre". .” La première représentation où Stanislavsky a travaillé séparément était Brandt. A cette époque, Stanislavsky, avec Meyerhold, crée un studio expérimental sur Povarskaya (1905). Stanislavsky poursuivra ensuite sa recherche de nouvelles formes théâtrales dans La vie d'un homme de L. Andreev (1907) : sur fond de velours noir, apparaissent schématiquement des fragments d'intérieurs, dans lesquels surgissent des schémas de personnages : lignes de costumes grotesquement pointues, faire -up masques. Dans L'Oiseau bleu de M. Maeterlinck (1908), le principe du cabinet noir est appliqué : l'effet du velours noir et les techniques d'éclairage sont utilisés pour des transformations magiques.

Stanislavsky-acteur[éditer | modifier le texte du wiki]

Lors de la création du théâtre d'art, Stanislavsky croyait Nemirovich-Danchenko que les rôles de l'entrepôt tragique n'étaient pas son répertoire. Sur la scène du Théâtre d'art de Moscou, il n'a joué que quelques-uns de ses précédents rôles tragiques dans des spectacles du répertoire de la Société des arts et de la littérature (Heinrich de The Drowned Bell, Imshin). Dans les productions de la première saison, il a joué Trigorin dans The Seagull et Levborg dans Hedda Gabler. Selon les critiques, ses chefs-d'œuvre sur scène étaient les rôles: Astrov dans "Oncle Vanya", Shtokman dans la pièce de G. Ibsen "Doctor Shtokman"), Vershinin "Three Sisters", Satin dans "At the Bottom", Gaev "The Cherry Orchard ", Shabelsky à Ivanov, 1904). Le duo Vershinin - Stanislavsky et Masha - O. Knipper-Chekhova est entré dans le trésor des paroles de scène.

Stanislavsky continue de se fixer de plus en plus de nouvelles tâches dans la profession d'acteur. Il exige de lui-même la création d'un système qui pourrait donner à l'artiste la possibilité d'une créativité publique selon les lois de «l'art de l'expérience» à chaque instant d'être sur scène, une opportunité qui s'ouvre aux génies dans les moments les plus élevés. inspiration. Stanislavsky a transféré ses recherches dans le domaine de la théorie théâtrale et de la pédagogie au Premier Studio qu'il a créé (les spectacles publics de ses représentations ont commencé en 1913).

Le cycle des rôles dans le drame moderne - Tchekhov, Gorki, L. Tolstoï, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - a été suivi de rôles dans les classiques : Famusov dans "Woe from Wit" d'A. Griboyedov (1906), Rakitin dans "A Month dans le pays" de I. Tourgueniev (1909), Krutitski dans la pièce "Assez de bêtise pour tout sage" (1910) d'A. Ostrovsky, Argan dans "Le malade imaginaire" de Molière (1913), le comte Lubin dans "La fille provinciale" de W. Wicherly », Cavalier dans K. Goldoni (1914).

Le destin de Stanislavsky a trouvé un écho dans ses deux dernières œuvres d'acteur: Salieri dans la tragédie "Mozart et Salieri" de A. S. Pouchkine (1915) et Rostanev, qu'il était censé jouer à nouveau dans la nouvelle production de "Le Village de Stepanchikov" par F.M. Dostoïevski. La raison de l'échec de Rostanev, le rôle qui n'a pas été montré au public, reste l'un des mystères de l'histoire du théâtre et de la psychologie de la créativité. Selon de nombreux témoignages, Stanislavsky "a magnifiquement répété". Après une répétition générale le 28 mars (10 avril) 1917, il arrête de travailler sur le rôle. Après que Rostanev "n'est pas né", Stanislavsky a toujours refusé de nouveaux rôles (il n'a violé ce refus que par nécessité, lors de ses tournées à l'étranger en 1922-1924, acceptant de jouer le gouverneur Shuisky dans la vieille pièce "Tsar Fyodor Ioannovich").

Après 1917[éditer | modifier le texte du wiki]

KS Stanislavsky avec la troupe du studio de théâtre de Leontievsky Lane dans le décor du Lensky Mansion (vers 1922)

A l'automne 1918, Stanislavsky réalise un film comique de 3 minutes qui n'est pas sorti et qui n'a pas de titre (on le trouve sur le net sous le nom "Fish"). Stanislavsky lui-même et les acteurs du théâtre d'art I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov participent au film. L'intrigue du film est la suivante. Dans le jardin de la maison de Karetny, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky et Stanislavsky commencent une répétition et attendent V. I. Kachalov, qui est en retard. Kachalov s'approche d'eux, qui fait signe qu'il ne peut pas répéter, car quelque chose ne va pas avec sa gorge. Moskvin examine Kachalov et enlève un poisson en métal de sa gorge. Tout le monde rit.

La première production de Stanislavsky après la révolution fut Caïn de D. Byron (1920). Les répétitions venaient de commencer lorsque Stanislavski fut pris en otage lors de la percée des Blancs à Moscou. La crise générale du théâtre d'art a été aggravée par le fait qu'une partie importante de la troupe, dirigée par Vasily Kachalov, parti en tournée en 1919, a été coupée de Moscou par des événements militaires. Une victoire absolue a été la production de L'inspecteur général (1921). Pour le rôle de Khlestakov, Stanislavsky a nommé Mikhail Chekhov, qui venait de déménager du Théâtre d'art de Moscou (le théâtre avait déjà été déclaré académique) dans son 1er studio. En 1922, le Théâtre d'art de Moscou sous la direction de Stanislavsky entreprit une longue tournée à l'étranger en Europe et en Amérique, qui fut précédée par le retour (pas en force) de la troupe Kachalovsky.

Dans les années 1920, la question de l'évolution des générations théâtrales se pose avec acuité ; les 1er et 3e studios du Théâtre d'art de Moscou se sont transformés en théâtres indépendants; Stanislavsky a douloureusement vécu la "trahison" de ses élèves, donnant aux studios du Théâtre d'art de Moscou les noms des filles de Shakespeare du Roi Lear: Goneril et Regan - les 1er et 3ème studios, Cordelia - le 2ème [ source non spécifiée 1031 jours] . En 1924, un groupe important de membres de l'atelier, pour la plupart des élèves du 2e atelier, rejoint la troupe du Théâtre d'Art.

L'activité de Stanislavsky dans les années 1920 et 1930 a été déterminée, tout d'abord, par sa volonté de défendre les valeurs artistiques traditionnelles de l'art scénique russe. La production de "Hot Heart" (1926) était la réponse aux critiques qui assuraient que "The Art Theatre est mort". Une aisance rapide, une festivité pittoresque distinguaient La folle journée de Beaumarchais ou Le Mariage de Figaro (1927) (mis en scène par A. Ya. Golovin).

Après avoir rejoint la troupe du Théâtre d'art de Moscou des jeunes du 2e studio et de l'école du 3e studio, Stanislavsky leur a donné des cours et a sorti sur scène leurs œuvres interprétées avec de jeunes réalisateurs. Parmi ces œuvres, loin d'être toujours signées de Stanislavski, figurent Le Combat de la vie d'après Dickens (1924), Les Jours des Turbins (1926), Les Sœurs Gérard (pièce de V. Massa d'après le mélodrame d'A. Dennery et E. Cormon "Deux orphelins") et "Armored Train 14-69" Sun. Ivanova (1927); "Squanderers" de V. Kataev et "Untilovsk" de L. Leonov (1928).

Des années plus tard[éditer | modifier le texte du wiki]

Après une grave crise cardiaque survenue le soir de l'anniversaire au Théâtre d'art de Moscou en 1928, les médecins ont interdit à Stanislavsky de monter sur scène pour toujours. Stanislavsky n'est retourné au travail qu'en 1929, se concentrant sur la recherche théorique, sur les tests pédagogiques du «système» et sur les cours de son studio d'opéra du théâtre Bolchoï, qui existait depuis 1918 (aujourd'hui le théâtre musical académique de Moscou du nom de K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovich-Danchenko).

Pour la production d'Othello au Théâtre d'art de Moscou, il a écrit la partition du metteur en scène de la tragédie, qui, acte après acte, a été envoyée avec des lettres de Nice, où il espérait achever le traitement. Publiée en 1945, la partition est restée inutilisée, puisque I. Ya. Sudakov a réussi à sortir la performance avant la fin de l'œuvre de Stanislavsky.

Au début des années 1930, Stanislavsky, usant de son autorité et du soutien de Gorki, qui était retourné en URSS, demanda au gouvernement d'obtenir un poste spécial pour le Théâtre d'art. Ils sont allés vers lui. En janvier 1932, l'abréviation "URSS" a été ajoutée au nom du théâtre, l'assimilant aux théâtres Bolchoï et Maly, en septembre 1932, il a été nommé d'après Gorki, - le théâtre est devenu connu sous le nom de Théâtre d'art de Moscou de l'URSS. Gorki. En 1937, il a reçu l'Ordre de Lénine, en 1938 - l'Ordre de la bannière rouge du travail. En 1933, le bâtiment de l'ancien théâtre Korsh a été transféré au théâtre d'art de Moscou pour créer une branche du théâtre.

En 1935, le dernier a été ouvert - le Studio d'opéra et de théâtre de K. S. Stanislavsky (aujourd'hui le Théâtre dramatique de Moscou du nom de K. S. Stanislavsky) (parmi les œuvres - Hamlet). Pratiquement sans quitter son appartement de Leontievsky Lane, Stanislavsky a rencontré les acteurs chez lui, transformant les répétitions en une école de théâtre selon la méthode d'actions psycho-physiques qu'il développait.

Poursuivant le développement du "système", à la suite du livre "Ma vie dans l'art" (édition américaine - 1924, russe - 1926), Stanislavsky réussit à envoyer le premier volume de "Le travail d'un acteur sur lui-même" (publié en 1938 , à titre posthume) à imprimer.

Stanislavsky est décédé le 7 août 1938 à Moscou. Une autopsie a montré qu'il souffrait de toute une série de maladies: un cœur hypertrophié et défaillant, un emphysème, des anévrismes - conséquence d'une grave crise cardiaque en 1928. " Des changements artériosclérotiques prononcés ont été trouvés dans tous les vaisseaux du corps, à l'exception du cerveau, qui n'a pas succombé à ce processus."- telle fut la conclusion des médecins [ source non précisée 784 jours] . Il a été enterré le 9 août au cimetière de Novodievitchi.

25. Créativité de V.E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievitch Meyerhold(vrai nom - Karl Casimir Theodor Mayergold(Allemand Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 janvier (9 février 1874, Penza - 2 février 1940, Moscou) - Directeur de théâtre soviétique russe, acteur et professeur. Théoricien et praticien du grotesque théâtral, auteur du programme Theatre October et créateur du système de jeu, appelé "biomécanique". Artiste du peuple de la RSFSR (1923).

Biographie[modifier | modifier le texte du wiki]

Karl Casimir Theodor Mayergold était le huitième enfant de la famille de juifs luthériens germanisés du vigneron Emil Fedorovich Mayergold (décédé en 1892) et de sa femme Alvina Danilovna (née Neeze). En 1895, il est diplômé du Gymnase de Penza et entre à la faculté de droit de l'Université de Moscou. La même année, après avoir atteint l'âge de la majorité (21 ans), Meyerhold se convertit à l'orthodoxie et changea son nom en Vsevolod- en l'honneur de l'écrivain bien-aimé V. M. Garshin.

En 1896, il passe en 2e année à l'École de théâtre et de musique de la Société philharmonique de Moscou dans la classe de Vl. I. Nemirovitch-Danchenko.

En 1898, Vsevolod Meyerhold est diplômé de l'université et, avec d'autres diplômés (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), rejoint la troupe du Théâtre d'art de Moscou en cours de création. Dans la pièce "Tsar Fyodor Ioannovich", qui a ouvert le Théâtre d'art public le 14 (26) octobre 1898, Vasily Shuisky a joué.

En 1902, Meyerhold quitte le théâtre d'art avec un groupe d'acteurs et commence une activité de metteur en scène indépendant, à la tête d'une troupe à Kherson avec A. S. Kosheverov. Dès la deuxième saison, après le départ de Kosheverov, la troupe a reçu le nom de "New Drama Partnership". En 1902-1905, environ 200 représentations ont été mises en scène.

En mai 1905, Konstantin Stanislavsky l'invite à préparer les représentations La Mort de Tentagil de M. Maeterlinck, La Comédie de l'amour de G. Ibsen et Shlyuk and Yau de G. Hauptmann pour le Studio Theatre, qu'il envisage d'ouvrir rue Povarskaya. à Moscou. Cependant, le Studio n'a pas existé longtemps : il s'est avéré que Stanislavsky et Meyerhold ont compris son objectif de différentes manières. Après avoir regardé les performances mises en scène par Meyerhold, Stanislavsky n'a pas jugé possible de les diffuser au public. Des années plus tard, dans le livre «Ma vie dans l'art», concernant les expériences de Meyerhold, il écrivit: «Un réalisateur talentueux a essayé de cacher les artistes avec lui-même, qui dans ses mains n'étaient que de l'argile simple pour sculpter de beaux groupes, des mises en scènes, avec l'aide de laquelle il a réalisé son des idées intéressantes. Mais en l'absence de technique artistique parmi les acteurs, il ne pouvait que démontrer ses idées, ses principes, ses recherches, mais il n'y avait rien pour les mettre en œuvre, personne avec qui, et donc les idées intéressantes du studio se sont transformées en une théorie abstraite, en un scientifique formule. En octobre 1905, le Studio fut fermé et Meyerhold retourna en province.

En 1906, il a été invité par VF Komissarzhevskaya à Saint-Pétersbourg en tant que directeur en chef de son propre théâtre dramatique. En une saison, Meyerhold a produit 13 représentations, dont : « Hedda Gabler » de G. Ibsen, « Sister Beatrice » de M. Maeterlinck, « ​​Public Show » de A. Blok, « The Life of a Man » de L. N. Andreev.

Théâtres impériaux[éditer | modifier le texte du wiki]

Directeur des Théâtres Impériaux.

En 1910, à Terijoki, Meyerhold a mis en scène une représentation basée sur la pièce du dramaturge espagnol du XVIIe siècle Calderon Adoration of the Cross. Le réalisateur et les acteurs ont longtemps cherché un endroit approprié dans la nature. Il a été trouvé dans le domaine de l'écrivain M.V. Krestovskaya à Molodyozhny (fin. Metsäkyla). Était là Magnifique jardin, un grand escalier descendu de la datcha au golfe de Finlande - une plate-forme de scène. La représentation, selon le plan, devait se dérouler la nuit, "à la lueur de torches allumées, avec une foule immense de toute la population environnante". Au Théâtre Alexandrinsky, il met en scène "At portes royales» K. Hamsun (1908), Jester Tantris de E. Hart, Don Giovanni de Molière (1910), Halfway de Pinero (1914), The Green Ring de Z. Gippius, Calderon's The Steadfast Prince (1915), "Thunderstorm" de A. Ostrovsky (1916), "Mascarade" de M. Lermontov (1917). En 1911, il met en scène l'opéra Orphée et Eurydice de Gluck au Théâtre Mariinsky (artiste - Golovin, chorégraphe - Fokin).

Après la révolution[éditer | modifier le texte du wiki]

B. Grigoriev. Portrait de V.Meyerhold, 1916

Membre du parti bolchevik depuis 1918. A travaillé chez Theo Narkompros.

Après la Révolution d'Octobre, il monte Mystery Buff de V. Mayakovsky à Petrograd (1918). De mai 1919 à août 1920, il était en Crimée et dans le Caucase, où il a connu plusieurs changements de pouvoir, a été arrêté par le contre-espionnage blanc. De septembre 1920 à février 1921 - chef du TEO. En 1921, il monte la deuxième édition de la même pièce à Moscou. En mars 1918, dans le café "Red Rooster", ouvert dans l'ancien passage de San Galli, Meyerhold met en scène la pièce "L'étranger" d'A. Blok. En 1920, il propose puis met activement en œuvre le programme "Octobre théâtral" dans la théorie et la pratique du théâtre.

En 1918, l'enseignement de la biomécanique en tant que théorie des mouvements a été introduit aux Stage Performance Courses à Petrograd; en 1921, Meyerhold utilise le terme pour la pratique du mouvement scénique.

GosTeam[éditer | modifier le texte du wiki]

Article principal :Théâtre d'État nommé d'après Vs. Meyerhold

Théâtre d'État nommé d'après Vs. Meyerhold (GosTiM) a été créé à Moscou en 1920, d'abord sous le nom de "Théâtre de la RSFSR-I", puis à partir de 1922 il s'appelait "le Théâtre de l'Acteur" et le Théâtre GITIS, à partir de 1923 - le Théâtre Meyerhold (TiM) ; en 1926, le théâtre reçut le statut de théâtre d'État.

En 1922-1924, Meyerhold, parallèlement à la formation de son théâtre, dirige le Théâtre de la Révolution.

En 1928, GosTiM était presque fermé: parti à l'étranger avec sa femme pour un traitement et des négociations sur la tournée théâtrale, Meyerhold resta en France, et puisque dans le même temps Mikhaïl Tchekhov, qui dirigeait à l'époque le Théâtre d'Art de Moscou, n'est pas revenu de voyages à l'étranger 2e et chef du GOSET Alexei Granovsky, Meyerhold était également soupçonné de ne pas vouloir revenir. Mais il n'allait pas émigrer et retourna à Moscou avant que la commission de liquidation ait eu le temps de dissoudre le théâtre.

En 1930, GosTiM a effectué une tournée réussie à l'étranger, - Mikhail Chekhov, qui a rencontré Meyerhold à Berlin, a déclaré dans ses mémoires: «J'ai essayé de lui transmettre mes sentiments, plutôt des prémonitions, à propos de sa terrible fin s'il retournait en Union soviétique. Il écoutait en silence, calmement et tristement me répondait ainsi (je ne me souviens plus des mots exacts) : depuis mes années de lycée, j'ai porté la Révolution dans mon âme et toujours dans ses formes extrêmes, maximalistes. Je sais que vous avez raison - ma fin sera comme vous le dites. Mais je reviendrai en Union soviétique. A ma question - pourquoi? - il a répondu : par honnêteté.

