30 октомври 2010 г

Съвсем нова страница в историята на руския театър е свързана с името на А. Н. Островски. Този най-велик руски драматург пръв си постави задачата да демократизира театъра и затова изнася нови теми на сцената, въвежда нови герои и създава това, което с увереност може да се нарече руски национален театър. Драматургията в Русия, разбира се, имаше богата традиция още преди Островски. Зрителят беше запознат с многобройни пиеси от класическата епоха, а имаше и реалистична традиция, представена от такива изключителни произведения като „Горко от остроумието“ на Гогол, „Правителствен инспектор“ и „Бракът“.

Но Островски навлиза в литературата именно като „естествена школа“ и затова обект на неговото изследване стават неизвестни хора, животът на града. Островски прави живота на руските търговци сериозна, „висока“ тема, писателят е явно повлиян от Белински и следователно свързва прогресивното значение на изкуството с неговата националност и отбелязва значението на обвинителната ориентация на литературата. Определяйки задачата на художественото творчество, той казва: „Публиката очаква изкуството да се облече в жива, елегантна форма на своята преценка за живота, очаква съчетаването в пълни образи на съвременните пороци и недостатъци, забелязани през века... ”

Именно „присъдата на живота” се превръща в определящ художествен принцип на творчеството на Островски. В комедията „Нашите хора – да се заселим” драматургът осмива основите на живота на руското търговско съсловие, показвайки, че хората са движени преди всичко от страстта към печалбата. В комедията „Бедната булка” голямо място заема темата за имуществените отношения между хората, появява се празен и вулгарен благородник. Драматургът се опитва да покаже как средата развращава човека. Пороците на неговите герои почти винаги са резултат не от личните им качества, а от средата, в която живеят.

Специално място в Островски заема темата за "тиранията". Писателят показва образи на хора, чийто смисъл на живота е да потискат личността на друг човек. Такива са Самсон Болшой, Марфа Кабанова, Уайлд. Но писателят, разбира се, не се интересува от самата себеправда: ровът. Той изследва света, в който живеят неговите герои. Героите на пиесата „Гръмотевична буря” принадлежат към патриархалния свят и тяхната кръвна връзка с него, тяхната подсъзнателна зависимост от него е скритата пружина на цялото действие на пиесата, пружината, която кара героите да правят предимно „куклени” движения. постоянно подчертава липсата им на независимост. образна системадрамата почти повтаря социалния и семейния модел на патриархалния свят.

Семейството и семейните проблеми са поставени в центъра на повествованието, както и в центъра на патриархалната общност. Доминанта на този малък свят е най-голямата в семейството Марфа Игнатиевна. Около нея членовете на семейството са групирани на различни разстояния - дъщеря, син, снаха и почти лишени от права жители на къщата: Глаша и Феклуша. Същият "баланс на силите" организира целия живот на града: в центъра - Див (и не се споменава в търговците от неговото ниво), в периферията - все по-малко значими хора, без пари и социален статус.

Островски видя фундаменталната несъвместимост на патриархалния свят и нормалния живот, гибелта на една замръзнала идеология, неспособна да се обнови. Съпротивлявайки се на предстоящите нововъведения, които го измества „целия бързо бързащ живот“, патриархалният свят изобщо отказва да забележи този живот, той създава около себе си особено митологизирано пространство, в което – единствено – своята мрачна, враждебна към всичко чужда изолация. може да бъде оправдано. Такъв свят смазва индивида и няма значение кой всъщност извършва това насилие. Според Добролюбов тиранинът „сам по себе си е безсилен и незначителен; той може да бъде измамен, елиминиран, поставен в дупка, накрая... Но факт е, че с унищожаването му тиранията не изчезва.

Разбира се, "тиранията" не е единственото зло, което Островски вижда в съвременното общество. Драматургът осмива дребнавостта на стремежите на много от съвременниците си. Нека си спомним Миша Балзаминов, който мечтае в живота само за син шлифер, „сив кон и надбягващ дрошки“. Така в пиесите възниква темата за филистерството. Най-дълбока ирония беляза образите на благородници - Мурзавецки, Гурмижски, Телятеви. Страстната мечта за искрени човешки отношения, а не любов, изградена върху пресметливост, е най-важната черта на пиесата "Зестра". Островски винаги е за честни и благородни отношения между хората в семейството, обществото и живота като цяло.

Островски винаги е смятал театъра за училище за възпитание на морала в обществото, той е разбирал високата отговорност на художника. Ето защо той се стреми да изобрази истината на живота и искрено иска изкуството му да бъде достъпно за всички хора. И Русия винаги ще се възхищава на творчеството на този брилянтен драматург. Неслучайно Малкият театър носи името на А. Н. Островски, човек, посветил целия си живот на руската сцена.

Имате нужда от измамник? След това запишете – „Смисълът на драматургията на Островски. Литературни писания!

Александър Николаевич Островски (1823-1886) Традиции на руската драматургия в творчеството на писателя Щербакова Е.Е.