En 1934, la pièce "La Dame aux camélias", dans laquelle Reich jouait le rôle principal, était regardée par Staline, et il n'aimait pas la représentation. La critique est tombée sur Meyerhold avec des accusations d'esthétisme. Zinaida Reich a écrit une lettre à Staline disant qu'il ne comprenait pas l'art.

Le 8 janvier 1938, le théâtre est fermé. Ordonnance du Comité des arts du Conseil des commissaires du peuple de l'URSS "Sur la liquidation du théâtre. Soleil. Meyerhold" a été publié dans le journal "Pravda" le 8 janvier 1938. En mai 1938, K. S. Stanislavsky offre à Meyerhold, qui se retrouve sans emploi, le poste de directeur de l'opéra qu'il dirige lui-même. Après la mort de K. S. Stanislavsky, Meyerhold est devenu le directeur en chef du théâtre. Poursuite des travaux sur l'opéra "Rigoletto".

Arrestation et mort[éditer | modifier le texte du wiki]

Photo du NKVD après l'arrestation

Le 20 juin 1939, Meyerhold est arrêté à Leningrad ; dans le même temps, une perquisition a été effectuée dans son appartement à Moscou. Le protocole de perquisition a enregistré une plainte de sa femme Zinaida Reich, qui a protesté contre les méthodes de l'un des agents du NKVD. Bientôt (le 15 juillet), elle a été tuée par des inconnus.

Après trois semaines d'interrogatoire, accompagné de torture, Meyerhold a signé le témoignage nécessaire à l'enquête : il a été inculpé en vertu de l'article 58 du code pénal de la RSFSR. En janvier 1940, Meyerhold écrit à V. M. Molotov :

... Ils m'ont battu ici - un homme malade de soixante-six ans, ils m'ont allongé par terre face contre terre, ils m'ont battu avec un garrot en caoutchouc sur les talons et sur le dos, alors que je m'asseyais sur une chaise, ils m'ont battu avec le même caoutchouc sur les jambes […] la douleur était telle qu'il semblait faire mal aux endroits sensibles des jambes on versait de l'eau bouillante...

La réunion du Collège militaire de la Cour suprême de l'URSS a eu lieu le 1er février 1940. Le conseil a condamné le directeur à mort. Le 2 février 1940, la peine est exécutée. Le magazine Teatral écrit à propos du lieu de sépulture de Meyerhold : « Petite-fille de Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey en 1956, ayant réalisé sa réhabilitation politique, mais ne sachant pas alors comment et quand son grand-père est mort, elle a installé sur la tombe de Zinaida Nikolaevna Reich, dans le cimetière Vagankovsky, un monument commun - pour elle, le actrice et sa femme bien-aimée, et à lui. Le monument est gravé d'un portrait de Meyerhold et de l'inscription : "To Vsevolod Emilievich Meyerhold and Zinaida Nikolaevna Reich."<…>En 1987, elle a également pris connaissance du véritable lieu de sépulture de Meyerhold - "Tombe commune n ° 1. Enterrement des cendres non réclamées de 1930 à 1942 inclus" au cimetière du crématorium de Moscou près du monastère de Donskoy. (Selon la décision du Politburo du 17 janvier 1940 n ° II 11/208, signée personnellement par Staline, 346 personnes ont été abattues. Leurs corps ont été incinérés et les cendres versées dans une fosse commune ont été mélangées aux cendres d'autres morte.) ".

En 1955, la Cour suprême de l'URSS réhabilite à titre posthume Meyerhold.

Famille[modifier | modifier le texte du wiki]

• Depuis 1896, il est marié à Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940) :
• Maria (1897-1929), épouse Evgeny Stanislavovich Beletsky.
• Tatyana (1902-1986), a épousé Alexei Petrovitch Vorobyov.
• Irina (1905-1981), a épousé Vasily Vasilyevich Merkuriev.
• Le fils d'Irina et V.V. Merkuriev - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (il a joué le rôle de Meyerhold dans le film " je suis une actrice", 1980, et dans la série télévisée" Yesenin", (2005).
• Depuis 1922, il est marié à Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), lors de son premier mariage, elle a épousé Sergei Yesenin.

En 1928-1939, Meyerhold a vécu dans la soi-disant "Maison des artistes" à Moscou, Bryusov per., 7. Maintenant, il y a un musée dans son appartement

Créativité[modifier | modifier le texte du wiki]

Travail théâtral[éditer | modifier le texte du wiki]

Agissant[éditer | modifier le texte du wiki]

• 1898 - "Tsar Fiodor Ioannovitch" par A. K. Tolstoï. Metteurs en scène K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - "Le Marchand de Venise" de W. Shakespeare - Prince d'Aragón
• 1898 - "La Mouette" de A.P. Tchekhov. Réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Tréplev
• 1899 - "Mort d'Ivan le Terrible" par A. K. Tolstoï. Réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Ivan le Terrible
• 1899 - Antigone de Sophocle - Tirésias
• 1899 - "Seul" de G. Hauptmann. Réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Johannes
• 1901 - "Trois Sœurs" de A.P. Tchekhov. Réalisateurs K. S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 "Balagantchik" A. Blok - Pierrot

du réalisateur[éditer | modifier le texte du wiki]

• 1907 - "Balaganchik" de A. Blok
• 1918 - "Mystery-Buff" de V. Mayakovsky

Théâtre de la RSFSR-1 (Théâtre de l'Acteur, Théâtre GITIS)

• 1920 - "Dawns" de E. Verharn (avec V. Bebutov). Artiste V. Dmitriev
• 1921 - "Union de la jeunesse" G. Ibsen
• 1921 - "Mystery-buff" de V. Mayakovsky (deuxième édition, avec V. Bebutov)
• 1922 - "Nora" de G. Ibsen
• 1922 - "Le cocu magnanime" de F. Krommelink. Artistes L. S. Popova et V. V. Lutse
• 1922 - "Mort de Tarelkin" par A. Sukhovo-Kobylin. Réalisateur S.Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - "The Earth on End" de Martin et S. M. Tretiakov. Artiste LS Popova
• 1924 - "D. E." Podgaetsky selon I. Ehrenbourg. Artistes I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "Professeur Bubus" A. Fayko; directeur Soleil. Meyerhold, artiste I. Shlepyanov
• 1924 - "Forêt" de A. N. Ostrovsky. Artiste V. Fedorov.
• 1925 - "Mandat" N. Erdman. Artistes I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - L'inspecteur général de N. Gogol. Artistes V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roars, China" de S. M. Tretyakov (avec le directeur du laboratoire V. F. Fedorov). Artiste SM Efimenko
• 1927 - "Fenêtre sur le village" R. M. Akulshin. Artiste V. A. Shestakov
• 1928 - "Malheur à l'esprit" basé sur la comédie de A. S. Griboyedov "Woe from Wit". Artiste N. P. Ulyanov; compositeur BV Asafiev.
• 1929 - "La punaise de lit" de V. Mayakovsky. Artistes Kukryniksy, A.M. Rodchenko; compositeur - D. D. Chostakovitch.
• 1929 - "Commander-2" de I. L. Selvinsky. Artiste VV Pochitalov; scénographie de S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Shot" par A. I. Bezymensky. Directeurs V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, sous la direction de Vs. Meyerhold ; artistes V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - "Bain" de V. Mayakovsky. Artiste A. A. Deineka; scénographie de S. E. Vakhtangov; compositeur V. Shebalin.
• 1931 - "Le dernier décisif" Soleil. V. Vishnevsky. Design par SE Vakhtangov
• 1931 - "Liste des bonnes actions" par Y. Olesha. Artistes K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - "Introduction" par Yu. P. German. Artiste I. Leystikov
• 1933 - "Le mariage de Krechinsky" par A. V. Sukhovo-Kobylin. Artiste V. A. Shestakov.
• 1934 - "Dame aux camélias" par A. Dumas fils. Artiste I. Leystikov
• 1935 - "33 évanouissements" (basé sur le vaudeville "Proposal", "Bear" et "Jubilee" de A.P. Chekhov). Artiste V. A. Shestakov

Dans d'autres théâtres

• 1923 - "Lac Lyul" A. Fayko - Théâtre de la Révolution
• 1933 - "Don Juan" de Molière - Théâtre dramatique d'État de Leningrad

Filmographie[éditer | modifier le texte du wiki]

• "Le Portrait de Dorian Gray" (1915) - réalisateur, scénariste, interprète du rôle Seigneur Henri
• "Homme fort" (1917) - réalisateur
• "Aigle blanc" (1928) - dignitaire

Héritage[modifier | modifier le texte du wiki]

Monument à Meyerhold à Penza (1999)

La date exacte de la mort de Vsevolod Meyerhold n'est connue qu'en février 1988, lorsque le KGB de l'URSS autorise la petite-fille du réalisateur Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) à se familiariser avec son «cas». Le 2 février 1990, le jour de la mort de Meyerhold a été marqué pour la première fois.

Immédiatement après la réhabilitation officielle de Vs. Meyerhold, en 1955, la Commission sur le patrimoine créatif du réalisateur a été formée. Du moment de la fondation à 2003, M.A. Valentei-Meyerhold a été le secrétaire scientifique permanent de la Commission ; Pavel Markov (1955-1980), Sergey Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V.N. Pluchek (1987-1988) ont dirigé la Commission du patrimoine à différentes années. Depuis 1988, le directeur Valery Fokin est le président de la Commission.

À la fin de 1988, il a été décidé de créer un musée-appartement commémoratif à Moscou - une branche du Musée du théâtre. AA Bakhrushina

Depuis le 25 février 1989 au Théâtre. M. N. Yermolova, qui était alors dirigée par Valery Fokin, organisait des soirées à la mémoire de Meyerhold.

En 1991, à l'initiative de la Commission du patrimoine et avec le soutien de l'Union des travailleurs du théâtre de Russie, sur la base de l'Association panrusse "Ateliers créatifs" créée en 1987, le Centre nommé d'après Vs. Meyerhold (CIM). Le centre est engagé dans des activités scientifiques et Activités éducatives; en plus de deux décennies d'existence, il est devenu un lieu traditionnel pour les festivals internationaux et le festival national Golden Mask, une plate-forme de tournée des meilleurs spectacles européens et russes.

Mémoire[modifier | modifier le texte du wiki]

• À Penza, le 24 février 1984, le Centre des arts du théâtre "Meyerhold's House" a été ouvert (directrice Natalia Arkadyevna Kugel), dans lequel le théâtre du docteur Dapertutto fonctionne depuis 2003.
• En 1999, un monument à VE Meyerhold a été dévoilé à Penza.
• En l'honneur du 140e anniversaire de la naissance de V.I. Meyerhold à Saint-Pétersbourg dans la rue. Borodinskaya 6, 10 février 2014, une plaque commémorative a été dévoilée dans la salle où travaillait Meyerhold [ source non précisée 366 jours] .

Informations similaires.

Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky

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A. N. Tolstoï a déclaré: "Les grands personnages n'ont pas deux dates d'existence dans l'histoire - la naissance et la mort, mais une seule date: leur naissance."

L'importance de A. N. Ostrovsky pour le développement du théâtre national et de la scène, son rôle dans les réalisations de toute la culture russe sont indéniables et énormes. Il a fait autant pour la Russie que Shakespeare pour l'Angleterre ou Molière pour la France. Poursuivant les meilleures traditions de la dramaturgie russe progressive et étrangère, Ostrovsky a écrit 47 pièces originales (sans compter les deuxièmes éditions de Kozma Minin et Voevoda et sept pièces en collaboration avec S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov ("Happy Day" , "Le mariage de Belugin", "Femme sauvage", "Brille, mais ne réchauffe pas") et P. M. Nevezhin ("Qui", "Ancien d'une nouvelle manière"). Selon les mots d'Ostrovsky lui-même, c'est "un tout le théâtre populaire.

Le mérite incommensurable d'Ostrovsky en tant qu'innovateur audacieux réside dans la démocratisation et l'expansion du sujet de la dramaturgie russe. Outre la noblesse, la bureaucratie et les marchands, il a également dépeint des gens ordinaires parmi les citadins pauvres, les artisans et les paysans. Les héros de ses œuvres étaient également des représentants de l'intelligentsia ouvrière (enseignants, artistes).

Dans ses pièces sur la modernité, une large bande de la vie russe des années 40 aux années 80 du XIXe siècle est recréée. Ses ouvrages historiques reflètent le passé lointain de notre pays : le début et le milieu du XVIIe siècle. Seulement dans les pièces originales d'Ostrovsky, il y a plus de sept cents personnages parlants. Et à côté d'eux, dans de nombreuses pièces, il y a des scènes de masse auxquelles des dizaines de personnes participent sans discours. Gontcharov a dit correctement qu'Ostrovsky "a écrit toute la vie de Moscou, non pas les villes de Moscou, mais la vie de Moscou, c'est-à-dire le Grand État russe". Ostrovsky, élargissant les thèmes du drame russe, a résolu les problèmes éthiques, sociopolitiques et autres urgents de la vie du point de vue de l'illumination démocratique, protégeant les intérêts de tout le peuple. Dobrolyubov a affirmé à juste titre qu'Ostrovsky dans ses pièces "a capturé ces aspirations et besoins généraux qui imprègnent toute la société russe, dont la voix se fait entendre dans tous les phénomènes de notre vie, dont la satisfaction est une condition nécessaire à notre développement ultérieur". En réalisant l'essence de l'œuvre d'Ostrovsky, on ne peut manquer de souligner qu'il a poursuivi consciemment les meilleures traditions de la dramaturgie nationale-originale étrangère et russe progressiste, dès les premiers pas de son activité d'écriture. Alors que les pièces d'intrigue et les situations prévalaient dans la dramaturgie d'Europe occidentale (rappelez-vous O. E. Scribe, E. M. Labish, V. Sarda), Ostrovsky, développant les principes créatifs de Fonvizin, Griboedov, Pushkin et Gogol, a créé la dramaturgie des personnages publics et de la morale .

Élargissant audacieusement dans ses œuvres le rôle de l'environnement social, les circonstances qui motivent de manière globale le comportement des acteurs, Ostrovsky augmente en eux gravité spécifiqueéléments épiques. Cela rend ses "pièces de la vie" (Dobrolyubov) liées à son roman domestique contemporain. Mais pour autant, les tendances épiques n'affaiblissent pas leur présence scénique. Par les moyens les plus divers, à commencer par le conflit toujours aigu, sur lequel Dobrolyubov a tant écrit, le dramaturge donne à ses pièces une théâtralité vive.

Notant les trésors inestimables que Pouchkine nous a légués, Ostrovsky a déclaré : « Le premier mérite d'un grand poète est qu'à travers lui tout ce qui peut devenir plus sage devient plus intelligent... Tout le monde veut penser et ressentir haut avec lui ; tout le monde attend qu'il me dise quelque chose de beau, de nouveau, que je n'ai pas, qui me manque; mais il dira, et cela deviendra immédiatement le mien. C'est pourquoi ils aiment et adorent les grands poètes » (XIII, 164-165).

Ces paroles inspirées, prononcées par le dramaturge à propos de Pouchkine, peuvent à juste titre être redirigées vers lui-même.

Le travail profondément réaliste d'Ostrovsky est étranger au quotidien étroit, à l'ethnographie et au naturalisme. Le pouvoir généralisant de ses caractères dans de nombreux cas est si grand qu'il leur donne les propriétés d'un nom commun. Tels sont Podkhalyuzin ("Propre peuple - nous réglerons!"), Tit Titych Bruskov ("Une gueule de bois dans la fête de quelqu'un d'autre"), Glumov ("Assez de simplicité pour chaque homme sage"), Khlynov ("Hot Heart"). Dès le début de sa carrière, le dramaturge a consciemment recherché la nominalité de ses personnages. « J'ai voulu, écrit-il à V.I. Nazimov en 1850, que le public stigmatise le vice au nom de Podkhaliouzine de la même manière qu'il stigmatise au nom de Harpagon, Tartuffe, Nedorosl, Khlestakov et autres » (XIV, 16 ).

Les pièces d'Ostrovsky, imprégnées d'idées nobles de démocratie, de sentiments profonds de patriotisme et de beauté authentique, leurs personnages positifs, élargissent les horizons mentaux, moraux et esthétiques des lecteurs et des spectateurs.

La grande valeur du réalisme critique russe II moitié du XIX siècle réside dans le fait que, contenant les acquis du réalisme domestique et européen occidental, il s'enrichit aussi des acquis du romantisme. M. Gorky, parlant du développement de la littérature russe, dans l'article «Sur comment j'ai appris à écrire», notait à juste titre: «Cette fusion du romantisme et du réalisme est particulièrement caractéristique de notre grande littérature, elle lui donne cette originalité, cette force que tout influence plus sensiblement et plus profondément la littérature du monde entier.

La dramaturgie d'A. N. Ostrovsky, représentant dans son essence générique la plus haute expression du réalisme critique de la seconde moitié du XIXe siècle, ainsi que des images réalistes des aspects les plus divers (familiaux, sociaux, psychologiques, socio-politiques), porte également romantique images. Les images de Zhadov («Endroit rentable»), Katerina («Orage»), Neschastlivtsev («Forêt»), Snegurochka («Snow Maiden»), Meluzova («Talents et admirateurs») sont attisées par la romance. Pour cela, à la suite de A.I. Yuzhin, Vl. I. Nemirovich-Danchenko et d'autres, A. A. Fadeev ont également attiré l'attention. Dans l'article «Les tâches de la critique littéraire», il écrit: «Notre grand dramaturge Ostrovsky est considéré par beaucoup comme un écrivain de la vie quotidienne. Quel genre d'écrivain est-il ? Souvenons-nous de Katherine. Le réaliste Ostrovsky se fixe consciemment des tâches "romantiques".

La palette artistique d'Ostrovsky est extrêmement multicolore. Il fait audacieusement et largement référence dans ses pièces au symbolisme ("Orage") et à la fantaisie ("Voevoda", "Snow Maiden").