Службата не изкорени „литературното“ от него

"В момента съм
майстор на руската сцена,
написа
Островски
театрален
началници
скоро
преди
на смъртта.
И
той ли е
наистина ли
през целия си
почти четиридесет години живот
построил своя театър в изкуството
като
холистичен
артистичен
единство,
отразява руския живот
от митологични времена
преди
повечето
съвременен
събития.

връх на руския език
драматургията е
творчеството на Александър
Николаевич Островски
(1823-1886). Първо
голяма комедия
Островски „Собствени хора
- нека се съгласим!
("Фалил") (1850) даде
различен
идея за нов
оригинален театър,
Театър Островски.

Обективно съдържаше идеята
нов принцип на сценично действие,
поведение
актьор,
нов
формата
пресъздаване на истината за живота на сцената и
театрален
забавление.
Островски
насочени предимно към масата
зрител, "свежа публика", "за което
изисква се силна драма
комикс,
причинявайки „Бедност
откровен,
не е порок"
силен
смей се,
горещо,
искрено
чувства, живи и силни характери.
Незабавно
реакция
демократичен зрител служи за
критерий на драматурга за успеха на неговата пиеса.

Каква е причината за това явление?

В бъдещата съдба на творчеството
Островски е забележителен с 2 факта:
1. Неговите пиеси все още са в репертоара на много хора
руски театри.
2. Островски, за разлика от Чехов, чийто
драматургията е завладяла целия свят и
оказва влияние върху развитието на театъра
процес на ХХ век, почти никога не се поставя на Запад.
Каква е причината за това явление?

Каква техника се използва за постигане на комичен ефект?

Самсон Силич Болшов, търговец:
Олимпиада Самсоновна (Липочка), негова дъщеря;
Лазар Елизарич Подхалюзин, чиновник;
Сисой Псоич Рисположенски, адв.

Без да излизам отвъд
семейно домакинство
конфликт,
фокусирай се
морален
проблеми,
Островски ленти
социалното лице на живота

Той отвори света за човек от нова формация: търговец староверец и търговец капиталист, търговец в арменско палто и търговец в „тройка“, пътуващ в чужбина и правещ собствен бизнес. Островски отвори широко вратата към света, досега заключен зад високи огради от странни любопитни очи.
В. Г. Маранцман

Драматургията е жанр, който включва активното взаимодействие на писателя и читателя при разглеждане на социалните проблеми, повдигнати от автора. А. Н. Островски смята, че драматургията има силно влияние върху обществото, текстът е част от представлението, но пиесата не живее без постановка. Стотици и хиляди ще го гледат и много по-малко ще го четат. Националността е основната черта на драмата от 1860-те: герои от народа, описание на живота на по-ниските слоеве на населението, търсене на положителен национален характер. Драмата винаги е имала способността да отговаря на актуални въпроси. Творчеството на Островски беше в центъра на драматургията на това време, Ю. М. Лотман нарича пиесите си върхът на руската драма. И. А. Гончаров нарече Островски създател на „Руския национален театър“, а Н. А. Добролюбов нарече драмите си „животни пиеси“, тъй като в неговите пиеси личният живот на хората се оформя в картина на съвременното общество. В първата голяма комедия „Нашите хора – да се заселим” (1850) именно чрез вътрешносемейни конфликти се показват обществените противоречия. Именно с тази пиеса започва театърът на Островски, именно в него за първи път се появяват нови принципи на сценичното действие, поведението на актьора и театралното забавление.

Творчеството на Островски беше ново за руската драма. Неговите творби се характеризират със сложността и сложността на конфликтите, неговата стихия е социално-психологическа драма, комедия на маниерите. Характеристиките на стила му са говорещи фамилни имена, специфични авторски забележки, своеобразни заглавия на пиеси, сред които често се използват пословици, комедии по фолклорни мотиви. Конфликтът на пиесите на Островски се основава главно на несъвместимостта на героя с околната среда. Неговите драми могат да се нарекат психологически, те съдържат не само външен конфликт, но и вътрешна драма на морален принцип.

Всичко в пиесите исторически вярно пресъздава живота на обществото, от който драматургът черпи сюжетите си. Новият герой на драмите на Островски - прост човек - определя оригиналността на съдържанието, а Островски създава "народна драма". Той изпълни огромна задача - направи "малкия човек" трагичен герой. Островски вижда своя дълг на драматург да направи анализа на случващото се основно съдържание на драмата. „Един драматичен писател... не съчинява това, което е било – той дава живот, история, легенда; основната му задача е да покаже въз основа на какви психологически данни се е случило някакво събитие и защо е било така, а не иначе ”- това според автора е същността на драмата. Островски третира драматургията като масово изкуство, което възпитава хората, и определя целта на театъра като „училище за обществен морал”. Още първите му изпълнения шокираха със своята правдивост и простота, честни герои с "горещо сърце". Драматургът създава, "съчетавайки високото с комичното", създава четиридесет и осем произведения и измисля повече от петстотин герои.