Dénonçant de manière satirique la bourgeoisie (« Hot Heart », « Dowry ») et la noblesse (« Il y a assez de simplicité pour tout sage », « Forest », « Sheep and Wolves »), le dramaturge use avec brio des moyens conventionnels de l'hyperbolisme, du grotesque et caricatural. Des exemples en sont la scène du procès du maire des citadins dans la comédie "Hot Heart", la scène de la lecture d'un traité sur les dangers des réformes de Krutitsky et Glumov dans la comédie "Assez de simplicité pour chaque sage", l'anecdotique de Baraboshev histoire de spéculation sur le sable à sucre, découverte le long des rives des rivières ("Pravda - bien, mais le bonheur c'est mieux).

Usant de divers moyens artistiques, Ostrovsky dans son développement idéologique et esthétique, dans son évolution créative, vers une révélation de plus en plus complexe de l'essence profonde de ses personnages, se rapprochant de la dramaturgie de Tourgueniev et ouvrant la voie à Tchekhov. Si dans ses premières pièces, il a représenté des personnages en grandes lignes épaisses ("Family Picture", "Own people - we will set!"), Puis dans des pièces ultérieures, il utilise une coloration psychologique très subtile des images ("Dowry", "Talents et admirateurs », « Coupable sans culpabilité ».

Le frère de l'écrivain, P. N. Ostrovsky, s'est à juste titre indigné de la norme quotidienne étroite avec laquelle de nombreux critiques ont abordé les pièces d'Alexander Nikolaevich. "Ils oublient", a déclaré Pyotr Nikolaevich, "qu'il était avant tout un poète, et un grand poète, avec une vraie poésie de cristal, que l'on peut trouver chez Pouchkine ou Apollo Maikov! .. Convenez que seul un grand poète pourrait créer une telle une perle de poésie populaire comme « Snow Maiden » ? Prenez au moins la "plainte" de Kupava au tsar Berendey - après tout, c'est purement la beauté des vers de Pouchkine !!" .

Le puissant talent d'Ostrovsky, sa nationalité admirait les vrais connaisseurs de l'art, à commencer par l'apparition de la comédie "Notre peuple - faisons les choses correctement!" et surtout avec la publication de la tragédie "Thunderstorm". En 1874, I. A. Gontcharov affirmait : « Ostrovsky est sans aucun doute le plus grand talent de la littérature moderne » et prédisait sa « durabilité ». En 1882, à l'occasion du 35e anniversaire de l'activité dramatique d'Ostrovsky, comme s'il résumait les résultats de son activité créatrice, l'auteur d'Oblomov lui donna un bilan devenu classique et manuel. Il a écrit: "Vous seul avez achevé le bâtiment, dont les pierres angulaires ont été posées par Fonvizin, Griboyedov, Gogol ... Ce n'est qu'après vous que nous, les Russes, pouvons fièrement dire:" Nous avons notre propre théâtre national russe ... Je vous salue en tant que créateur immortel des créations poétiques de construction infinies, de "The Snow Maiden", "The Governor's Dream" à "Talents and Admirers" inclus, où nous voyons et entendons de nos propres yeux la vraie vie russe primordiale dans d'innombrables, brûlantes images, avec sa véritable apparence, entrepôt et dialecte.

Toute la communauté progressiste russe était d'accord avec cette haute appréciation de l'activité d'Ostrovsky. L. N. Tolstoï a qualifié Ostrovsky d'écrivain de génie et de véritable folk. « Je sais par expérience, écrivait-il en 1886, comment vos choses sont lues, écoutées et mémorisées par les gens, et c'est pourquoi je voudrais vous aider à devenir maintenant, le plus tôt possible, en réalité ce que vous êtes sans aucun doute. , universel chez l'écrivain même au sens large. N. G. Chernyshevsky, dans une lettre à V. M. Lavrov datée du 29 décembre 1888, a déclaré: "De tous ceux qui ont écrit en russe après Lermontov et Gogol, je vois un talent très fort chez un seul dramaturge - Ostrovsky ..." . Le 3 mars 1892, après avoir visité la pièce «Abyss», A.P. Chekhov a informé A.S. Suvorin: «La pièce est incroyable. Le dernier acte est quelque chose que je n'écrirais pas pour un million. Cet acte est une pièce entière, et quand j'aurai mon propre théâtre, je ne mettrai en scène que cet acte.

A. N. Ostrovsky a non seulement achevé la création du drame domestique, mais a également déterminé tout son développement ultérieur avec ses chefs-d'œuvre. Sous son influence, toute une «école Ostrovsky» est apparue (I. F. Gorbunov, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, N. Ya. Solovyov, P. M. Nevezhin). Sous son influence, l'art dramatique de L. N. Tolstoï, A. P. Tchekhov et A. M. Gorki s'est formé. Pour l'auteur de Guerre et Paix, les pièces d'Ostrovsky étaient des exemples d'art dramatique. Alors, ayant décidé d'écrire Le Pouvoir des ténèbres, il recommença à les relire.

Préoccupé par le développement de la dramaturgie domestique, Ostrovsky était un tuteur exceptionnellement sensible et attentif, professeur de dramaturges débutants.

En 1874, à son initiative, en collaboration avec le critique de théâtre et traducteur V. I. Rodislavsky, la Société des écrivains dramatiques russes est créée, ce qui améliore la position des dramaturges et des traducteurs.

Tout au long de sa vie, Ostrovsky s'est battu pour attirer de nouvelles forces vers la dramaturgie, pour élargir et améliorer la qualité du répertoire théâtral russe d'origine nationale. Mais le mépris des succès artistiques des autres peuples lui a toujours été étranger. Il défendait le développement des liens culturels internationaux. Selon lui, le répertoire théâtral "devrait être composé des meilleures pièces originales et de bonnes traductions de chefs-d'œuvre étrangers d'une valeur littéraire incontestable" (XII, 322).

Homme d'érudition polyvalente, Ostrovsky était l'un des maîtres de la traduction littéraire russe. Avec ses traductions, il a promu des exemples exceptionnels de théâtre étranger - pièces de Shakespeare, Goldoni, Giacometti, Cervantes, Machiavel, Grazzini, Gozzi. Il a fait (sur la base du texte français de Louis Jacollio) une traduction du drame sud-indien (tamoul) "Devadasi" ("La Bayadère" - du dramaturge national Parishurama).

Ostrovsky a traduit vingt-deux pièces et laissé seize pièces d'italien, d'espagnol, de français, d'anglais et de latin, commencées et inachevées. Il a traduit des poèmes de Heine et d'autres poètes allemands. En outre, il a traduit le drame du classique ukrainien G. F. Kvitka-Osnovyanenko "Shira Love" ("L'amour sincère ou cher est plus cher que le bonheur").

A. N. Ostrovsky n'est pas seulement le créateur de pièces brillantes, un traducteur exceptionnel, mais aussi un connaisseur exceptionnel de l'art de la scène, un excellent metteur en scène et théoricien, qui a anticipé les enseignements de K. S. Stanislavsky. Il écrit : « J'ai lu chacune de mes nouvelles comédies, bien avant les répétitions, plusieurs fois dans un cercle d'artistes. De plus, il jouait chacun de ses rôles séparément » (XII, 66).

Étant une figure théâtrale à grande échelle, Ostrovsky s'est battu avec passion pour la transformation radicale de sa scène natale, pour en faire une école de morale publique, pour la création d'un théâtre privé folklorique, pour élever la culture du jeu d'acteur. Démocratisant les thèmes, défendant la nationalité des œuvres destinées au théâtre, le grand dramaturge a résolument tourné la scène nationale vers la vie et sa vérité. M. N. Ermolova se souvient: "Avec Ostrovsky, la vérité et la vie elle-même sont apparues sur scène."

Sur les pièces réalistes d'Ostrovsky, de nombreuses générations d'artistes russes exceptionnels ont été élevées et ont grandi sur scène: P. M. Sadovsky, A. E. Martynov, S. V. Vasiliev, P. V. Vasiliev, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, M. G. Savina et bien d'autres, jusqu'à les modernes. Le cercle artistique, qui lui doit principalement son émergence et son développement, a fourni une aide matérielle importante à de nombreux ministres des muses, a contribué à l'amélioration de la culture d'acteur, a proposé de nouvelles forces artistiques: M. P. Sadovsky, O. O. Sadovskaya, V. A. Maksheeva et d'autres. Et il est naturel que l'attitude envers Ostrovsky de toute la communauté artistique ait été respectueuse. Grands et petits, artistes métropolitains et provinciaux voyaient en lui leur dramaturge préféré, pédagogue, ardent défenseur et ami sincère.

En 1872, célébrant le vingt-cinquième anniversaire de l'activité dramatique d'A. N. Ostrovsky, les artistes provinciaux lui écrivent: «Alexander Nikolaevich! Nous avons tous évolué sous l'influence de ce mot nouveau que vous avez introduit dans le drame russe : vous êtes notre mentor.

En 1905, aux paroles d'un journaliste de Peterburgskaya Gazeta selon lesquelles Ostrovsky était dépassé, M. G. Savina répondit: «Mais dans ce cas, Shakespeare ne peut pas être joué, car il n'est pas moins dépassé. Personnellement, je suis toujours heureux de jouer Ostrovsky, et si le public a cessé de l'aimer, c'est probablement parce que tout le monde ne sait plus le jouer.

Les activités artistiques et sociales d'Ostrovsky ont été une contribution inestimable au développement de la culture russe. Et en même temps, il était profondément affligé par le manque de conditions nécessaires à la mise en scène réaliste de ses pièces, à la réalisation de ses projets audacieux pour une transformation radicale de l'art théâtral, pour une forte augmentation du niveau de l'art dramatique. Ce fut la tragédie du dramaturge.

Vers le milieu des années 70, Alexandre Nikolaïevitch écrivait: «Je suis fermement convaincu que la position de nos théâtres, la composition des troupes, leurs directeurs, ainsi que la position de ceux qui écrivent pour le théâtre, s'amélioreront avec le temps , que l'art dramatique en Russie sortira enfin de l'État poussé, abandonné ... mais je ne peux pas attendre cette prospérité. Si j'étais jeune, je pourrais vivre avec espoir dans l'avenir, maintenant il n'y a pas d'avenir pour moi » (XII, 77).

Ostrovsky n'a jamais vu l'aube qu'il désirait - une amélioration significative de la position des dramaturges russes, des changements décisifs dans le domaine du théâtre. Il est décédé en grande partie insatisfait de ce qu'il avait accompli.

Le public progressiste d'avant octobre a évalué différemment les activités créatives et sociales du créateur de The Thunderstorm et The Dowry. Elle a vu dans cette activité un exemple instructif de service élevé à la patrie, un exploit patriotique d'un dramaturge folklorique.

Cependant, seule la Grande Révolution socialiste d'Octobre a apporté une véritable renommée nationale au dramaturge. C'est à cette époque qu'Ostrovsky a trouvé son public de masse - les travailleurs, et pour lui une véritable renaissance est venue.

Dans le théâtre d'avant octobre, sous l'influence des traditions mélodramatiques du vaudeville, en lien avec l'attitude froide voire hostile de la direction des théâtres impériaux, les plus hautes sphères gouvernementales, les pièces du "père du drame russe" étaient plus souvent mise en scène négligemment, appauvrie et rapidement retirée du répertoire.

Le théâtre soviétique a déterminé la possibilité de leur divulgation réaliste complète. Ostrovsky devient le dramaturge le plus aimé du public soviétique. Ses pièces n'ont jamais été jouées aussi souvent qu'à cette époque. Ses œuvres n'avaient pas été publiées auparavant dans des éditions aussi énormes qu'à cette époque. Sa dramaturgie n'a pas été étudiée d'aussi près qu'à cette époque.

Superbement orienté dans le travail d'Ostrovsky, V. I. Lénine a souvent utilisé dans un sens journalistique pointu des mots bien ciblés, des dictons ailés des pièces de théâtre "Hangover in another's party", "Profitable Place", "Mad Money", "Coupable sans culpabilité" . Dans la lutte contre les forces réactionnaires, le grand chef du peuple a particulièrement largement utilisé l'image de Titus Titych de la comédie "Hangover at a Strange Feast". En 1918, probablement à l'automne, alors qu'il parlait avec P. I. Lebedev-Polyansky de la publication des Œuvres complètes des classiques russes, Vladimir Ilitch lui a dit: "N'oubliez pas Ostrovsky".

Le 15 décembre de la même année, Lénine a visité la représentation du Théâtre d'art de Moscou "Assez de simplicité pour chaque homme sage". Dans cette performance, les rôles ont été joués par: Krutitsky - K. S. Stanislavsky, Glumova - I. N. Bersenev, Mamaeva - V. V. Luzhsky, Manefa - N. S. Butova, Golutvin - P. A. Pavlov, Gorodulina - N. O. Massalitinov, Mashenka - S. V. Giatsintova, Mamaev - M. N. Germanova, Glumov - V. N. Pavlova, Kurchaev - V. A. Verbitsky, Grigory - N. G. Alexandrov.

Le merveilleux ensemble d'acteurs a brillamment révélé le pathétique satirique de la comédie, et Vladimir Ilitch a regardé la pièce avec grand plaisir, en riant de bon cœur.

Lénine a aimé l'ensemble artistique, mais la performance de Stanislavsky dans le rôle de Krutitsky a suscité son admiration particulière. Et surtout, il s'est amusé des paroles suivantes de Krutitsky lorsqu'il a lu le brouillon de son mémorandum : « Toute réforme est déjà nuisible dans son essence. Que comprend la réforme ? La réforme comprend deux actions : 1) l'abolition de l'ancien et 2) mettre quelque chose de nouveau à sa place. Laquelle de ces actions est nuisible ? Les deux sont pareils."

Après ces mots, Lénine a ri si fort que certains spectateurs y ont prêté attention et que la tête de quelqu'un se tournait déjà vers notre loge. Nadezhda Konstantinovna a regardé Vladimir Ilitch avec reproche, mais il a continué à rire de bon cœur en répétant: «Merveilleux! Étonnante!".

Pendant l'entracte, Lénine ne cesse d'admirer Stanislavski.

"Stanislavsky est un véritable artiste", a déclaré Vladimir Ilitch, "il s'est tellement réincarné dans ce général qu'il vit sa vie dans les moindres détails. Le spectateur n'a besoin d'aucune explication. Lui-même voit à quel point ce dignitaire à l'air important est idiot. À mon avis, l'art du théâtre devrait suivre cette voie.

Lénine a tellement aimé la pièce "Assez de stupidité pour chaque sage" que, après avoir parlé le 20 février 1919 avec l'actrice O. V. Gzovskaya du théâtre d'art, il s'est souvenu de cette représentation. Il a dit: «Vous voyez, la pièce d'Ostrovsky ... Un vieil auteur classique, et le jeu de Stanislavsky semble nouveau pour nous. Ce général révèle beaucoup de choses qui nous tiennent à coeur... C'est de l'agitation au sens le plus noble et le plus noble... Si tout le monde pouvait ainsi révéler l'image d'une manière nouvelle et moderne, ce serait merveilleux !

L'intérêt évident de Lénine pour le travail d'Ostrovsky se reflétait bien sûr dans sa bibliothèque personnelle, située au Kremlin. Cette bibliothèque contient presque toute la littérature principale publiée en 1923, à l'occasion du centenaire de la naissance du dramaturge, qui a créé, selon ses propres termes, tout un théâtre populaire.

Après la Grande Révolution d'Octobre, tous les anniversaires associés à la vie et à l'œuvre d'A. N. Ostrovsky sont célébrés comme des fêtes nationales.

La première de ces fêtes nationales était le centenaire de la naissance du dramaturge. Pendant les jours de cette fête, après Lénine, la position du peuple victorieux envers l'héritage d'Ostrovsky a été particulièrement clairement exprimée par le premier commissaire de l'instruction publique. A. V. Lunacharsky a proclamé les idées du théâtre éthique et quotidien au sens le plus large du terme, répondant aux problèmes brûlants de la nouvelle morale socialiste qui vient d'émerger. Aux prises avec le formalisme, avec le théâtre "théâtral", "dépourvu de contenu idéologique et de tendance morale", Lunacharsky oppose la dramaturgie d'A. N. Ostrovsky à toutes les variétés de théâtralité autonome.

Soulignant qu'Ostrovsky est «vivant pour nous», le peuple soviétique, proclamant le slogan «retour à Ostrovsky», A. V. Lunacharsky a exhorté les personnalités théâtrales à sortir du théâtre formaliste, borné et naturaliste de la «vie quotidienne» et de la «petite». caractère tendancieux." Selon Lunacharsky, « le simple fait d'imiter Ostrovsky reviendrait à se condamner à mort ». Il a exhorté à apprendre d'Ostrovsky les principes d'un théâtre sérieux et significatif, portant en lui-même des "notes universelles", et l'extraordinaire maîtrise de leur incarnation. Ostrovsky, écrivait Lunacharsky, « est le plus grand maître de notre théâtre quotidien et éthique, à la fois si jouant avec les forces, si étonnamment scénique, si capable de captiver le public, et son principal enseignement est aujourd'hui celui-ci : retour au théâtre de tous les jours et éthique et, avec si complètement et entièrement artistique, c'est-à-dire vraiment capable d'émouvoir puissamment les sentiments humains et la volonté humaine.

Le Théâtre académique Maly de Moscou a participé activement à la célébration du 100e anniversaire de la naissance d'Ostrovsky.

M. N. Ermolova, incapable, pour cause de maladie, d'honorer la mémoire du dramaturge qu'elle appréciait profondément, écrivit à A. I. Yuzhin le 11 avril 1923: «Ostrovsky grand apôtre de la vérité, de la simplicité et de l'amour de la vie pour le frère cadet! Combien il a fait et donné aux gens en général, et à nous, artistes, en particulier. Il a inculqué dans nos âmes cette vérité et cette simplicité sur scène, et nous avons sacrément, du mieux que nous pouvions et pouvions, aspiré à lui. Je suis si heureuse d'avoir vécu à son époque et d'avoir travaillé selon ses préceptes avec mes camarades ! Quelle récompense ce fut de voir les larmes reconnaissantes du public pour nos travaux !

Gloire au grand artiste russe A. N. Ostrovsky. Son nom vivra pour toujours dans ses images claires ou sombres, car elles sont vraies. Gloire au génie immortel ! .