Пиесите на Островски са реалистични. В търговската среда, която той наблюдава ден след ден и вярва, че миналото и настоящето на обществото се съчетават в нея, Островски разкрива онези социални конфликтикоито отразяват живота на Русия. И ако в „Снежанката” той пресъздава патриархалния свят, през който само се досещат съвременните проблеми, то неговата „Гръмотевица” е открит протест на личността, желанието на човека за щастие и независимост. Това се възприема от драматурзите като утвърждаване на творческия принцип на свободолюбието, което може да стане в основата на нова драма. Островски никога не е използвал определението за „трагедия“, определяйки пиесите си като „комедии“ и „драми“, понякога давайки обяснения в духа на „картини от живота на Москва“, „сцени от селския живот“, „сцени от затънтения живот“, като посочва, че говорим за живота на цяла социална среда. Добролюбов каза, че Островски създава нов тип драматично действие: без дидактика авторът анализира историческия произход на съвременните явления в обществото.

Историческият подход към семейните и социалните отношения е патосът на творчеството на Островски. Сред неговите герои има хора на различна възраст, разделени на два лагера – млади и стари. Например, както пише Ю. М. Лотман, в „Гръмотевицата“ Кабаниха е „пазителката на древността“, а Катерина „носи творческото начало на развитие“, поради което иска да лети като птица.

Спорът между древността и новостта, според литературоведа, е важен аспект от драматичния конфликт в пиесите на Островски. Традиционните форми на всекидневния живот се смятат за вечно обновяващи се и само в това драматургът вижда тяхната жизнеспособност... Старото навлиза в новото, в съвременния живот, в който може да играе ролята или на „оковаващ” елемент, потискащ своя развитие, или стабилизиране, осигуряване на силата на възникващата новост, в зависимост от съдържанието на старото, което съхранява живота на народа. Авторът винаги симпатизира на младите герои, поетизира тяхното желание за свобода, безкористност. Заглавието на статията на А. Н. Добролюбов „Лъч светлина в тъмно царство“ напълно отразява ролята на тези герои в обществото. Те са психологически подобни един на друг, авторът често използва вече развити герои. Темата за позицията на жената в света на изчисленията се повтаря и в „Бедната булка”, „Горещо сърце”, „Зестра”.

По-късно в драмите се засилва сатиричният елемент. Островски се позовава на принципа на Гогол за „чиста комедия“, извеждайки на преден план характеристиките на социалната среда. Характерът на неговите комедии е ренегат и лицемер. Островски се обръща и към историко-героичната тема, проследявайки формирането на социалните явления, израстването от „малък човек“ до гражданин.

Несъмнено пиесите на Островски винаги ще имат съвременно звучене. Театрите постоянно се обръщат към неговата работа, така че тя стои извън времевата рамка.

Драматургия от А. П. Чехов.

Чехов се нарича "Шекспир на 20 век". Всъщност неговата драма, подобно на тази на Шекспир, изигра огромна повратна точка в историята на световната драма. Роден в Русия в началото на новия век, той се разви в такава иновативна художествена система, която определи бъдещото развитие на драматургията и театъра в целия свят.
Разбира се, новаторството на драматургията на Чехов е подготвено от търсенията и откритията на неговите велики предшественици, драматичните произведения на Пушкин и Гогол, Островски и Тургенев, на чиято добра, силна традиция той се опира. Но именно пиесите на Чехов направиха истинска революция в театралното мислене на своето време. Неговото навлизане в сферата на драматургията бележи нова отправна точка в историята на руската художествена култура.
В края на 19 век руската драматургия е в почти плачевно състояние. Под перото на занаятчийските писатели някогашните възвишени традиции на драматургията се изродиха в рутинни клишета, превърнати в мъртви канони. Сцената е твърде забележимо отстранена от живота. По онова време, когато великите произведения на Толстой и Достоевски издигнаха руската проза до невиждани висоти, руската драматургия имаше окаяно съществуване. За да се преодолее тази пропаст между проза и драматургия, между литература и театър, тя е предназначена за не друг, а за Чехов. С неговите усилия руската сцена е издигната до нивото на великата руска литература, до нивото на Толстой и Достоевски.
Какво беше откритието на драматурга Чехов? На първо място, той върна драмата към самия живот. Не без причина на съвременниците му се струваше, че той просто предлага на сцената кратко написани дълги романи. Пиесите му бяха поразителни с необичайния си разказ, реалистичната задълбоченост на маниера си. Този начин не беше случаен. Чехов беше убеден, че драмата не може да бъде собственост само на изключителни личности, трамплин само за грандиозни събития. Искаше да открие драмата на най-обикновената ежедневна реалност. За да даде достъп до драмата на ежедневието, Чехов трябваше да унищожи всички остарели, здраво вкоренени драматични канони.
„Нека всичко на сцената да бъде толкова просто и в същото време толкова сложно, колкото в живота: хората вечерят, само вечерят и в това време щастието им се сумира и животът им се разбива“, каза Чехов, извеждайки формулата на нова драма. И той започва да пише пиеси, в които е уловен естественият ход на ежедневието, сякаш напълно лишен от ярки събития, силни характери, остри конфликти. Но под горния слой на ежедневието, в едно непредубедено, сякаш случайно заграбено ежедневие, където хората „току-що вечеряха“, той открива неочаквана драма, която „компонира тяхното щастие и разбива живота им“.
Драмата на ежедневието, дълбоко скрита в подводното течение на живота, е първото най-важно откритие на писателя. Това откритие изискваше преразглеждане на предишната концепция за героите, връзката между героя и околната среда, различна конструкция на сюжета и конфликта, различна функция на събитията, разчупване на обичайните представи за драматично действие, неговия сюжет, кулминация и развръзка , за целта на думата и мълчанието, жеста и погледа. С една дума, цялата драматична структура от горе до долу е претърпяла пълно пресъздаване.
Чехов осмива властта на ежедневието над човек, показва как всяко човешко чувство става по-малко и изкривено в вулгарна среда, как един тържествен ритуал (погребение, сватба, юбилей) се превръща в абсурд, как ежедневието убива празниците. Откривайки вулгарността във всяка клетка на живота, Чехов съчетава весела подигравка с добро настроение. Той се смееше на човешкия абсурд, но не убива самия човек със смях. В спокойното ежедневие той виждаше не само заплаха, но и защита, оценяваше комфорта на живота, топлината на огнището, спасителната сила на гравитацията. Жанрът водевил гравитира към трагичния фарс и трагикомедия. Може би затова неговите хумористични истории бяха изпълнени с мотив за човечност, разбирателство и съчувствие.

24. Московски художествен театър. Творчеството на К. С. Станиславски.

Московски художествен театър. Иновативната програма на Московския художествен театър (основан през 1898 г.) и връзката му с идеите на напредналата руска естетика на 19 век. Използване в творческата практика на най-добрите постижения на световния реалистичен театър. Театралната дейност на К. С. Станиславски (1863-1938) и Вл. И. Немирович-Данченко (1858-1943) преди създаването на МХТ. Създаване на Московския обществен художествен театър от Станиславски и Немирович-Данченко (1898 г.). "Цар Федор Иванович" от А. К. Толстой - първото представление на Московския художествен театър. Историческа и битова линия от представления на Московския художествен театър.

Постановки на пиеси на Чехов в периода 1898-1905 г.: "Чайка", "Чичо Ваня", "Три сестри", "Черешова градина", "Иванов". Иновация в интерпретацията на пиесите на Чехов.

Социално-политическа линия в репертоара на Московския художествен театър. "Доктор Стокман" Ибсен. Изпълнения на пиесите на Горки „Дребни буржоа“, „На дъното“, „Децата на слънцето“. Страст към пресъздаване на живота на сцената. "На дъното" - творческата победа на Московския художествен театър. Постановка "Деца на слънцето" по време на революционните събития от 1905 г. Ролята на Горки в идейното и творческото развитие на Художествения театър.

Актьорско изкуство на Московския художествен театър: К.С. Станиславски, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книпер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.

Константин Сергеевич Станиславски(истинско име - Алексеев; 5 януари 1863 г., Москва - 7 август 1938 г., Москва) - руски театрален режисьор, актьор и учител, театрален реформатор. Създателят на известната актьорска система, която от 100 години е много популярна в Русия и по света. Народен артист на СССР (1936).

През 1888 г. става един от основателите на Московското дружество за изкуство и литература. През 1898 г. заедно с Вл. И. Немирович-Данченко основава Московския художествен театър.

Константин Сергеевич е роден в Москва, в голямо (имаше общо девет братя и сестри) семейство на известен индустриалец, който е свързан със С. И. Мамонтов и братя Третякови. Баща - Алексеев, Сергей Владимирович (1836-1893), майка - Елизавета Василиевна (родена Яковлева), (1841-1904).

Кметът на Москва Н. А. Алексеев беше негов братовчед. По-малката сестра е Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслужена артистка на РСФСР.

Първият му и извънбрачен син от селско момиче Авдотя Назаровна Копилова В. С. Сергеев (1883-1941) е осиновен от бащата на Станиславски С. В. Алексеев, след който получава фамилията и бащината си, по-късно става професор в Московския държавен университет, историк на античността.

Съпруга - Мария Петровна Лилина (1866-1943; от съпруга си - Алексеева) - руска и съветска театрална актриса, актриса на Московския художествен театър.

С. В. Алексеев, баща на К. С. Станиславски.

През 1878-1881 г. учи в гимназията в Лазаревския институт, след което започва да служи в семейна фирма. Семейството обичаше театъра, в московската къща имаше специално преустроена зала за театрални представления, в имението Любимовка - театрално крило.

Сценичните експерименти започват през 1877 г. в домашния Алексеевски кръг. Той интензивно изучава пластиката и вокалите при най-добрите учители, изучава примерите на актьорите от Малия театър, сред идолите му бяха Ленски, Мусил, Федотова, Ермолова. Играе в оперети: „Графинята де ла Фронтиер“ от Лекок (атаманът на разбойниците), „Мадмоазел Нитуш“ от Флоримор, „Микадо“ от Съливан (Нанки-Пу).