Le lien profond entre la dramaturgie de A. N. Ostrovsky et la modernité soviétique, son énorme importance dans le développement de l'art socialiste, ont été compris et reconnus par toutes les figures de proue des arts dramatiques et scéniques. Ainsi, en 1948, à l'occasion du 125e anniversaire du dramaturge, N.F. Pogodine déclare : « Aujourd'hui, après un siècle qui s'est écoulé depuis l'apparition significative d'un jeune talent en Russie, nous vivons l'influence puissante de ses créations indéfectibles. ”

La même année, B. Romashov a expliqué qu'Ostrovsky avait enseigné aux écrivains soviétiques «le désir constant de découvrir de nouvelles couches de vie et la capacité d'incarner ce qui se trouvait dans des formes artistiques vives ... A. N. Ostrovsky est un compagnon d'armes de notre Théâtre soviétique et jeune dramaturgie soviétique dans la lutte pour le réalisme, pour l'innovation, pour l'art populaire. La tâche des réalisateurs et acteurs soviétiques est de afin de révéler plus pleinement et plus profondément dans les productions théâtrales les richesses inépuisables de la dramaturgie d'Ostrovsky. A. N. Ostrovsky reste nôtre vrai ami dans la lutte pour l'accomplissement des tâches auxquelles est confronté le drame soviétique moderne dans sa noble cause - l'éducation communiste des travailleurs.

Par souci de vérité, il convient de noter que la déformation de l'essence des pièces d'Ostrovsky par des interprètes sociologiques formalistes et vulgaires a également eu lieu à l'époque soviétique. Les tendances formalistes se reflètent clairement dans la pièce "The Forest" mise en scène par V. E. Meyerhold au théâtre qui porte son nom (1924). Un exemple d'incarnation sociologique vulgaire est la pièce The Thunderstorm mise en scène par A. B. Viner au Théâtre dramatique du nom du Conseil des syndicats de Leningrad (1933). Mais ce ne sont pas ces représentations, ni leurs principes, qui ont déterminé le visage du théâtre soviétique.

Révélant la position populaire d'Ostrovsky, aiguisant les problèmes sociaux et éthiques de ses pièces, incarnant leurs personnages profondément généralisés, les réalisateurs soviétiques ont créé de magnifiques spectacles dans les capitales et à la périphérie, dans toutes les républiques faisant partie de l'URSS. Parmi eux, la scène russe a particulièrement sonné: "Lieu rentable" au Théâtre de la Révolution (1923), "Coeur chaud" au Théâtre d'Art (1926), "Dans un lieu bondé" (1932), "La vérité est bonne, mais le bonheur est meilleur » (1941 ) au Théâtre Maly de Moscou, « Orage » (1953) au Théâtre de Moscou du nom de V. V. Maïakovski, « Abîme » au Théâtre de Leningrad du nom de A. S. Pouchkine (1955).

La contribution des théâtres de toutes les républiques fraternelles à la réalisation scénique de la dramaturgie d'Ostrovsky est énorme, indescriptible.

Afin d'imaginer plus clairement la croissance rapide des représentations scéniques des pièces d'Ostrovsky après octobre, permettez-moi de vous rappeler que de 1875 à 1917 inclus, c'est-à-dire en 42 ans, le drame Coupable sans culpabilité a été joué 4415 fois, et en un année 1939 - 2147. Scènes de l'arrière-bois " Late Love ”pour les mêmes 42 années passées 920 fois, et en 1939 - 1432 fois. La tragédie "Thunderstorm" de 1875 à 1917 a eu lieu 3592 fois, et en 1939 - 414 fois. Avec une solennité particulière, le peuple soviétique a célébré le 150e anniversaire de la naissance du grand dramaturge. Dans tout le pays, des conférences ont été données sur sa vie et son travail, ses pièces ont été diffusées à la télévision et à la radio, des conférences ont été organisées dans les instituts d'enseignement et de recherche humanitaires sur les questions les plus urgentes de la dramaturgie d'Ostrovsky et de son incarnation scénique.

Les résultats d'un certain nombre de conférences ont été des recueils d'articles publiés à Moscou, Leningrad, Kostroma, Kuibyshev.

Le 11 avril 1973, une réunion solennelle a eu lieu au théâtre Bolchoï. Dans son discours d'ouverture, S. V. Mikhalkov, président du comité du jubilé de toute l'Union pour le 150e anniversaire de la naissance de A. N. Ostrovsky, héros du travail socialiste, secrétaire du conseil d'administration de l'Union des écrivains de l'URSS, a déclaré que "la vie d'Ostrovsky est un exploit", que sa créativité nous est chère "pas seulement parce qu'elle a joué un grand rôle progressif dans le développement du russe Société XIX siècle, mais aussi parce qu'il sert fidèlement les gens d'aujourd'hui, parce qu'il sert notre culture soviétique. C'est pourquoi nous appelons Ostrovsky notre contemporain.

Il a terminé son discours d'ouverture avec gratitude envers le grand héros du jour : « Merci, Alexandre Nikolaïevitch ! Un grand merci de la part de tout le monde ! Merci pour l'excellent travail, pour le talent donné aux gens, pour les pièces qui aujourd'hui, en entrant dans le nouveau siècle, vous apprennent à vivre, à travailler, à aimer - elles vous apprennent à être une vraie personne ! Merci, grand dramaturge russe, pour le fait qu'aujourd'hui encore, pour tous les peuples du pays soviétique multinational, vous restiez notre contemporain préféré! .

Après S. V. Mikhalkov, un discours sur le thème "Le grand dramaturge" a été prononcé par M. I. Tsarev, artiste du peuple de l'URSS, président du présidium du conseil d'administration de la Société panrusse du théâtre. Il a soutenu que «l'héritage créatif d'Ostrovsky est la plus grande réussite de la culture russe. C'est à la hauteur de phénomènes tels que la peinture des Wanderers, la musique de la "poignée puissante". Cependant, l'exploit d'Ostrovsky réside aussi dans le fait que les artistes et les compositeurs ont fait une révolution dans l'art par des forces unies, tandis qu'Ostrovsky a fait une révolution dans le théâtre seul, étant à la fois théoricien et praticien de l'art nouveau, son idéologue et chef de file. .. Aux origines du théâtre multinational soviétique, notre direction, notre talent d'acteur était le fils du peuple russe - Alexander Nikolayevich Ostrovsky ... Le théâtre soviétique vénère Ostrovsky. Il a toujours étudié et continue d'apprendre de lui la création du grand art - l'art du haut réalisme et de la nationalité authentique. Ostrovsky n'est pas seulement notre hier et notre aujourd'hui. Il est notre demain, il est devant nous, dans le futur. Et cet avenir de notre théâtre est présenté avec joie, ce qui ouvrira dans les œuvres du grand dramaturge d'immenses couches d'idées, de pensées, de sentiments que nous n'avons pas eu le temps d'ouvrir.

Afin de promouvoir le patrimoine littéraire et théâtral d'Ostrovsky, le ministère de la Culture de la RSFSR et la Société panrusse du théâtre ont organisé de septembre 1972 à avril 1973 une revue panrusse des spectacles de théâtre, de théâtre musical et de théâtre pour enfants consacrés à l'anniversaire. L'examen a montré à la fois des succès et des erreurs de calcul dans la lecture moderne de la dramaturgie d'Ostrovsky.

Les théâtres de la RSFSR ont préparé plus de 150 premières basées sur des pièces de A. N. Ostrovsky spécialement pour l'anniversaire. Parallèlement, plus de 100 représentations ont emménagé dans les affiches de l'année anniversaire des années précédentes. Ainsi, en 1973, dans les théâtres de la RSFSR, il y avait plus de 250 représentations basées sur 36 œuvres du dramaturge. Parmi elles, les plus diffusées sont les pièces de théâtre : « Assez de bêtise pour tout sage » (23 salles), « Profitable Place » (20 salles), « Dot » (20 salles), « Mad Money » (19 salles), « Coupable sans culpabilité » (17 salles), « La dernière victime » (14 salles), « Talents et admirateurs » (11 salles), « Orage » (10 salles).

Dans le spectacle final des meilleures performances, sélectionné par les commissions zonales et amené à Kostroma, le premier prix a été décerné au Théâtre Académique Maly pour la performance "Mad Money"; les deuxièmes prix ont été décernés au Théâtre central pour enfants pour la pièce "Jokers", au Théâtre dramatique régional de Kostroma pour la pièce "Talents et admirateurs" et au Théâtre dramatique d'Ossétie du Nord pour la pièce "Orage" ; les troisièmes prix ont été décernés au Théâtre dramatique académique de Gorki pour la pièce "Assez de stupidité pour chaque sage", au Théâtre dramatique régional de Voronezh pour la pièce "Ça brille, mais ça ne chauffe pas" et au Théâtre académique tatar pour la pièce "Notre peuple - installons-nous!".

La revue panrusse des performances, consacrée au 150e anniversaire de la naissance d'A. N. Ostrovsky, s'est terminée par la dernière conférence scientifique et théorique à Kostroma. L'examen des performances et la conférence finale ont confirmé avec une persuasion particulière que la dramaturgie d'Ostrovsky, qui reflétait la réalité russe contemporaine dans des images profondément typiques, véridiques et vivantes, ne vieillit pas, qu'avec ses propriétés humaines universelles, elle continue de servir efficacement notre temps.

Malgré l'étendue de la couverture, l'examen des performances, provoqué par l'anniversaire de A. N. Ostrovsky, n'a pas pu prévoir toutes les premières. Certains d'entre eux sont entrés en service avec du retard.

Tels sont, par exemple, The Last Sacrifice mis en scène par I. Vs. Meyerhold au Théâtre dramatique académique de Leningrad nommé d'après A. S. Pouchkine, et The Thunderstorm, interprété par B. A. Babochkin au Théâtre académique Maly de Moscou.

Ces deux réalisateurs, se concentrant sur le contenu universel des pièces, ont créé des performances pour la plupart originales.

Dans le théâtre Pouchkine, du début à la fin de l'action, il y a une lutte acharnée entre la malhonnêteté et l'honnêteté, l'irresponsabilité et la responsabilité, la brûlure frivole de la vie et le désir de la fonder sur les principes de confiance, d'amour et de fidélité. Ce spectacle est un spectacle d'ensemble. Fusionnant organiquement lyrisme profond et drame, il incarne impeccablement l'héroïne de la pièce de G. T. Karelina. Mais en même temps, l'image de Pribytkov, un industriel très riche, est clairement idéalisée ici.

Au théâtre Maly, un gros plan, parfois en s'appuyant de manière convaincante sur les moyens de la caricature (Wild - B.V. Telegin, Feklusha - E.I. Rubtsova), montre le "royaume obscur", c'est-à-dire le pouvoir de l'arbitraire social et quotidien, sauvagerie terrifiante, ignorance, inertie. Mais malgré tout, les jeunes forces s'efforcent d'exercer leurs droits naturels. Ici, même le Tikhon le plus silencieux prononce des paroles d'obéissance à sa mère dans une intonation de mécontentement bouillant. Cependant, dans la performance, le pathos érotique trop accentué se dispute avec le social, le réduisant. Ainsi, par exemple, ici se joue le lit sur lequel Katerina et Varvara se couchent au cours de l'action. Le célèbre monologue de Katerina avec une clé, plein de signification socio-psychologique profonde, est devenu purement sensuel. Katerina s'agite sur le lit en serrant l'oreiller.

Évidemment contrairement au dramaturge, le metteur en scène a "rajeuni" Kuligin, l'a rendu égal à Kudryash et Shapkin, l'a forcé à jouer de la balalaïka avec eux. Mais il a plus de 60 ans ! Kabanikha l'appelle à juste titre un vieil homme.

La grande majorité des représentations parues dans le cadre de l'anniversaire de A. N. Ostrovsky ont été guidées par le désir d'une lecture moderne de ses pièces, tout en préservant soigneusement leur texte. Mais certains réalisateurs, répétant les erreurs des années 1920 et 1930, ont pris une autre voie. Ainsi, dans une représentation, les personnages de "The Slaves" parlent au téléphone, dans une autre - Lipochka et Podkhalyuzin ("Notre peuple - nous allons nous installer!") Dansez le tango, dans la troisième Paratov et Knurov deviennent amoureux de Kharita Ogudalova ( "Dot"), etc.

Dans un certain nombre de théâtres, il y a eu une nette tendance à percevoir le texte d'Ostrovsky comme matière première pour les fabrications de mise en scène ; recâblage, combinaisons libres de diverses pièces et autres bâillons. Ils n'ont pas été découragés par la grandeur du dramaturge, à qui il faut épargner l'attitude irrespectueuse envers son texte.

La lecture, la mise en scène et le jeu modernes, utilisant les possibilités du texte classique, soulignant, soulignant, repensant l'un ou l'autre de ses motifs, n'ont pas le droit, à notre avis, de dénaturer son essence, de violer son originalité stylistique. Il convient également de rappeler qu'Ostrovsky, autorisant certaines abréviations du texte pour l'incarnation scénique, était très jaloux de sa signification, n'autorisant aucune de ses modifications. Ainsi, par exemple, à la demande de l'artiste V.V. Samoilov de refaire la fin du deuxième acte de la pièce «Jokers», le dramaturge a répondu à Burdin avec irritation: «Il faut être fou pour m'offrir de telles choses, ou me considérer un garçon qui écrit sans réfléchir et ne valorise pas du tout son travail, mais ne valorise que la caresse et la disposition des artistes et est prêt à ce qu'ils brisent ses pièces à leur guise »(XIV, 119), Il y avait un tel Cas. En 1875, lors de l'ouverture du Théâtre public, l'artiste provincial N. I. Novikov, jouant le rôle d'un maire dans L'Inspecteur général de Gogol, a fait une innovation - dans le premier phénomène du premier acte, il a libéré tous les fonctionnaires sur scène, et puis il sortit lui-même en les saluant. Il espérait des applaudissements. Il s'est avéré dans l'autre sens.

Parmi les spectateurs se trouvait A. N. Ostrovsky. Voyant ce bâillon, il s'indigna extrêmement. «Excusez-moi», a déclaré Alexandre Nikolaïevitch, «est-il vraiment possible de permettre de telles choses à un acteur? Est-il possible de traiter Nikolai Vasilyevich Gogol avec un tel manque de respect ? Après tout, c'est dommage ! Un Novikov s'est mis en tête de refaire un génie dont il n'a probablement aucune idée ! "Gogol savait probablement mieux que Novikov ce qu'il a écrit, et Gogol ne devrait pas être refait, il est déjà bon."

La dramaturgie d'Ostrovsky aide les bâtisseurs du communisme dans la connaissance du passé. Révélant la dure vie des travailleurs sous le règne des privilèges fonciers et d'un chistogan sans cœur, il aide à comprendre l'ampleur des transformations sociales menées dans notre pays et les inspire à poursuivre la lutte active pour la construction réussie d'une société communiste. Mais la signification d'Ostrovsky n'est pas seulement cognitive. L'éventail des problèmes moraux et quotidiens qui se posent et se résolvent dans les pièces du dramaturge, sous bien de ses aspects, fait écho à notre modernité et garde toute sa pertinence.

Nous sympathisons profondément avec ses héros démocrates, pleins d'optimisme qui affirme la vie, par exemple, les professeurs Ivanov ("Une gueule de bois dans la fête de quelqu'un d'autre") et Korpelov ("Pain de travail"). Nous sommes attirés par ses personnages profondément humains, sincèrement généreux et chaleureux : Parasha et Gavrilo ("Hot Heart"). Nous admirons ses héros qui défendent la vérité malgré tous les obstacles - Platon Zybkin («La vérité est bonne, mais le bonheur est meilleur») et Meluzov («Talents et admirateurs»). Nous sommes en phase avec Zhadov, qui est guidé dans son comportement par le désir du bien public ("Profitable Place"), et Kruchinina, qui s'est fixé le but de sa vie en tant que bonté active ("Guilty Without Guilt"). Nous partageons les aspirations de Larisa Ogudalova pour l'amour "égal des deux côtés" ("Dot"). Nous chérissons les rêves du dramaturge sur la victoire de la vérité populaire, sur la fin des guerres dévastatrices, sur le début d'une ère de vie paisible, sur le triomphe de la compréhension de l'amour comme un "bon sentiment", un grand cadeau de la nature, le bonheur de la vie, incarné de manière si vivante dans le conte de fées printanier "The Snow Maiden".

Les principes idéologiques et moraux démocratiques d'Ostrovsky, sa compréhension du bien et du mal sont organiquement inclus dans le code moral du bâtisseur du communisme, ce qui fait de lui notre contemporain. Les pièces du grand dramaturge procurent un grand plaisir esthétique aux lecteurs et aux spectateurs.

L'œuvre d'Ostrovsky, qui a défini une époque entière dans l'histoire de l'art scénique russe, continue d'avoir un impact fructueux sur la dramaturgie et le théâtre soviétiques. En refusant les pièces d'Ostrovsky, on s'appauvrit moralement et esthétiquement.

Le public soviétique aime et apprécie les pièces d'Ostrovsky. Le déclin de l'intérêt pour eux ne se manifeste que dans les cas où ils sont interprétés dans un aspect quotidien étroit, étouffant leur essence humaine commune. Évidemment, dans l'esprit des jugements de la conférence finale, comme s'il y participait, A. K. Tarasova dans l'article «Appartient à l'éternité» déclare: «Je suis convaincu que la profondeur et la vérité des sentiments, hauts et brillants, pénétrant les pièces d'Ostrovsky, sera à jamais révélé aux gens et les excitera à jamais et fera mieux ... le changement des temps entraînera un changement d'accent: mais l'essentiel restera pour toujours, ne perdra pas sa cordialité et sa vérité instructive, car l'intégrité et l'honnêteté sont toujours chers à l'homme et au peuple.

À l'initiative du parti Kostroma et des organisations soviétiques, chaleureusement soutenues par les participants à la conférence finale du ministère de la Culture de la RSFSR et de l'OMC, une résolution a été adoptée pour organiser régulièrement des festivals périodiques des œuvres du grand dramaturge, de nouveaux productions de ses pièces et leurs discussions créatives à Kostroma et au musée-réserve de Shchelykovo. La mise en œuvre de cette résolution contribuera sans aucun doute à la promotion de la dramaturgie d'Ostrovsky, à sa compréhension correcte et à sa mise en scène plus vivante.