На аматьорската сцена в къщата на А. А. Карзинкин на булевард Покровски през декември 1884 г. се състоя първото му изпълнение като Подколесин в „Женитиба“ на Гогол. Също за първи път младият актьор работи под ръководството на художника на Малия театър М. А. Решимов, който постави пиесата.

В деня на премиерата имаше и любопитство, което Константин Сергеевич запомни до края на живота си. В годините на упадък той самият говори за този епизод: „В последното действие на пиесата, както знаете, Подколесин се изкачва през прозореца. Сцената, на която се провежда представлението, беше толкова малка, че, излизайки от прозореца, човек трябваше да стъпи покрай пианото, стоящо зад кулисите. Разбира се, духнах капака и скъсах няколко струни. Бедата е, че представлението беше дадено само като скучна прелюдия към предстоящите весели танци. Но в полунощ не можаха да намерят майстор, който да ремонтира пианото, а злополучният изпълнител трябваше да седи цяла вечер в ъгъла на залата и да пее всички танци подред. „Това беше един от най-забавните балове“, спомня си К. С. Станиславски, „но, разбира се, не за мен“. Ние също ще съчувстваме не само на бедния младеж, но и на очарователните млади дами, които тази вечер загубиха елегантен и умел красив господин...

През 1886 г. Константин Алексеев е избран за член на дирекцията и ковчежник на Московския клон на Руското музикално общество и на консерваторията към него. Негови сътрудници в дирекцията на консерваторията са П. И. Чайковски, С. И. Танеев, С. М. Третяков. Заедно с певеца и учителя Ф. П. Комисаржевски и художника Ф. Л. Сологуб, Алексеев разработва проект за Московското дружество за изкуство и литература (MOIiL), като инвестира финансови ресурси. По това време, за да скрие истинското си име, той взе името Станиславски за сцената.

Импулсът за създаването на Обществото беше срещата с режисьора А. Ф. Федотов: в пиесата си „Играчите“ от Н. Гогол Станиславски играе Ихарев. Първото представление се състоя на 8 (20) декември 1888 г. За десет години работа на сцената на MOIiL Станиславски стана известен актьор, изпълнението му на редица роли беше сравнено с най-добрите произведенияпрофесионалисти от имперската сцена, често в полза на актьор-любител: Анания Яковлева в „Горчива съдба” (1888) и Платон Имшин в „Произволни правила” на А. Писемски; Паратов в "Зестра" от А. Островски (1890); Звездинцев в "Плодовете на просвещението" от Л. Толстой (1891). На сцената на Дружеството първият режисьорски опит е "Горещи писма" от П. Гнедич (1889). Голямо впечатление на театралната общност, включително Станиславски, прави на турне в Русия през 1885 и 1890 г. от театъра в Майнинген, който се отличава с висока продуцентска култура. През 1896 г. по отношение на постановката „Отело“ на Станиславски Н. Ефрос пише: „Хората на Майнинген трябва да са оставили дълбока следа в паметта на К. С. Станиславски. Тяхната обстановка е привлечена към него под формата на красив идеал и той се стреми с всички сили да се доближи до този идеал. Отело е голяма крачка напред по този красив път.

През януари 1891 г. Станиславски официално поема ръководството на Обществото на изкуствата и литературата. Постановени спектакли Уриел Акоста от К. Гуцков (1895), Отело (1896), Полският евреин на Еркман-Шатрян (1896), Много шум за нищо (1897), Дванадесета нощ (1897), Потъналата камбана "(1898), играна Акоста, бургомайстор Матис, Бенедикт, Малволио, майстор Хенри. Станиславски търси, според определението, което формулира по-късно, „режисьорски техники за разкриване на духовната същност на творбата“. По примера на майнингенските художници, той използва автентични антични или екзотични предмети, експериментира със светлина, звук и ритъм. Впоследствие Станиславски ще отдели постановката си на Достоевски „Село Степанчиков” (1891) и ролята на Тома (Рай за художника).

Московски художествен театър

Недоволството от състоянието на драматичния театър в края на 19 век, необходимостта от реформи и отричането на сценичната рутина провокира търсенето на А. Антоан и О. Брам, А. Южин в Московския Мали театър и Вл. Немирович-Данченко във Филхармонията.

През 1897 г. Немирович-Данченко кани Станиславски да се срещнат и да обсъдят редица въпроси, свързани със състоянието на театъра. Станиславски държеше визитна картичка, на гърба на която с молив е написано: „Ще бъда на Славянски базар в един часа – ще се видим?“ Върху плика той подписа: „Прочутата първа среща-седане с Немирович-Данченко. Първият момент от основаването на театъра.

В хода на този станал легендарен разговор бяха формулирани задачите на новия театрален бизнес и програмата за тяхното изпълнение. Според Станиславски те са обсъждали „основите на бъдещия бизнес, въпросите на чистото изкуство, нашите художествени идеали, сценична етика, техника, организационни планове, проекти за бъдещия репертоар, нашите взаимоотношения“. В 18-часов разговор Станиславски и Немирович-Данченко обсъдиха състава на трупата, чийто гръбнак трябваше да бъде съставен от млади интелигентни актьори, кръг от автори (Г. Ибсен, Г. Хауптман, А. П. Чехов) и скромно сдържан дизайн на залата. Задълженията бяха разделени: литературното и художественото вето беше дадено на Немирович-Данченко, художественото вето на Станиславски; скицира система от лозунги, с които ще живее новият театър.