Le 88e volume de l'Héritage littéraire (Moscou, 1974) est devenu un véritable événement dans les études d'Ostrov, dans lequel des articles très précieux sur le travail du dramaturge, ses nombreuses lettres à sa femme et d'autres documents biographiques, des critiques de la vie scénique de son des pièces de théâtre à l'étranger ont été publiées.

L'anniversaire a également contribué à la sortie des nouvelles Œuvres complètes d'Ostrovsky.

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Le travail de A. N. Ostrovsky, qui fait partie du trésor de l'art progressiste mondial, est la gloire et la fierté du peuple russe. Et c'est pourquoi, pour le peuple russe, tout ce qui est lié à la mémoire de ce grand dramaturge est cher et sacré.

Déjà à l'époque de ses funérailles, parmi les figures progressistes du Kineshma Zemstvo et les habitants de Kineshma, l'idée est née d'ouvrir une souscription pour la construction d'un monument à sa mémoire. Ce monument devait être installé sur l'une des places de Moscou. En 1896, l'intelligentsia démocratique de la ville de Kineshma (avec l'aide du Théâtre Maly de Moscou) a organisé le Cercle de musique et de théâtre A. N. Ostrovsky à la mémoire de leur glorieux compatriote. Ce cercle, ayant rallié autour de lui toutes les forces progressistes de la ville, est devenu un foyer de culture, de science et d'éducation socio-politique dans les couches les plus larges de la population. Ils ont ouvert le Théâtre. A. N. Ostrovsky, une bibliothèque-salle de lecture gratuite, un salon de thé folklorique avec vente de journaux et de livres.

Le 16 septembre 1899, l'assemblée du zemstvo du district de Kineshma décida de donner le nom de A. N. Ostrovsky à l'école élémentaire publique nouvellement construite dans le domaine de Shchelykovo. Le 23 décembre de la même année, le ministère de l'instruction publique a approuvé cette décision.

Le peuple russe, honorant profondément l'activité littéraire d'Ostrovsky, protège soigneusement le lieu de son enterrement.

Les visites à la tombe d'A. N. Ostrovsky sont devenues particulièrement fréquentes après la Grande Révolution socialiste d'Octobre, lorsque les vainqueurs ont eu l'occasion de récompenser les dignes. Les Soviétiques, arrivant à Shchelykovo, se rendent au cimetière de Nikola sur Berezhki, où, derrière une clôture en fer, un monument en marbre s'élève au-dessus de la tombe du grand dramaturge, sur lequel sont gravés les mots:

Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky

À la fin de 1917, le domaine de Shchelykovo a été nationalisé et passé sous la juridiction des autorités locales. La "vieille" maison a été occupée par le comité exécutif volost, puis elle a été remise à la colonie des sans-abri. Le nouveau domaine, qui appartenait à M. A. Shatelen, passa en possession de la commune des ouvriers de Kineshma ; bientôt il a été transformé en une ferme d'état. Aucun de ces organismes n'assurait même la préservation des valeurs mémorielles du domaine, et celles-ci furent progressivement détruites.

Dans le cadre du 100e anniversaire de la naissance d'Ostrovsky le 5 septembre 1923, le Conseil des commissaires du peuple a décidé de retirer Shchelykovo de la juridiction des autorités locales et de le transférer au Commissariat du peuple à l'éducation du département de Glavnauka. Mais à cette époque, le Commissariat du peuple à l'éducation ne disposait pas encore des ressources humaines ou matérielles nécessaires pour faire de Shchelykovo un musée mémorial exemplaire.

En 1928, par décision du Conseil des commissaires du peuple, Shchelykovo a été transféré au théâtre Maly de Moscou à la condition qu'un musée commémoratif soit organisé dans la maison de A. N. Ostrovsky.

Le théâtre Maly a ouvert une maison de repos dans le domaine, où les Sadovskys, Ryzhovs, V. N. Pashennaya, A. I. Yuzhin-Sumbatov, A. A. Yablochkina, V. O. Massalitinova, V. A. Obukhova, S V. Aidarov, N. F. Kostromskoy, N. I. Uralov, M. S. Narokov et bien d'autres artistes.

Au début, il n'y avait pas d'unanimité au sein du personnel du théâtre Maly sur la question de la nature de l'utilisation de Shchelykov. Certains artistes ne percevaient Shchelykovo que comme un lieu de repos. "Par conséquent, la vieille maison était habitée par des travailleurs au repos du théâtre Maly - tous, de haut en bas." Mais peu à peu, l'équipe a eu des idées sur la combinaison d'une maison de repos et d'un musée commémoratif à Shchelykovo. La famille artistique du Théâtre Maly, améliorant la maison de vacances, a commencé à transformer le domaine en musée.

Il y avait des passionnés pour l'organisation d'un musée commémoratif, principalement V. A. Maslikh et B. N. Nikolsky. Grâce à leurs efforts, en 1936, la première exposition muséale est déployée dans deux salles de la "vieille" maison.

Les travaux d'aménagement du musée commémoratif de Shchelykovo ont été interrompus par la guerre. Pendant le Grand Guerre patriotique les enfants des artistes et des employés du Théâtre Maly ont été évacués ici.

Après la Grande Guerre patriotique, la direction du théâtre Maly a commencé à réparer la "vieille" maison en y organisant un musée commémoratif. En 1948, le premier directeur du musée a été nommé - I. I. Sobolev, qui s'est avéré être un assistant exceptionnellement précieux pour les passionnés du théâtre Maly. "Il", écrit B. I. Nikolsky, "nous a aidés pour la première fois à restaurer la disposition des meubles dans les pièces, a indiqué comment et où se trouvait la table, quel type de mobilier, etc." . Grâce aux efforts de tous les passionnés de Shchelykov, trois pièces de la "vieille" maison (salle à manger, salon et bureau) ont été ouvertes aux touristes. Une exposition théâtrale a été ouverte au deuxième étage.

En commémoration du 125e anniversaire de la naissance du dramaturge, un important décret a été adopté concernant sa succession. Le 11 mai 1948, le Conseil des ministres de l'URSS a déclaré Shchelykovo réserve d'État. Dans le même temps, à la mémoire du dramaturge, le quartier Semenovsko-Lapotny, qui comprend le domaine Shchelykovo, a été rebaptisé Ostrovsky. À Kineshma, un théâtre et l'une des rues principales portent le nom d'Ostrovsky.

Mais les obligations imposées par le décret du Conseil des ministres de l'URSS ne pouvaient être remplies par le Théâtre Maly : il ne disposait pas de ressources matérielles suffisantes pour cela. Et à la suggestion de sa direction, de son parti et de ses organisations publiques, le Conseil des ministres de l'URSS, le 16 octobre 1953, transféra Shchelykovo à la Société théâtrale panrusse.

La transition de Shchelykov sous les auspices de l'OMC a marqué une véritable ère nouvelle pour lui. Les dirigeants de l'OMC ont manifesté une véritable préoccupation de l'État pour le musée commémoratif d'A. N. Ostrovsky.

Les premières tentatives d'amateurs pour créer un musée commémoratif ont été remplacées par sa construction sur une base scientifique hautement professionnelle. Le musée était doté d'une équipe de scientifiques. La "vieille" maison a été remaniée, mais en fait elle a été restaurée. La collecte et l'étude de la littérature sur l'œuvre d'Ostrovsky ont commencé, la recherche de nouveaux matériaux dans les dépôts d'archives, l'acquisition de documents et d'objets d'intérieur auprès de particuliers. Une grande attention a commencé à être accordée à l'exposition des matériaux du musée, en la mettant progressivement à jour. Les employés du musée commémoratif non seulement reconstituent et stockent ses fonds, mais les étudient et les publient également. En 1973, la première "collection Shchelykovsky" a été publiée, préparée par le personnel du musée.

Depuis l'époque de A. N. Ostrovsky entouré maison ancienne il y a eu des changements majeurs. Dans le parc, une grande partie est envahie ou totalement morte (jardin, potager). Pour la décrépitude des années, tous les locaux de bureaux ont disparu.

Mais l'impression principale de la puissante nature de la Russie du Nord, au milieu de laquelle Ostrovsky a vécu et travaillé, est restée. Dans un effort pour donner à Shchelykov, si possible, l'apparence de l'époque d'Ostrovsky, l'OMC a commencé à restaurer et à améliorer l'ensemble de son territoire, en particulier le barrage, les routes et les plantations. Ils n'ont pas oublié le cimetière où le dramaturge a été enterré, et l'église de Nikola-Berezhka, située sur le territoire de la réserve, la maison des Sobolev, qu'Alexandre Nikolaïevitch visitait souvent, a été restaurée. Cette maison a été transformée en musée social.

Les passionnés Shchelykov, en gardant les anciens, établissent de nouvelles traditions. Une telle tradition est les rassemblements solennels annuels sur la tombe du dramaturge - le 14 juin. Ce "jour mémorable" n'était pas un deuil, mais un jour lumineux de fierté pour le peuple soviétique en tant qu'écrivain citoyen, patriote qui a consacré toutes ses forces au service du peuple. Acteurs et metteurs en scène, critiques littéraires et théâtraux, représentants de Kostroma et des organisations locales du parti et soviétiques prononcent des discours lors de ces réunions. Les réunions se terminent par le dépôt de gerbes sur la tombe.

Transformant Shchelykovo en centre culturel, en centre de réflexion de recherche adressée à Ostrovsky, depuis 1956 d'intéressantes conférences scientifiques et théoriques ont été organisées et tenues ici pour étudier la dramaturgie d'A. N. Ostrovsky et son incarnation scénique. Lors de ces conférences, qui réunissent les plus grands critiques de théâtre, critiques littéraires, metteurs en scène, dramaturges, artistes et artistes, les spectacles de la saison sont discutés, l'expérience de leurs productions est partagée, des positions idéologiques et esthétiques communes sont élaborées, des voies pour le développement de la dramaturgie et des arts du spectacle sont esquissés, etc. .

Le 14 juin 1973, avec un immense rassemblement de personnes, un monument à A.N. Ostrovsky et le musée littéraire et théâtral ont été ouverts sur le territoire de la réserve. Des représentants du ministère de la Culture de l'URSS et de la RSFSR, de l'OMC, de l'Union des écrivains, des invités de Moscou, Leningrad, Ivanovo, Yaroslavl et d'autres villes sont venus à la cérémonie d'ouverture du monument et du musée.

Le monument, créé par le sculpteur A.P. Timchenko et l'architecte V.I. Rovnov, est situé à l'intersection d'une allée asphaltée et d'un chemin menant au musée mémorial, qui lui fait face.

Le rassemblement solennel a été ouvert par Yu. N. Balandin, premier secrétaire du Comité régional de Kostroma du PCUS. S'adressant aux personnes présentes, il a parlé de la gloire sans fin du grand dramaturge russe, créateur du théâtre national russe, de son lien étroit avec le territoire de Kostroma, avec Shchelykov, de ce qu'Alexandre Nikolaïevitch est cher au peuple soviétique, les bâtisseurs de communisme. S. V. Mikhalkov, M. I. Tsarev et des représentants du parti local et des organisations publiques soviétiques ont également pris la parole lors du rassemblement. S. V. Mikhalkov a noté l'importance d'Ostrovsky en tant que plus grand dramaturge qui a apporté une contribution inestimable au trésor de la littérature classique russe et mondiale. M. I. Tsarev a déclaré qu'ici, à Shchelykovo, les œuvres du grand dramaturge, son esprit immense, son talent artistique, son cœur sensible et chaleureux, nous deviennent particulièrement proches et compréhensibles.

A. A. Tikhonov, le premier secrétaire du comité de district d'Ostrovsky du Parti communiste, a très bien exprimé l'état d'esprit de toutes les personnes rassemblées en lisant un poème du poète local V. S. Volkov, un pilote qui a perdu la vue pendant la Grande Guerre patriotique :

Le voici, le domaine Shchelykovskaya !

Le souvenir de l'année ne vieillira pas.

Pour honorer l'immortalité d'Ostrovsky,

Nous sommes réunis ici aujourd'hui.

Non, pas le squelette d'une pierre d'obélisque

Et pas la crypte et le froid de la tombe,

Aussi vivant, aussi natif, proche,

Aujourd'hui, nous lui rendons hommage.

La petite-fille du dramaturge M. M. Shatelen et des meilleurs producteurs de la région - G. N. Kalinin et P. E. Rozhkova a également pris la parole lors du rassemblement.

Après cela, l'honneur d'ouvrir le monument au grand dramaturge a été décerné au président du comité du jubilé de toute l'Union - S. V. Mikhalkov. Lorsque la toile recouvrant le monument a été abaissée, Ostrovsky est apparu devant le public, assis sur un banc de jardin. Il est dans la pensée créatrice, dans une sage concentration intérieure.

Après l'ouverture du monument, tout le monde s'est rendu dans le nouveau bâtiment, décoré dans le style russe. M. I. Tsarev a coupé le ruban et a invité les premiers visiteurs au musée littéraire et théâtral ouvert. L'exposition du musée "A. N. Ostrovsky sur la scène du théâtre soviétique "comprend les principales étapes de la vie du dramaturge, ses activités littéraires et sociales, la représentation scénique de ses pièces en URSS et à l'étranger.

Le musée littéraire et théâtral est un maillon important de l'ensemble du complexe qui constitue le musée-réserve A. N. Ostrovsky, mais la maison commémorative restera à jamais son âme et son centre. Désormais, cette maison-musée, grâce aux efforts de l'OMT, ses figures de proue, est ouverte aux visiteurs tout au long de l'année.

L'OMC réorganise radicalement la maison de repos située sur le territoire de la réserve. Transformée en Maison de la créativité, elle est également destinée à servir de sorte de monument au dramaturge, rappelant non seulement son esprit créatif à Shchelykovo, mais aussi sa large hospitalité.

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Le domaine moderne de Shchelykovo est presque toujours bondé. La vie abonde en elle. Ici, au printemps et en été, à la Maison de la créativité, les héritiers d'Ostrovsky travaillent et se reposent - artistes, metteurs en scène, critiques de théâtre, critiques littéraires de Moscou, Leningrad et d'autres villes. Les touristes viennent ici de tout le pays.

Les travailleurs du théâtre qui viennent à Shchelykovo échangent leurs expériences, discutent des productions de la saison écoulée et élaborent des plans pour de nouvelles œuvres. Combien d'images scéniques nouvelles naissent ici dans des conversations amicales et des disputes ! Avec quel vif intérêt les questions d'art théâtral sont ici abordées ! Combien d'idées créatives et significatives apparaissent ici ! C'est ici que V. Pashennaya a conçu sa production d'Orages, mise en scène en 1963 au Théâtre académique Maly de Moscou. «Je ne me suis pas trompée», écrit-elle, «décidant de me reposer non pas dans une station balnéaire, mais au milieu de la nature russe ... Rien ne m'a distrait de mes réflexions sur The Thunderstorm ... J'ai de nouveau été saisie d'un désir passionné de travailler sur le rôle de Kabanikh et sur toute la pièce Orage. Il m'est apparu clairement que cette pièce parle du peuple, du cœur russe, de l'homme russe, de sa beauté et de sa force spirituelles.

L'image d'Ostrovsky acquiert une tangibilité particulière à Shchelykovo. Le dramaturge devient plus proche, plus compréhensible, plus cher à la fois en tant que personne et en tant qu'artiste.

Il est important de noter que le nombre de touristes visitant le musée commémoratif et la tombe de A. N. Ostrovsky augmente chaque année. À l'été 1973, de deux cents à cinq cents personnes ou plus visitaient quotidiennement le musée commémoratif.

Leurs notes laissées dans les livres d'or sont curieuses. Les touristes écrivent que la vie d'Ostrovsky, un bel artiste, un rare ascète du travail, une personnalité publique énergique, un ardent patriote, suscite en eux l'admiration. Ils soulignent dans leurs notes que les œuvres d'Ostrovsky leur enseignent la compréhension du mal et du bien, le courage, l'amour de la patrie, de la vérité, de la nature, de la grâce.

Ostrovsky est grand dans la polyvalence de son travail, en ce sens qu'il dépeint à la fois le royaume sombre du passé et les rayons lumineux de l'avenir qui ont surgi dans les conditions sociales d'alors. La vie et l'œuvre d'Ostrovsky suscitent chez les touristes un légitime sentiment de fierté patriotique. Grand et glorieux est le pays qui a enfanté un tel écrivain !

Les invités réguliers du musée sont des ouvriers et des agriculteurs collectifs. Profondément excités par tout ce qu'ils ont vu, ils notent dans les journaux du musée que les œuvres d'A. N. Ostrovsky, décrivant les conditions de la Russie capitaliste pré-révolutionnaire qui asservissent les travailleurs, inspirent la construction active d'une société communiste dans laquelle les talents humains trouveront leur pleine expression.

Les mineurs du Donbass en décembre 1971 ont enrichi le journal du musée de ces mots brefs mais expressifs : « Merci aux mineurs pour le musée. Nous ramènerons à la maison le souvenir de cette maison, où le grand A. N. Ostrovsky a vécu, travaillé et est mort. Le 4 juillet 1973, les ouvriers de Kostroma notaient: "Ici, tout nous parle de la chose la plus précieuse pour un Russe."

La maison-musée de A. N. Ostrovsky est très largement visitée par les élèves du secondaire et lycée. Il attire des scientifiques, des écrivains, des artistes. Le 11 juin 1970, des employés de l'Institut d'études slaves sont arrivés ici. "Nous sommes fascinés et captivés par la maison d'Ostrovsky", ont-ils exprimé leurs impressions sur ce qu'ils ont vu. Le 13 juillet de la même année, un groupe de scientifiques de Leningrad s'est rendu ici, qui "a vu avec fierté et joie" que "notre peuple sait apprécier et conserver avec tant de soin et de manière si touchante tout ce qui concerne la vie de ... le grand dramaturge." Le 24 juin 1973, des scientifiques de Moscou ont écrit dans le livre d'or : « Shchelykovo est un monument culturel du peuple russe de la même importance que le domaine de Yasnaya Polyana. Le conserver dans sa forme originale est une question d'honneur et de devoir pour chaque Russe.