На 14 (26) юни 1898 г. в крайградското предградие Пушкино започва работата на трупата на Художествения театър, създадена от учениците на Немирович-Данченко във Филхармоничното дружество и аматьори-актьори на Дружеството на изкуствата и литературата. Още в първите месеци на репетиции се оказа, че разпределението на задълженията на лидерите е условно. Репетициите на трагедията "Цар Фьодор Йоаннович" бяха започнати от Станиславски, който създаде мизансцените на представлението, които шокираха публиката на премиерата, а Немирович-Данченко настоя да избере неговия ученик I.V. образа на "царя". -селянин“, който се превърна в откриване на представлението. Станиславски смята, че историческата и битовата линия в МХТ започва с „Цар Фьодор“, на който той приписва постановките на „Венецианският търговец“ (1898), „Антигона“ (1899), „Смъртта на Иван Ужасно" (1899), "Силата на мрака" (1902), "Юлий Цезар" (1903) и др. С А. П. Чехов той свърза друга - най-важната линия от постановки на Художествения театър: линията на интуицията и чувства - където приписва „Горко от остроумието“ от А. С. Грибоедов (1906), „Месец на село“ (1909), „Братя Карамазови“ (1910) и „Село Степанчиково“ (1917) от Ф. М. Достоевски и други.

К. Станиславски, 1912г.

Най-значимите спектакли на Художествения театър, като "Цар Фьодор Йоаннович" от А. К. Толстой, "Чайката", "Чичо Ваня", "Три сестри", "Вишневата градина" от А. П. Чехов, са поставени от Станиславски и Немирович- Данченко заедно. В следващите постановки на Чехов откритията на „Чайката“ са продължени и доведени до хармония. Принципът на непрекъснатото развитие обедини разпадащия се, разнородния живот на сцената. Разработен е специален принцип на сценична комуникация („обект извън партньора“), непълен, полузатворен. Зрителят на представленията на Чехов в Московския художествен театър беше доволен и измъчен от разпознаването на живота, в неговите немислими досега детайли.

В съвместната работа по пиесата на М. Горки „На дъното“ (1902) се идентифицират противоречията на двата подхода. За Станиславски тласъкът беше посещението на жилищните къщи на пазара Хитров. В режисьорския му план има много остро забелязани детайли: мръсната риза на Медведев, обувки, увити в горно облекло, върху което спи Сатен. Немирович-Данченко търсеше "весела лекота" на сцената като ключ към пиесата. Станиславски призна, че именно Немирович-Данченко е открил „истинския начин на игра на пиесите на Горки“, но самият той не приема този начин на „просто съобщаване на ролята“. Плакатът на "На дъното" не е подписан от нито един от режисьора. От началото на театъра и двамата режисьори седяха на режисьорската маса. От 1906 г. „всеки от нас имаше своя собствена маса, своя пиеса, своя постановка“, защото, обяснява Станиславски, всеки „искаше и можеше само да следва своята собствена независима линия, като остава верен на общия, основен принцип на театъра ” Първото представление, в което Станиславски работи отделно, е Бранд. По това време Станиславски, заедно с Майерхолд, създава експериментално студио на Поварская (1905). След това Станиславски ще продължи търсенето на нови театрални форми в „Животът на човека“ на Л. Андреев (1907): на фона на черно кадифе се появяват схематично изобразени фрагменти от интериори, в които възникват схеми на хора: гротескно заострени линии на костюми, правят - нагоре маски. В „Синята птица“ от М. Метерлинк (1908) е приложен принципът на черния шкаф: за магически трансформации се използва ефектът на черно кадифе и осветителни техники.

Станиславски - актьор[редактиране | редактиране на уики текст]

Когато създава Художествения театър, Станиславски вярва на Немирович-Данченко, че ролите на трагичния склад не са неговият репертоар. На сцената на Московския художествен театър той изиграва само няколко от предишните си трагични роли в спектакли от репертоара на Дружеството на изкуствата и литературата (Хайнрих от „Удавената камбана“, Имшин). В продукции от първия сезон той играе Тригорин в „Чайката“ и Левборг в „Хеда Габлер“. Според критиците неговите шедьоври на сцената са ролите: Астров в "Чичо Ваня", Щокман в пиесата на Г. Ибсен "Доктор Щокман"), Вершинин "Три сестри", Сатен в "На дъното", Гаев "Вишневата градина “, Шабелски в Иванов, 1904 г.). Дуетът Вершинин - Станиславски и Маша - О. Книпер-Чехова влезе в съкровищницата на сценичната лирика.