Les invités fréquents du musée sont des artistes. Le 23 août 1954, l'artiste du peuple de l'URSS A.N. Gribov visita le musée et laissa une entrée dans le livre d'or : « Maison magique ! Ici, tout respire le réel - le russe. Et le pays est magique ! La nature elle-même chante ici. Les créations d'Ostrovsky, glorifiant les beautés de cette région, deviennent plus proches, plus claires et plus chères à notre cœur russe.

En 1960, E. D. Turchaninova a exprimé ses impressions sur le musée Shchelykovo de la manière suivante: «Je suis heureuse et heureuse que ... j'ai réussi à vivre à Shchelykovo plus d'une fois, où la nature et l'atmosphère de la maison où vivait le dramaturge reflètent l'atmosphère de son travail.

Les invités étrangers viennent également à Shchelykovo pour admirer sa nature, visiter le bureau de l'écrivain, visiter sa tombe, de plus en plus chaque année.

Le gouvernement tsariste, détestant le drame démocratique d'Ostrovsky, a délibérément laissé ses cendres dans le désert, où pendant de nombreuses années, conduire a été un exploit. Le gouvernement soviétique, rapprochant l'art du peuple, a transformé Shchelykovo en un centre culturel, en un centre de propagande pour l'œuvre du grand dramaturge national, en un lieu de pèlerinage pour les travailleurs. Le chemin étroit et littéralement infranchissable menant à la tombe d'Ostrovsky est devenu une large route. Des gens de toutes nationalités s'y promènent de toutes parts pour saluer le grand dramaturge russe.

Éternellement vivant et aimé du peuple, Ostrovsky, avec ses œuvres indéfectibles, inspire le peuple soviétique - ouvriers, paysans, intelligentsia, innovateurs dans la production et la science, enseignants, écrivains, interprètes de théâtre - à de nouveaux succès au nom du bien et du bonheur de leur Patrie natale.

M. P. Sadovsky, décrivant le travail d'Ostrovsky, a parfaitement déclaré: «Tout dans le monde est sujet au changement - des pensées humaines à la coupe d'une robe; seule la vérité ne meurt pas, et quelles que soient les nouvelles tendances, les nouvelles humeurs, les nouvelles formes de littérature qui apparaissent, elles ne tueront pas les créations d'Ostrovsky, et "le chemin du peuple ne grandira pas jusqu'à cette source pittoresque de vérité".

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Parlant de l'essence et du rôle de la dramaturgie et des écrivains dramatiques, Ostrovsky a écrit: «L'histoire n'a laissé le nom du grand et du brillant qu'aux écrivains qui savaient écrire pour tout le peuple, et seules ces œuvres ont survécu aux siècles qui étaient vraiment populaires. à la maison : ces œuvres deviennent avec le temps compréhensibles et précieuses pour les autres peuples, et finalement pour le monde entier » (XII, 123).

Ces mots caractérisent parfaitement le sens et la signification de l'activité de leur auteur lui-même. Le travail d'A. N. Ostrovsky a eu un impact énorme sur la dramaturgie et le théâtre de tous les peuples frères qui font maintenant partie de l'URSS. Ses pièces ont commencé à être largement traduites et mises en scène sur les scènes d'Ukraine, de Biélorussie, d'Arménie, de Géorgie et d'autres nations fraternelles à partir de la fin des années 50 du XIXe siècle. Leurs figures de scène, dramaturges, acteurs et metteurs en scène le percevaient comme un enseignant qui a ouvert de nouvelles voies pour le développement des arts dramatiques et scéniques.

En 1883, lorsque A. N. Ostrovsky est arrivé à Tiflis, les membres de la troupe de théâtre géorgienne lui ont adressé un discours dans lequel ils l'appelaient "le créateur de créations immortelles". "Pionniers de l'art en Orient, nous avons été convaincus et avons prouvé de nos propres yeux que vos créations folkloriques purement russes peuvent remuer les cœurs et agir sur l'esprit non seulement du public russe, que votre nom célèbre est tout aussi aimé parmi nous, parmi les Géorgiens, comme vous, à l'intérieur de la Russie. Nous sommes infiniment heureux que notre humble part revienne au grand honneur de servir, avec l'aide de vos créations, comme l'un des maillons du lien moral entre ces deux peuples qui ont tant de traditions et d'aspirations communes, tant de relations mutuelles amour et sympathie.

La puissante influence d'Ostrovsky sur le développement de l'art dramatique et scénique des peuples frères s'est encore intensifiée. En 1948, le remarquable metteur en scène ukrainien M. M. Krushelnitsky écrivait : « Pour nous, travailleurs de la scène ukrainienne, le trésor de son œuvre est en même temps l'une des sources qui enrichissent notre théâtre du pouvoir vivifiant de la culture russe ».

Plus de la moitié des pièces de A. N. Ostrovsky ont été jouées sur les scènes des républiques fraternelles après octobre. Mais parmi ceux-ci, "Propre peuple - nous compterons!", "La pauvreté n'est pas un vice", "Endroit rentable", "Orage", "Assez de simplicité pour chaque sage", "Forêt", "Snow Maiden", "Loups et moutons », « Dot », « Talents et admirateurs », « Coupable sans culpabilité ». Nombre de ces représentations sont devenues des événements majeurs de la vie théâtrale. L'influence bienfaisante de l'auteur de "Orage" et de "Dot" sur la dramaturgie et la scène des peuples frères se poursuit aujourd'hui.

Les pièces d'Ostrovsky, acquérant de plus en plus d'admirateurs à l'étranger, sont largement mises en scène dans les théâtres des pays démocratiques populaires, en particulier sur les scènes des États slaves (Bulgarie, Tchécoslovaquie).

Après la Seconde Guerre mondiale, les pièces du grand dramaturge attirent de plus en plus l'attention des éditeurs et des théâtres des pays capitalistes. Tout d'abord, ils se sont intéressés aux pièces «Thunderstorm», «Assez de simplicité pour chaque sage», «Forest», «Snow Maiden», «Wolves and Sheep», «Dowry». Parallèlement, la tragédie "Orage" est montrée à Paris (1945, 1967), Berlin (1951), Potsdam (1953), Londres (1966), Téhéran (1970). La comédie Enough Stupidity for Every Wise Man a été mise en scène à New York (1956), Delhi (1958), Berne (1958, 1963), Londres (1963). La comédie "Forest" était à Copenhague (1947, 1956), Berlin (1950, 1953), Dresde (1954), Oslo (1961), Milan (1962), Berlin-Ouest (1964), Cologne (1965), Londres (1970 ), Paris (1970). Des représentations de The Snow Maiden ont eu lieu à Paris (1946), Rome (1954), Aarhus (Danemark, 1964).

L'attention des téléspectateurs démocrates étrangers sur le travail d'Ostrovsky ne faiblit pas, mais augmente. Ses pièces conquièrent de plus en plus les scènes du théâtre mondial.

Il est tout à fait naturel que ces derniers temps l'intérêt des critiques littéraires pour Ostrovsky se soit également accru. Même de son vivant, la critique progressiste nationale et étrangère a placé A. N. Ostrovsky parmi les dramaturges les plus importants au monde en tant que créateur de chefs-d'œuvre indéfectibles qui ont contribué à la formation et au développement du réalisme. Déjà dans le premier article étranger sur Ostrovsky, publié par le critique littéraire anglais W. Rolston en 1868, il est perçu comme un dramaturge exceptionnel. En 1870, Jan Neruda, le fondateur du réalisme dans la littérature tchèque, soutenait que la dramaturgie d'Ostrovsky dépassait, idéologiquement et esthétiquement, les pièces de n'importe quel dramaturge du XIXe siècle, et, prédisant ses perspectives, écrivait : l'humanité, il vivra pendant des siècles.

En règle générale, toutes les critiques progressistes ultérieures considèrent son travail parmi les sommités du drame mondial. C'est dans cet esprit que, par exemple, les Français Arsène Legrel (1885), Emile Durand-Greville (1889) et Oscar Methenier (1894) écrivent leurs préfaces aux pièces d'Ostrovsky.

En 1912, la monographie de Jules Patouillet Ostrovsky et son théâtre de la morale russe est publiée à Paris. Cet énorme travail (environ 500 pages!) Est une propagande ardente de l'œuvre d'Ostrovsky - un connaisseur profond, une description véridique des coutumes russes et un merveilleux maître de l'art dramatique.

Le chercheur a défendu les idées de ce travail dans ses activités ultérieures. Réfutant les critiques qui n'ont pas sous-estimé l'habileté du dramaturge (par exemple, Boborykin, Vogüé et Valishevsky), Patuille a écrit sur lui comme un "classique de la scène", qui était le maître complet de son entreprise déjà dans la toute première pièce majeure - "Propre peuple - nous allons régler!" .

L'intérêt des critiques littéraires et théâtraux étrangers pour Ostrovsky s'est accru après la Révolution d'Octobre, surtout après la fin de la Seconde Guerre mondiale. C'est à cette époque que l'essence extrêmement originale, le génie, la grandeur de la dramaturgie d'Ostrovsky, qui a légitimement pris sa place parmi les œuvres les plus brillantes de l'art dramatique mondial, devient de plus en plus claire pour les chercheurs étrangers progressistes en littérature.

Ainsi, E. Wendt dans la préface des Œuvres complètes d'Ostrovsky, publiée en 1951 à Berlin, déclare : « A. N. Ostrovsky, le plus grand génie dramatique de Russie, appartient à la brillante époque du réalisme critique russe de la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque la littérature russe a pris la première place dans le monde et a eu une profonde influence sur la littérature européenne et américaine. Appelant les théâtres à mettre en scène des pièces d'Ostrovsky, il écrit : « Et si les directeurs de nos théâtres ouvrent l'œuvre du plus grand dramaturge du XIXe siècle à la scène allemande, cela signifiera un enrichissement de notre répertoire classique, semblable à la découverte de un deuxième Shakespeare.

Selon le critique littéraire italien Ettore Lo Gatto, exprimé en 1955, la tragédie "Orage", qui a contourné toutes les scènes de l'Europe, reste à jamais vivante comme un drame, en raison de sa profonde humanité, "non seulement russe, mais aussi universelle".

Le 150e anniversaire de A. N. Ostrovsky a contribué à une nouvelle attention portée à sa dramaturgie et a révélé ses énormes possibilités internationales - la capacité de répondre aux problèmes moraux non seulement de leurs compatriotes, mais aussi d'autres peuples du monde. Et c'est pourquoi, selon la décision de l'UNESCO, cet anniversaire a été célébré dans le monde entier.

Le temps, grand connaisseur, n'a pas effacé les couleurs caractéristiques des pièces d'Ostrovsky : plus il avance, plus il confirme leur essence universelle, leur valeur idéologique et esthétique éternelle.

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Russkiye Vedomosti, 1886, n° 154, 8 juin. Le monument a été fondé en 1923 et le 27 mai 1929, il a été inauguré près du théâtre Maly. Son créateur est N. A. Andreev.

L'énorme influence du cercle pour eux. A. N. Ostrovsky sur les ouvriers et artisans de la ville a alarmé les autorités de l'époque. Par ordre du gouverneur de Kostroma, l'activité du cercle a été suspendue en 1907.
En 1896, la salle de lecture du peuple. A. N. Ostrovsky a été ouvert à Kostroma. Répondant à la demande des organisateurs de la salle de lecture, le Théâtre Maly de Moscou a donné une représentation dont l'intégralité des recettes a été reversée à la construction du bâtiment de la salle de lecture. La salle de lecture folklorique de Kostroma a contribué à l'organisation de lectures et à l'affichage d'images brumeuses (image avec une lampe de projection) à l'extérieur de la ville.

L'affaire contre le Conseil Kineshma Zemstvo du 18 octobre 1899, n ° 4154. Sur l'octroi du droit de nommer l'école primaire publique sous le nom "A. N. Ostrovsky's School". -GIACO. Fonds 133, unité crête 307.

À côté du monument au dramaturge se trouvent des monuments à ceux qui sont enterrés ici: le père du dramaturge (N. F. Ostrovsky), la femme du dramaturge (M. V. Ostrovskaya) et sa fille (M. A. Shatelen).

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Le 5 avril 1977, un Conseil public a été formé au Présidium du Conseil de l'OMC pour résoudre les problèmes liés à la promotion du travail de A. N. Ostrovsky, avec le Musée-Réserve Shchelykovsky de A. N. Ostrovsky, sous le Présidium du Conseil de l'OMC. Son présidium: P. P. Sadovsky - président, B. G. Knoblok - adjoint, A. I. Revyakin (adjoint), M. L. Rogachevsky (adjoint), E. M. Niyazova (secrétaire). Membres du conseil d'administration: P. P. Vasiliev, Yu. A. Dmitriev, E. N. Dunaeva, M. A. Kainova, V. I. Kuleshov, M. M. Kurilko, T. G. Manke, N. V. Mints , V. S. Nelsky, F. M. Nechushkin, B. A. Onusaitis, M. A. Ostrovskaya, A. N. Pavlov, G. M. Pechnikov, N. V. Podgorny , T.A. Prozorova, G A. Sergeev, A.I. Smirnov, V.I. Talyzina, E.G. Kholodov, N.V. Shakhalova, A.L. Stein, L.E. Yanbykh.
Une grande attention à la réserve de A. N. Ostrovsky a été accordée et est payée par M. I. Tsarev, B. N. Sorokin et A. G. Tkachenko.
E. A. Petrova et V. A. Filippov doivent également être mentionnés parmi les passionnés qui ont travaillé dur pour créer le musée commémoratif. L'amélioration du musée commémoratif de A. N. Ostrovsky à Shchelykovo a été assistée par des employés du State Central Theatre Museum. Musées d'histoire locale A. A. Bakhrushin, Kostroma et Kineshma.

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Alexandre Revyakin

Plan abstrait :

Introduction : Le théâtre russe avant Ostrovsky Le réalisme à Ostrovsky Les caractéristiques de la pièce historique d'Ostrovsky Les caractéristiques de l'action dramatique Les personnages des pièces d'Ostrovsky Le contenu idéologique des pièces d'Ostrovsky Conclusion

Le drame russe et le théâtre russe des années 30-40 du XIXe siècle ont connu une crise aiguë. Malgré le fait que dans la première moitié du XIXe siècle, de nombreuses œuvres dramatiques ont été créées (pièces de A. S. Griboyedov, A. S. Pouchkine, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol), la situation sur la scène dramatique russe est restée déplorable. De nombreuses œuvres de ces dramaturges ont été soumises à la censure et sont apparues sur scène plusieurs années après leur création.

La situation n'a pas été sauvée par l'appel des figures théâtrales russes à la dramaturgie d'Europe occidentale. Les œuvres des classiques de la dramaturgie mondiale étaient encore peu connues du public russe, et souvent il n'y avait pas de traductions satisfaisantes de leurs œuvres. C'est pourquoi la position du théâtre dramatique national inquiète les écrivains.

"L'esprit du siècle exige également des changements importants sur la scène dramatique", a écrit Pouchkine. Convaincu que le sujet du drame est l'homme et le peuple, Pouchkine rêvait d'un véritable théâtre populaire. Cette idée a été développée par Belinsky dans Literary Dreams: "Oh, comme ce serait bien si nous avions notre propre théâtre folklorique russe! .. En effet, voir toute la Russie sur scène, avec ses bons et ses mauvais côtés, avec elle noble et ridicule, d'entendre ses vaillants héros parler, appelés du cercueil par le pouvoir de la fantaisie, de voir le pouls de sa puissante vie. Et entre-temps, note le critique, « de tous les genres de poésie, le drame, en particulier la comédie, a été moins accepté parmi nous que les autres ». Et plus tard, il a dit avec amertume qu'à part les comédies de Fonvizin, Griboedov et Gogol, dans la littérature dramatique russe "il n'y a rien, absolument rien, du moins un peu tolérable".

Belinsky a vu les raisons du retard du théâtre russe dans «l'extraordinaire pauvreté» du répertoire, qui empêche les talents d'acteur de se manifester. La plupart des acteurs se sentent supérieurs aux pièces dans lesquelles ils jouent. Au théâtre, le public est "traité avec la vie à l'envers".

La tâche de créer une dramaturgie nationale originale a été résolue par les efforts de nombreux écrivains, critiques, personnalités du théâtre. Tourgueniev, Nekrasov, Pisemsky, Potekhin, Saltykov-Shchedrin, Tolstoï et bien d'autres ont abordé le genre du drame. Mais seul Ostrovsky est devenu un dramaturge, dont le nom est associé à l'émergence d'un théâtre véritablement national et, au sens large du terme, démocratique.

Ostrovsky a fait remarquer : « La poésie dramatique est plus proche du peuple que toutes les autres branches de la littérature. Toutes les autres œuvres sont écrites pour des gens instruits, et les drames et comédies sont pour tout le peuple... Cette proximité avec le peuple n'humilie en rien la dramaturgie, mais, au contraire, redouble sa force et l'empêche de devenir vulgaire et petit.

Il commence à écrire des pièces, connaissant très bien le théâtre de Moscou : son répertoire, la composition de la troupe, les possibilités d'acteur. C'était l'époque du pouvoir presque sans partage des mélodrames et du vaudeville. À propos des propriétés de ce mélodrame, Gogol a dit avec justesse qu'il « réside de la manière la plus éhontée ». L'essence d'un vaudeville sans âme, plat et vulgaire est clairement révélée par le titre de l'un d'eux, présenté au Théâtre Maly en 1855 : "Ils se sont réunis, se sont mélangés et se sont séparés."

Ostrovsky a créé ses pièces dans une confrontation consciente avec le monde fictif du mélodrame protecteur-romantique et le grognement plat du vaudeville pseudo-réaliste naturaliste. Ses pièces réactualisent radicalement le répertoire théâtral, y introduisent un élément démocratique et tournent brusquement les artistes vers les problèmes actuels de la réalité, vers le réalisme.