Станиславски продължава да си поставя все нови и нови задачи в актьорската професия. Той изисква от себе си създаването на система, която би могла да даде на художника възможност за публично творчество според законите на „изкуството на преживяването“ във всеки момент от престоя си на сцената, възможност, която се отваря пред гении в моменти на най-високо ниво. вдъхновение. Станиславски пренася своите търсения в областта на театралната теория и педагогика в създаденото от него Първо студио (публичните представления на неговите представления започват през 1913 г.).

Цикълът от роли в съвременната драматургия - Чехов, Горки, Л. Толстой, Ибсен, Хауптман, Хамсун - е последван от роли в класиката: Фамусов в "Горко от акъла" от А. Грибоедов (1906), Ракитин в "Един месец". на село“ от И. Тургенев (1909), Крутицки в пиесата на А. Островски „Достатъчно глупост за всеки мъдър човек“ (1910), Арган във „Въображаемият болен“ на Молиер (1913), граф Любин в „Провинциално момиче“ на У. Уичерли ”, Кавалер в “Домакинята на хана” от К. Голдони (1914).

Съдбата на Станиславски е отразена от последните му две актьорски произведения: Салиери в трагедията „Моцарт и Салиери“ от А. С. Пушкин (1915 г.) и Ростанев, когото той трябваше да играе отново в новата постановка на „Селото Степанчиков“ от Ф. М. Достоевски. Причината за провала на Ростанев, ролята, която не беше показана на публиката, остава една от загадките на историята на театъра и психологията на творчеството. Според много свидетелства Станиславски „репетира прекрасно“. След генерална репетиция на 28 март (10 април) 1917 г. той спира работата по ролята. След като Ростанев „не се роди“, Станиславски завинаги отказва нови роли (той наруши този отказ само по необходимост, по време на обиколките си в чужбина през 1922-1924 г., като се съгласи да играе губернатора Шуйски в старата пиеса „Цар Фьодор Йоаннович“).

След 1917г[редактиране | редактиране на уики текст]

К. С. Станиславски с трупата на студийния театър в Леонтиевски ул. в декора на имението Ленски (ок. 1922 г.)

През есента на 1918 г. Станиславски режисира 3-минутен комичен филм, който не излиза и няма заглавие (в мрежата се намира под името „Риба“). Във филма участват самият Станиславски и актьорите от Художествения театър И. М. Москвин, В. В. Лужски, А. Л. Вишневски, В. И. Качалов. Сюжетът на филма е следният. В градината на къщата в Каретни И. М. Москвин, В. В. Лужски, А. Л. Вишневски и Станиславски започват репетиция и чакат В. И. Качалов, който закъснява. При тях идва Качалов, който жестикулира, че не може да репетира, защото нещо не му е наред с гърлото. Москвин преглежда Качалов и изважда метална риба от гърлото му. Всички се смеят.

Първата постановка на Станиславски след революцията е "Каин" на Д. Байрон (1920). Репетициите тъкмо започнаха, когато Станиславски беше взет за заложник по време на пробива на белите към Москва. Общата криза в Художествения театър се задълбочава от факта, че значителна част от трупата, оглавявана от Василий Качалов, който заминава на турне през 1919 г., е откъсната от Москва от военни събития. Абсолютна победа е постановката на Генералният инспектор (1921). За ролята на Хлестаков Станиславски назначи Михаил Чехов, който наскоро се премести от МХТ (театърът вече беше обявен за академичен) в първото си студио. През 1922 г. Московският художествен театър под ръководството на Станиславски тръгва на дълго чуждо турне в Европа и Америка, което е предшествано от завръщането (не с пълна сила) на трупата на Качаловски.

През 20-те години на миналия век въпросът за смяната на театралните поколения става остър; 1-во и 3-то студио на Московския художествен театър се превърнаха в независими театри; Станиславски преживява болезнено „предателството“ на своите ученици, давайки на студиата на Московския художествен театър имената на дъщерите на Шекспир от Крал Лир: Гонерил и Регън - 1-во и 3-то студио, Корделия - 2-ро [ източник неуточнен 1031 дни] . През 1924 г. към трупата на Художествения театър се присъединява голяма група от студио, предимно ученици от 2-ро студио.

Дейността на Станиславски през 20-те и 30-те години на миналия век се определя преди всичко от желанието му да защити традиционните художествени ценности на руското сценично изкуство. Продукцията на "Горещо сърце" (1926) беше отговорът на онези критици, които увериха, че "Художественият театър е мъртъв". Бързата лекота на темпото, живописната празничност отличаваха „Лудият ден“ на Бомарше, или „Сватбата на Фигаро“ (1927) (постановка на А. Я. Головин).

След като се присъедини към трупата на Московския художествен театър на младежта от 2-ро студио и от училището на 3-то студио, Станиславски им преподава уроци и пуска на сцена техните произведения, изпълнени с млади режисьори. Сред тези произведения, далеч не винаги подписани от Станиславски, са „Битката на живота“ според Дикенс (1924), „Дните на Турбините“ (1926), „Сестрите Жерар“ (пиеса на В. Маса по мелодрамата на А. Деннери и Е. Кормон „Двама сираци“) и „Брониран влак 14-69“ Сл. Иванова (1927); „Разхитители“ от В. Катаев и „Унтиловск“ от Л. Леонов (1928).