Le monde poétique d'Ostrovsky est exceptionnellement diversifié. Les chercheurs ont pu calculer et révéler que dans 47 pièces - 728 (sans compter les rôles mineurs et épisodiques) d'excellents rôles pour des acteurs aux talents les plus divers ; que toutes ses pièces sont un large canevas de la vie russe en 180 actes, dont la scène est la Russie - dans ses principaux tournants en deux siècles et demi ; que dans les œuvres d'Ostrovsky, des personnes de «rang différent» et de personnages sont représentées - et dans les manifestations les plus diverses de la vie. Il a créé des chroniques dramatiques, des scènes de famille, des tragédies, des images de la vie à Moscou et des sketches dramatiques. Son talent est multidimensionnel - il est un romantique, un chef de famille, un tragédien et un comédien...

Ostrovsky ne résiste pas à une approche unidimensionnelle et unidimensionnelle, par conséquent, derrière la brillante manifestation satirique du talent, nous voyons la profondeur de l'analyse psychologique, derrière la vie quotidienne visqueuse fidèlement reproduite, nous voyons un lyrisme et une romance subtils.

Ostrovsky se souciait avant tout de l'authenticité vitale et psychologique de tous les visages. Sans cela, ils pourraient perdre leur crédibilité artistique. Il a noté: «Maintenant, nous essayons de dépeindre nos idéaux et nos types, tirés de la vie, de manière aussi réaliste et véridique que possible dans les moindres détails de la vie quotidienne, et surtout, nous considérons que la première condition de l'art dans l'image de ce type est d'être la bonne transmission de son image d'expression, c'est-à-dire la langue et même le ton du discours, qui détermine le ton même du rôle. Or la mise en scène (décors, costumes, maquillage) dans les pièces de tous les jours a fait de grands progrès et est allée loin dans son approche progressive de la vérité.

Le dramaturge a répété inlassablement que la vie est plus riche que tous les fantasmes d'un artiste, qu'un véritable artiste n'invente rien, mais cherche à comprendre les subtilités complexes de la réalité. "Un dramaturge n'invente pas d'intrigues", a déclaré Ostrovsky, "toutes nos intrigues sont empruntées. Ils sont donnés par la vie, l'histoire, l'histoire d'un ami, parfois un article de journal. Ce qui s'est passé, le dramaturge ne doit pas l'inventer ; c'est à lui d'écrire comment cela s'est passé ou pourrait se passer. Voici toute son oeuvre. En prêtant attention à ce côté, des personnes vivantes apparaîtront en sa présence et parleront elles-mêmes.

Cependant, la représentation de la vie, fondée sur une reproduction fidèle du réel, ne doit pas se limiter à une reproduction mécanique. « La naturalité n'est pas la principale qualité ; le principal avantage est l'expressivité, l'expression. Par conséquent, nous pouvons parler en toute sécurité d'un système intégral de fiabilité vitale, psychologique et émotionnelle dans les pièces du grand dramaturge.

L'histoire a laissé des interprétations scéniques des pièces d'Ostrovsky à différents niveaux. Il y a eu des succès créatifs incontestables, il y a aussi eu des échecs francs causés par cela. Que les réalisateurs aient oublié l'essentiel - l'authenticité de la vie (et, par conséquent, émotionnelle). Et cette chose principale a parfois été révélée dans un détail simple et insignifiant, à première vue,. Un exemple typique est l'âge de Katerina. Et en fait, c'est important, quel âge a le personnage principal ? L'une des figures de proue du théâtre soviétique, Babochkin, a écrit à cet égard: «Si Katerina a même 30 ans de la scène, la pièce acquerra une signification nouvelle et inutile pour nous. Il est nécessaire de déterminer correctement son âge à 17-18 ans. Selon Dobrolyubov, la pièce trouve Katerina au moment de la transition de l'enfance à la maturité. C'est tout à fait juste et nécessaire. »

Le travail d'Ostrovsky est étroitement lié aux principes de «l'école naturelle», qui affirme la «nature» comme point de départ de la créativité artistique. Ce n'est pas un hasard si Dobrolyubov a appelé les pièces d'Ostrovsky « les pièces de la vie ». Elles semblaient aux critiques un mot nouveau dans la dramaturgie, il écrivait que les pièces d'Ostrovsky « ne sont pas des comédies d'intrigue et non des comédies de personnages en fait, mais quelque chose de nouveau, qu'on peut appeler « pièces de vie » si ce n'était pas trop étendu et donc pas tout à fait défini. ". Parlant de l'originalité de l'action dramatique d'Ostrovsky, Dobrolyubov a fait remarquer: "Nous voulons dire qu'au premier plan il y a toujours un environnement général de la vie qui ne dépend d'aucun des personnages."

Ce "milieu général de la vie" se retrouve dans les pièces d'Ostrovsky dans les faits les plus quotidiens et ordinaires de la vie, dans les moindres changements de l'âme humaine. Parlant de «la vie de ce royaume sombre», qui est devenu le principal objet de représentation dans les pièces du dramaturge, Dobrolyubov a noté que «l'hostilité éternelle règne entre ses habitants. Tout est question de guerre."

La reconnaissance et la reproduction artistique de cette guerre incessante exigeaient des méthodes entièrement nouvelles pour l'étudier, il fallait, pour reprendre les mots de Herzen, introduire l'usage du microscope dans le monde moral. Dans "Notes d'un résident de la rivière Moskva" et dans "Images du bonheur familial", Ostrovsky a pour la première fois donné une image fidèle du "royaume des ténèbres".

Au milieu du XIXe siècle, la densité des croquis quotidiens est devenue un outil de caractérisation important non seulement dans la dramaturgie d'Ostrovsky, mais dans tout l'art russe. L'historien Zabelin notait en 1862 que « la vie familiale d'une personne est un milieu dans lequel se trouvent les germes et les rudiments de tous les soi-disant événements extérieurs de son histoire, les germes et les rudiments de son développement et toutes sortes de phénomènes de sa vie, sociale, politique et étatique. C'est, au sens propre, la nature historique de l'homme.

Cependant, la reproduction correcte de la vie et des coutumes de Zamoskvorechye a dépassé les limites d'une description «physiologique», l'écrivain ne s'est pas limité à une véritable image extérieure de la vie. Il cherche à trouver des débuts positifs dans la réalité russe, ce qui se reflète principalement dans la représentation sympathique de la « petite » personne. Ainsi, dans les «Notes d'un résident de Zamoskvoretsky», un homme opprimé, le greffier Ivan Erofeevich, a demandé: «Montrez-moi. Que je suis amer, que je suis malheureux ! Montrez-moi dans toute ma laideur, mais dites-leur que je suis la même personne qu'eux, que j'ai un cœur bon, une âme chaleureuse.

Ostrovsky a agi comme un continuateur de la tradition humaniste de la littérature russe. Après Belinsky, Ostrovsky considérait le réalisme et la nationalité comme le critère artistique le plus élevé de l'art. Inconcevables à la fois sans une attitude sobre et critique vis-à-vis de la réalité, et sans l'affirmation d'un principe populaire positif. "Plus l'œuvre est élégante", a écrit le dramaturge, "plus elle est populaire, plus cet élément accusateur y est présent".

Ostrovsky croyait que l'écrivain devait non seulement devenir lié au peuple, étudier sa langue, son mode de vie et ses coutumes, mais aussi maîtriser les dernières théories de l'art. Tout cela a affecté les vues d'Ostrovsky sur le théâtre, qui de tous les types de littérature est la plus proche des larges couches démocratiques de la population. Ostrovsky considérait la comédie comme la forme la plus efficace et reconnaissait en lui-même la capacité de reproduire la vie principalement sous cette forme. Ainsi, Ostrovsky, le comédien, a poursuivi la ligne satirique du drame russe, commençant par les comédies du XVIIIe siècle et se terminant par les comédies de Griboyedov et Gogol.

En raison de sa proximité avec le peuple, de nombreux contemporains ont classé Ostrovsky dans le camp des slavophiles. Cependant, Ostrovsky ne partagea que peu de temps les vues générales des slavophiles, exprimées dans l'idéalisation des formes patriarcales de la vie russe. Ostrovsky a révélé plus tard son attitude à l'égard du slavophilie en tant que phénomène social spécifique dans une lettre à Nekrasov: «Vous et moi ne sommes que deux vrais poètes folkloriques, nous sommes les deux seuls à le connaître, à savoir l'aimer et à ressentir ses besoins avec nos cœurs. Occidentalisme sans fauteuil et slavophilie enfantine. Les slavophiles se sont fait des paysans de bois, et ils se consolent avec eux. Vous pouvez faire toutes sortes d'expériences avec des poupées, elles ne demandent pas de nourriture.

Néanmoins, des éléments de l'esthétique slavophile ont eu un impact positif sur le travail d'Ostrovsky. Le dramaturge a éveillé un intérêt constant pour la vie populaire, la créativité poétique orale, le discours populaire. Il a essayé de trouver des débuts positifs dans la vie russe, a cherché à mettre en évidence le bien dans le caractère d'une personne russe. Il a écrit que "pour avoir le droit de corriger le peuple, il faut lui montrer que vous savez bien derrière lui".

Il a également recherché des reflets du caractère national russe dans le passé - à des tournants de l'histoire de la Russie. Les premières idées sur un thème historique remontent à la fin des années 40. C'était la comédie "Lisa Patrikeevna", basée sur des événements de l'époque de Boris Godunov. La pièce est restée inachevée, mais le fait même que le jeune Ostrovsky se soit tourné vers l'histoire témoigne que le dramaturge a tenté de trouver dans l'histoire la clé des problèmes contemporains.

La pièce historique, selon Ostrovsky, a un avantage indéniable sur les écrits historiques les plus consciencieux. Si la tâche de l'historien est de transmettre "ce qui s'est passé", alors "le poète dramatique montre comment cela s'est passé, transférant le spectateur sur la scène même de l'action et faisant de lui un participant à l'événement", note le dramaturge dans "A Note sur le statut de l'art dramatique en Russie à l'heure actuelle » (1881).

Cette affirmation exprime l'essence même de la pensée historique et artistique du dramaturge. Avec la plus grande clarté, cette position se reflétait déjà dans la chronique dramatique "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", construite sur une étude approfondie des monuments historiques, des annales, des légendes populaires et des traditions. Dans une véritable image poétique du passé lointain, Ostrovsky a réussi à trouver de véritables héros qui ont été ignorés par la science historique officielle et considérés uniquement comme «matériel du passé».

Ostrovsky dépeint le peuple comme le principal moteur de l'histoire, comme la principale force de libération de la patrie. L'un des représentants du peuple est le chef du zemstvo de Nizhny Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, qui a agi en tant qu'organisateur de la milice populaire. Ostrovsky voit la grande signification de l'ère des troubles dans le fait que "le peuple s'est réveillé ... l'aube de la libération ici à Nizhny Novgorod a envahi toute la Russie". Souligner le rôle décisif du peuple dans les événements historiques et dépeindre Minine comme un véritable héros national a provoqué le rejet de la chronique dramatique d'Ostrovsky par les cercles officiels et la critique. Les idées patriotiques de la chronique dramatique sonnaient trop modernes. Le critique Shcherbin a écrit, par exemple, que la chronique dramatique d'Ostrovsky ne reflète presque pas l'esprit de cette époque, qu'il n'y a presque pas de personnages, que le protagoniste ressemble à un homme qui a lu le poète moderne Nekrasov. D'autres critiques, au contraire, voulaient voir en Minine le prédécesseur des Zemstvos. "... Maintenant, la fureur veche a pris possession de tout le monde", a écrit Ostrovsky, "et ils veulent voir un démagogue à Minine. Ce n'était rien, et je n'accepte pas de mentir. »

Rejetant les nombreuses accusations de critiques selon lesquelles Ostrovsky était un simple copiste de la vie, un «poète sans idéal» extrêmement objectif (comme le disait Dostoïevski), Kholodov écrit que «le dramaturge, bien sûr, avait son propre point de vue. Mais c'était la position d'un dramaturge, c'est-à-dire d'un artiste qui, par la nature même de la forme d'art qu'il a choisie, révèle son attitude face à la vie non pas directement, mais indirectement, sous une forme extrêmement objective. Les chercheurs ont montré de manière convaincante différentes formes d'expression de la "voix" de l'auteur, la conscience de l'auteur dans les pièces d'Ostrovsky. On le trouve le plus souvent non pas ouvertement, mais dans les principes mêmes d'organisation du matériel dans les pièces de théâtre.

La particularité de l'action dramatique dans les pièces d'Ostrovsky a déterminé l'interaction de diverses parties dans la structure de l'ensemble, en particulier la fonction particulière du finale, qui est toujours structurellement significative : elle n'achève pas tant le développement de la collision dramatique lui-même, mais révèle la compréhension de l'auteur de la vie. Les disputes sur Ostrovsky, sur la relation entre les débuts épiques et dramatiques dans ses œuvres, d'une manière ou d'une autre, affectent également le problème de la finale, dont les fonctions dans les pièces d'Ostrovsky ont été interprétées différemment par les critiques. Certains ont réfléchi. Que la finale d'Ostrovsky, en règle générale, traduit l'action au ralenti. Ainsi, le critique de Notes of the Fatherland écrit que dans The Poor Bride le quatrième acte est le finale, et non le cinquième, qui est nécessaire « pour déterminer les personnages qui n'ont pas été déterminés dans les quatre premiers actes », et s'avère être inutile pour le développement de l'action, car « l'action c'est déjà fini ». Et dans ce décalage, le décalage entre le « champ d'action » et la définition des personnages, le critique a vu une violation des lois élémentaires de l'art dramatique.

D'autres critiques pensaient que la fin des pièces d'Ostrovsky coïncidait le plus souvent avec le dénouement et ne ralentissait en rien le rythme de l'action. Pour confirmer cette thèse, ils se référaient généralement à Dobrolyubov, qui notait "le besoin décisif de cette fin fatale que Katerina a dans The Thunderstorm". Pourtant, la « fin fatale » de l'héroïne et le final de l'œuvre sont loin de coïncider les concepts. La déclaration bien connue de Pisemsky sur le dernier acte de The Poor Bride ("Le dernier acte a été écrit avec le pinceau de Shakespeare") ne peut pas non plus servir de base pour identifier la finale et le dénouement, puisque Pisemsky ne parle pas d'architectonique, mais d'images de la vie, reproduite de manière colorée par l'artiste et se succédant dans ses pièces "l'une après l'autre, comme des tableaux dans un panorama".

L'action dans une œuvre dramatique, qui a des limites temporelles et spatiales, est directement liée à l'interaction des situations conflictuelles initiales et finales ; il se déplace à l'intérieur de ces limites, mais n'est pas limité par elles. Contrairement aux œuvres épiques, le passé et le futur dans le drame apparaissent sous une forme particulière : la préhistoire des personnages sous sa forme directe ne peut être introduite dans la structure du drame (elle ne peut être donnée que dans les histoires des personnages eux-mêmes), et leur sort ultérieur n'est que sous la forme la plus générale qui se dessine dans les scènes et les images finales.

Dans les œuvres dramatiques d'Ostrovsky, on peut observer comment l'enchaînement temporel et la concentration de l'action sont rompus : l'auteur pointe directement des périodes de temps significatives séparant un acte d'un autre. Cependant, de telles pauses temporaires se retrouvent le plus souvent dans les chroniques d'Ostrovsky, poursuivant le but d'une épopée plutôt que d'une reproduction dramatique de la vie. Dans les drames et les comédies, les intervalles de temps entre les actes aident à révéler ces facettes des personnages des personnages qui ne peuvent être trouvées que dans des situations nouvelles et modifiées. Séparés par un intervalle de temps significatif, les actes d'une œuvre dramatique acquièrent une relative indépendance et entrent dans la structure générale de l'œuvre comme des étapes distinctes d'une action et d'un mouvement de personnages en développement continu. Dans certaines pièces d'Ostrovsky ("Jokers", "Hard Days", "Sin and Trouble Doesn't Live on Everyone", "In a Busy Place", "Voevoda", "Abysses", etc.), l'isolement d'un structure relativement indépendante des actes est réalisée, en particulier, le fait que dans chacun d'eux une liste spéciale d'acteurs est donnée.

Cependant, même avec une telle structure de l'œuvre, le finale ne peut être infiniment éloigné du point culminant et du dénouement ; dans ce cas, son lien organique avec le conflit principal sera rompu, et le final gagnera en indépendance, n'étant pas correctement subordonné à l'action de l'œuvre dramatique. L'exemple le plus caractéristique d'une telle organisation structurelle du matériel est la pièce "Abyss", dont le dernier acte a été présenté à Tchekhov sous la forme d'une "pièce entière".

Le secret de l'écriture dramatique d'Ostrovsky ne réside pas dans les caractéristiques unidimensionnelles des types humains, mais dans le désir de créer des personnages humains purs et durs, dont les contradictions et les luttes internes servent d'impulsion puissante au mouvement dramatique. Tovstonogov a bien parlé de cette particularité de la manière créative d'Ostrovsky, se référant notamment à Glumov de la comédie Assez de bêtise pour tout sage, un personnage loin d'être idéal : « Pourquoi Glumov est-il charmant, bien qu'il commette un certain nombre d'actes ignobles ? Après tout, s'il nous est antipathique, il n'y a pas de performance. Ce qui le rend charmant, c'est sa haine de ce monde, et nous justifions intérieurement sa façon de le rendre.

S'efforçant d'obtenir une divulgation complète des personnages, Ostrovsky, pour ainsi dire, les transforme avec différentes facettes, notant les différents états mentaux des personnages dans les nouveaux «tournants» de l'action. Cette caractéristique de la dramaturgie d'Ostrovsky a été notée par Dobrolyubov, qui a vu dans le cinquième acte de L'Orage l'apothéose du personnage de Katerina. Le développement de l'état émotionnel de Katerina peut être conditionnellement divisé en plusieurs étapes: l'enfance et toute la vie avant le mariage - un état d'harmonie; ses aspirations au vrai bonheur et à l'amour, son combat spirituel ; le moment de la rencontre avec Boris est une lutte avec un soupçon de bonheur fébrile; un présage d'orage, un orage, l'apogée d'une lutte désespérée et de la mort.

Le mouvement du personnage de la situation de conflit initiale à la situation finale, en passant par un certain nombre d'étapes psychologiques précisément marquées, a déterminé dans The Thunderstorm la similitude de la structure externe du premier et du dernier acte. Les deux ont un début similaire - ils s'ouvrent sur les effusions poétiques de Kuligin. Les événements des deux actes se déroulent à la même heure de la journée - le soir. Cependant, des changements dans l'équilibre des forces opposées, qui ont conduit Katerina à une fin fatale. Ils ont été accentués par le fait que l'action du premier acte s'est déroulée dans la lueur calme du soleil couchant, dans le dernier - dans l'atmosphère oppressante du crépuscule qui se dessine. La finale a ainsi créé un sentiment d'ouverture. L'incomplétude du processus même de la vie et du mouvement des personnages, car après la mort de Katerina, c'est-à-dire après la résolution du conflit central du drame, un changement nouveau, bien que faiblement exprimé, s'est révélé (selon les mots de Tikhon, par exemple) dans l'esprit des personnages, contenant le potentiel de conflits ultérieurs.

Et dans "The Poor Bride", la finale représente extérieurement une sorte de partie indépendante. Le dénouement de The Poor Bride n'est pas que Marya Andreevna a accepté d'épouser Benevolensky, mais qu'elle n'a pas renoncé à son consentement. C'est la clé pour résoudre le problème du finale, dont la fonction ne peut être comprise qu'en tenant compte de la structure générale des pièces d'Ostrovsky, qui deviennent des « pièces de la vie ». En parlant des fins d'Ostrovsky, on pourrait dire qu'une bonne scène contient plus d'idées qu'un drame entier ne peut offrir d'événements.

Dans les pièces d'Ostrovsky, l'énoncé d'une certaine tâche artistique est préservé, ce qui est prouvé et illustré par des scènes et des peintures en direct. "Je n'ai pas un seul acte prêt jusqu'à ce que le dernier mot du dernier acte soit écrit", a fait remarquer le dramaturge, affirmant ainsi la subordination interne de toutes les scènes et peintures qui semblent disparates à première vue à l'idée générale de ​le travail, non limité par le cadre du « cercle fermé de la vie privée ».

Les personnes apparaissent dans les pièces d'Ostrovsky non pas selon le principe "l'un contre l'autre", mais selon le principe "chacun contre n'importe lequel". D'où - non seulement le calme épique du déroulement de l'action et du panorama dans la couverture des phénomènes de la vie, mais aussi le caractère multi-conflictuel de ses pièces - comme une sorte de reflet de la complexité des relations humaines et de l'impossibilité de réduire eux à une seule collision. Le drame intérieur de la vie, la tension intérieure sont peu à peu devenus l'objet principal de l'image.

Les «dénouements brusques» dans les pièces d'Ostrovsky, étant structurellement situés loin de la finale, ne se sont pas débarrassés de la «longueur», comme le croyait Nekrasov, mais ont au contraire contribué au flux épique de l'action, qui s'est poursuivi même après un de ses cycles terminés. Après la tension et le dénouement culminants, l'action dramatique du finale des pièces d'Ostrovsky semble reprendre de la vigueur, s'efforçant d'atteindre de nouvelles élévations culminantes. L'action ne se clôt pas dans le dénouement, bien que la situation conflictuelle finale subisse des changements significatifs par rapport à la situation initiale. Extérieurement, le finale se révèle ouvert, et la fonction du dernier acte ne se réduit pas à un épilogue. L'ouverture externe et interne du finale deviendra alors l'un des traits structuraux distinctifs du drame psychologique. Dans lequel la situation conflictuelle finale reste pour l'essentiel très proche de celle d'origine.

L'ouverture externe et interne de la finale était alors particulièrement prononcée dans les œuvres dramatiques de Tchekhov, qui ne donnaient pas de formules et de conclusions toutes faites. Il s'est consciemment concentré sur le fait que la "perspective des pensées" provoquée par son travail. Dans sa complexité, il correspondait à la nature de la réalité moderne, de sorte qu'il menait loin, obligeait le spectateur à abandonner toutes les «formules», à réévaluer et à réviser beaucoup de choses qui semblaient être décidées.

"Tout comme dans la vie, nous comprenons mieux les gens si nous voyons l'environnement dans lequel ils vivent", a écrit Ostrovsky, "de même sur scène, une situation vraie nous informe immédiatement de la position des personnages et rend les types dérivés plus vivants et plus vivants." plus compréhensible pour le public. Dans la vie de tous les jours, dans l'environnement extérieur, Ostrovsky recherche des supports psychologiques supplémentaires pour révéler les caractères des personnages. Un tel principe de révélation des personnages nécessitait de plus en plus de nouvelles scènes et images, de sorte que parfois un sentiment de leur redondance était créé. Mais, d'une part, leur sélection délibérée a rendu le point de vue de l'auteur accessible au spectateur, d'autre part, elle a souligné la continuité du mouvement de la vie.

Et puisque de nouvelles scènes et images ont été introduites même après le dénouement d'une collision dramatique, elles ont elles-mêmes rendu possible de nouvelles tournures d'action, contenant potentiellement de futurs conflits et affrontements. Ce qui est arrivé à Marya Andreevna dans la finale de "The Poor Bride" peut être considéré comme l'intrigue psycho-situationnelle du drame "Thunderstorm". Marya Andreevna épouse un homme mal aimé. Une vie difficile l'attend, car ses idées sur la vie future sont tragiquement en contradiction avec les rêves de Benevolevskii. Dans le drame "Orage", toute la préhistoire du mariage de Katerina est laissée en dehors de la pièce et seulement dans la plus de façon générale est indiqué dans les souvenirs de l'héroïne elle-même. L'auteur ne répète pas cette image une seule fois. D'autre part, dans The Thunderstorm, nous voyons une analyse particulière des conséquences de la situation finale de The Poor Bride. Le cinquième acte de The Poor Bride, qui non seulement contenait les conditions préalables aux futurs affrontements, mais les esquissait aussi en pointillés, contribue largement à cette conclusion dans de nouvelles sphères d'analyse. La forme structurelle du finale d'Ostrovsky, qui s'est avérée inacceptable pour certains critiques, a suscité l'admiration des autres précisément pour cette raison. Ce qui semblait être un « jeu entier » capable de vivre une vie indépendante.

Et cette interconnexion, la corrélation des situations conflictuelles de fin de certaines œuvres et des situations initiales de conflit d'autres, combinées selon le principe d'un diptyque, permet de sentir la vie dans son flux épique ininterrompu. Ostrovsky s'est tourné vers de tels tournants psychologiques, qui à chaque instant de leur manifestation étaient reliés par des milliers de fils invisibles à d'autres moments similaires ou proches. En même temps, cela s'est avéré être complètement sans importance. Que l'enchaînement situationnel des œuvres contredisait le principe chronologique. Chaque nouvelle œuvre d'Ostrovsky semblait se développer sur la base de celle précédemment créée et en même temps ajouter quelque chose, clarifier quelque chose dans celle précédemment créée.

C'est l'une des principales caractéristiques de l'œuvre d'Ostrovsky. Pour s'en convaincre une fois de plus, regardons de plus près le drame "Le péché et les ennuis ne vivent sur personne". La situation initiale de cette pièce est comparable à la situation finale de la pièce « Rich Brides ». A la fin du dernier son notes majeures: Tsyplunov a trouvé sa bien-aimée. Il en rêve. Qu'il vivra avec Belesova "joyeusement et joyeusement", il voit "une pureté et une clarté enfantines" dans les beaux traits de Valentina. C'est avec cela que tout a commencé pour un autre héros, Krasnov ("Le péché et les ennuis ne vivent sur personne"), qui non seulement rêvait, mais s'efforçait également de vivre avec Tatiana "joyeusement et joyeusement". Et encore une fois, la situation originale est laissée en dehors de la pièce, et le spectateur ne peut que la deviner. La pièce elle-même commence par des « moments prêts » ; un nœud s'y dénoue, typologiquement comparable à l'ébauche finale de la pièce « Rich Brides ».

Les personnages des différentes œuvres d'Ostrovsky sont psychologiquement comparables les uns aux autres. Chambinago écrit qu'Ostrovsky subtilement et bijoutier termine son style « selon les catégories psychologiques des personnages » : « Pour chaque personnage, masculin et féminin, un langage spécial se forge. Si un discours émotionnel est soudainement entendu pour une pièce qui a frappé le lecteur quelque part plus tôt, il faut en conclure que son propriétaire, en tant que type, est un développement ou une variation de l'image déjà dérivée dans d'autres pièces. Une telle technique ouvre des possibilités intéressantes pour clarifier les catégories psychologiques conçues par l'auteur. Les observations de Shambinago sur cette caractéristique du style d'Ostrovsky sont directement liées non seulement à la répétition de types dans diverses pièces d'Ostrovsky, mais aussi, par conséquent, à une certaine répétition situationnelle. Qualifiant l'analyse psychologique de "The Poor Bride" de "faussement subtile", I.S. Tourgueniev parle avec condamnation de la manière d'Ostrovsky "de monter dans l'âme de chacune des personnes qu'il a créées". Mais Ostrovsky pensait apparemment différemment. Il a compris que les possibilités "d'entrer dans l'âme" de chacun des personnages dans la situation psychologique choisie sont loin d'être épuisées - et après de nombreuses années, il le répétera dans "Dowry".

Ostrovsky ne se limite pas à représenter un personnage dans la seule situation possible ; il se réfère à ces personnages à plusieurs reprises. Ceci est facilité par des scènes répétitives (par exemple, des scènes d'orage dans la comédie "Le Joker" et dans le drame "Orage") et les noms et prénoms récurrents des personnages.

Ainsi, la trilogie comique sur Balzaminov est une construction en trois termes de situations similaires liées aux tentatives de Balzaminov de trouver une épouse. Dans la pièce "Hard Days", nous rencontrons à nouveau des "étrangers familiers" - Tit Titych Bruskov, sa femme Nastasya Pankratievna, son fils Andrey Titych, la femme de chambre de Lusha, qui est apparu pour la première fois dans la comédie "Hangover at another's party". Nous reconnaissons également l'avocat Dosuzhev, que nous avons déjà rencontré dans la pièce «Profitable Place». Il est également intéressant que ces personnes dans différentes pièces jouent des rôles similaires et agissent dans des situations similaires. La proximité situationnelle et caractérologique des différentes œuvres d'Ostrovsky nous permet également de parler de la similitude des finales: en raison de l'effet bénéfique de personnages vertueux, tels que le professeur Ivanov («Une gueule de bois dans la fête de quelqu'un d'autre»), l'avocat Dosuzhev («Hard Days»), Tit Titych Bruskov non seulement s'oppose, mais contribue également à l'accomplissement d'une bonne action - le mariage de son fils avec sa fille bien-aimée.

Dans de telles fins, il n'est pas difficile de voir une édification cachée : c'est ainsi que cela devrait être. Les «résultats aléatoires et apparemment déraisonnables» dans les comédies d'Ostrovsky dépendaient du matériau qui devenait l'objet de l'image. "Où peut-on trouver la rationalité quand ce n'est pas dans la vie même dépeinte par l'auteur ?" Dobrolyubov a noté.

Mais ce n'était pas et ne pouvait pas être en réalité, et cela est devenu la base de l'action dramatique et la décision finale dans les pièces d'une coloration tragique plutôt que comique. Dans le drame "Dowry", par exemple, cela a été clairement entendu dans les derniers mots de l'héroïne: "C'est moi-même ... Je ne me plains de personne, je ne suis offensé par personne."

Considérant les finales des pièces d'Ostrovsky, Markov accorde une attention particulière à leur effet de scène. Cependant, d'après la logique du raisonnement du chercheur, il est clair que sous efficacité scénique, il ne signifiait que des moyens spectaculaires colorés et externes des scènes et des images finales. reste largement méconnu caractéristique essentielle finales dans les pièces d'Ostrovsky. Le dramaturge crée ses œuvres en tenant compte de la nature de leur perception par le spectateur. Ainsi, l'action dramatique est en quelque sorte transférée à son nouvel état qualitatif. Le rôle des interprètes, «transformateurs» de l'action dramatique, est généralement joué par les finales, ce qui détermine leur efficacité sur scène spéciale.

Très souvent, dans les études, on dit qu'Ostrovsky a anticipé à bien des égards la technique dramatique de Tchekhov. Mais cette conversation ne va souvent pas au-delà des déclarations générales et des prémisses. Cependant, il suffira de donner des exemples concrets de la manière dont cette disposition acquiert un poids particulier. Parlant de la polyphonie de Tchekhov, ils citent généralement un exemple du premier acte des Trois Sœurs sur la façon dont les rêves des sœurs Prozorov sur Moscou sont interrompus par les remarques de Chebutykin et Tuzenbakh: "Merde!" et "Bien sûr, non-sens!". Cependant, nous trouvons une structure similaire de dialogue dramatique avec approximativement la même charge fonctionnelle et psychologique-émotionnelle beaucoup plus tôt - dans "The Poor Bride" d'Ostrovsky. Marya Andreevna Nezabudkina essaie d'accepter son destin, elle espère pouvoir faire de Benevolevskiy une personne décente: lui, faire de lui un homme décent. Bien qu'elle exprime immédiatement ses doutes: «C'est stupide, Platon Makarych? Après tout, c'est un non-sens, non ? Platon Makarytch, n'est-ce pas ? Après tout, ce sont des rêves d'enfant ? Le doute rampant ne la quitte pas, même si elle essaie de se convaincre du contraire. « Il me semble que je serai heureuse… » dit-elle à sa mère, et cette phrase est comme un sortilège. Cependant, la formule orthographique est interrompue par une « voix de la foule » : « Une autre, mère, gentille, aime être contente. C'est un fait bien connu qu'ils rentrent plus ivres à la maison, ils aiment tellement ça qu'ils prennent soin d'eux, ils ne laissent pas les gens s'approcher d'eux." Cette phrase traduit l'attention et les sentiments du public dans une sphère émotionnelle et sémantique complètement différente.

Ostrovsky a bien compris que dans le monde moderne, la vie est composée d'événements et de faits discrets et apparemment banals. Avec cette compréhension de la vie, Ostrovsky a anticipé la dramaturgie de Tchekhov, dans laquelle tout ce qui est extérieurement spectaculaire et significatif est fondamentalement exclu. L'image de la vie quotidienne devient pour Ostrovsky la base fondamentale sur laquelle se construit l'action dramatique.

La contradiction entre la loi naturelle de la vie et la loi inexorable de la vie quotidienne qui défigure l'âme humaine détermine l'action dramatique à partir de laquelle différentes sortes décisions finales - de comique réconfortant à désespérément tragique. En finale, une analyse socio-psychologique approfondie de la vie s'est poursuivie; dans les finales, comme dans les tours, tous les rayons convergeaient, tous les résultats des observations, trouvant la consolidation sous la forme didactique des proverbes et des dictons.

L'image d'un cas individuel, dans sa signification et son essence, a dépassé les frontières de l'individu, acquérant le caractère d'une compréhension philosophique de la vie. Et s'il est impossible d'accepter pleinement l'idée de Komisarzhevsky selon laquelle la vie d'Ostrovsky est «amenée au symbole», alors on peut et doit être d'accord avec l'affirmation selon laquelle chaque image du dramaturge «acquiert une signification symbolique profonde, éternelle». Tel est, par exemple, le sort de la femme du marchand Katerina, dont l'amour est tragiquement incompatible avec les principes de vie existants. Cependant, les défenseurs des concepts de Domostroy ne peuvent pas se sentir calmes, car les fondements mêmes de cette vie s'effondrent - une vie dans laquelle "les vivants envient les morts". Ostrovsky a reproduit la vie russe dans un tel état où «tout a basculé». Dans cette atmosphère de désintégration générale, seuls des rêveurs comme Kuligin ou le professeur Korpelov pouvaient encore espérer trouver au moins une formule abstraite du bonheur et de la vérité universels.

Ostrovsky "tisse les fils d'or du romantisme dans le tissu gris de la vie quotidienne, créant à partir de cette combinaison un ensemble incroyablement artistique et véridique - un drame réaliste".

La contradiction irréconciliable entre la loi naturelle et les lois de la vie quotidienne se révèle à différents niveaux caractérologiques - dans le conte de fées poétique "The Snow Maiden", dans la comédie "Forest", dans la chronique "Tushino", dans les drames sociaux " Dot", "Orage", etc. En fonction de cela, le contenu et le caractère de la finale changent. Les personnages centraux n'acceptent pas activement les lois de la vie quotidienne. Souvent, n'étant pas les porte-parole d'un début positif, ils cherchent néanmoins de nouvelles solutions, mais pas toujours là où ils devraient chercher. Dans leur négation du droit établi, ils franchissent, parfois inconsciemment, les frontières du permis, ils franchissent la ligne fatale des règles élémentaires de la société humaine.

Ainsi, Krasnov ("Le péché et les ennuis vivent sur n'importe qui"), en affirmant son bonheur, sa vérité, sort de manière décisive de la sphère fermée de la vie établie. Il défend sa vérité jusqu'à la fin tragique.

Alors, énumérons brièvement les caractéristiques des pièces d'Ostrovsky :

Toutes les pièces d'Ostrovsky sont profondément réalistes. Ils reflètent véritablement la vie du peuple russe au milieu du XIXe siècle, ainsi que l'histoire du temps des troubles.

Toutes les pièces d'Ostrovsky ont grandi sur la base des créations précédentes et ont été combinées selon le principe d'un diptyque.

Les personnages des différentes œuvres d'Ostrovsky sont psychologiquement comparables les uns aux autres. Ostrovsky ne se limite pas à représenter des personnages dans la seule situation possible ; il se réfère à ces personnages à plusieurs reprises.

Ostrovsky est le créateur du genre du drame psychologique. Dans ses pièces, on peut observer non seulement des conflits externes, mais aussi internes.

Bibliographie:

V.V. Osnovin « Dramaturgie russe de la seconde moitié du XIXe siècle »

E. Kholodov "Compétence d'Ostrovsky"

L. Lotman "A.N. Ostrovsky et la dramaturgie russe de son temps »

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