По-късни години[редактиране | редактиране на уики текст]

След тежък сърдечен удар, случил се на юбилейната вечер в МХАТ през 1928 г., лекарите забраняват на Станиславски да излиза на сцената завинаги. Станиславски се завръща на работа едва през 1929 г., като се фокусира върху теоретичните изследвания, върху педагогическите тестове на „системата“ и върху занятията в неговото оперно студио на Болшой театър, което съществува от 1918 г. (сега Московският академичен музикален театър на името на К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко).

За постановката на Отело в Московския художествен театър той написа режисьорската партитура на трагедията, която акт след акт се изпращаше заедно с писма от Ница, където се надяваше да завърши обработката. Публикувана през 1945 г., партитурата остава неизползвана, тъй като И. Я. Судаков успява да пусне представлението преди края на работата на Станиславски.

В началото на 30-те години на миналия век Станиславски, използвайки своя авторитет и подкрепата на завърналия се в СССР Горки, подава молба до правителството за осигуряване на специална позиция за Художествения театър. Те тръгнаха към него. През януари 1932 г. към името на театъра е добавено съкращението "СССР", което го приравнява с Болшой и Малки театър, през септември 1932 г. е кръстен на Горки, - театърът става известен като Московския художествен театър на СССР. Горки. През 1937 г. е награден с орден на Ленин, през 1938 г. - с орден на Трудовото Червено знаме. През 1933 г. сградата на бившия театър „Корш“ е прехвърлена на Московския художествен театър, за да се създаде клон на театъра.

През 1935 г. е открита последната - Оперно-драматична студия на К. С. Станиславски (сега Московски драматичен театър на името на К. С. Станиславски) (сред творбите - Хамлет). Практически без да напуска апартамента си в Леонтиевски Лейн, Станиславски се среща с актьорите у дома, превръщайки репетициите в актьорско училище според метода на психо-физическите действия, които развива.

Продължавайки развитието на "системата", след книгата "Моят живот в изкуството" (американско издание - 1924 г., руско - 1926 г.), Станиславски успява да изпрати първия том на "Работата на един актьор върху себе си" (публикуван през 1938 г. , посмъртно) за отпечатване.

Станиславски умира на 7 август 1938 г. в Москва. Аутопсията показа, че той има цял куп заболявания: разширено, неуспешно сърце, емфизем, аневризми - следствие от тежък сърдечен удар през 1928 г. " Открити са изразени артериосклеротични промени във всички съдове на тялото, с изключение на мозъка, който не се поддава на този процес.“- такова беше заключението на лекарите [ източник неуточнен 784 дни] . Погребан е на 9 август в гробището Новодевичи.

25. Творчеството на В. Е. Мейерхолд.

Всеволод Емилиевич Майерхолд(истинско име - Карл Казимир Теодор Майерголд(Немски Карл Казимир Теодор Майерголд); 28 януари (9 февруари) 1874 г., Пенза - 2 февруари 1940 г., Москва) - руски съветски театрален режисьор, актьор и учител. Теоретик и практик на театралната гротеска, автор на програмата на Театър октомври и създател на актьорската система, наречена "биомеханика". Народен артист на РСФСР (1923).

Биография[редактиране | редактиране на уики текст]

Карл Казимир Теодор Майерголд е осмото дете в семейството на германизираните лутерански евреи на винопроизводителя Емил Федорович Майерголд (ум. 1892) и съпругата му Алвина Даниловна (по рождение Нийз). През 1895 г. завършва Пензенската гимназия и постъпва в юридическия факултет на Московския университет. През същата година, след навършване на пълнолетие (21), Мейерхолд приема православието и променя името си на Всеволод- в чест на любимия писател В. М. Гаршин.

През 1896 г. се премества във 2-ра година на Театрално-музикалното училище на Московската филхармония в класа на Вл. И. Немирович-Данченко.

През 1898 г. Всеволод Мейерхолд завършва колеж и заедно с други възпитаници (О. Л. Книпър, И. М. Москвин) се присъединява към трупата на създавания Московски художествен театър. В пиесата "Цар Фьодор Йоаннович", която открива Народния художествен театър на 14 (26) октомври 1898 г., играе Василий Шуйски.

През 1902 г. Мейерхолд напуска Художествения театър с група актьори и започва самостоятелна режисьорска дейност, като оглавява трупа в Херсон заедно с А. С. Кошеверов. От втория сезон, след напускането на Кошеверов, трупата получава името „Ново драматично партньорство“. През 1902-1905 г. са поставени около 200 представления.

През май 1905 г. Константин Станиславски го кани да подготви спектаклите „Смъртта на Тентагил“ от М. Метерлинк, „Любовната комедия“ от Г. Ибсен и Шлюк и Яу от Г. Хауптман за Театър-студио, който планира да открие на улица „Поварска“. в Москва. Студиото обаче не съществува дълго: както се оказа, Станиславски и Майерхолд разбират целта му по различни начини. След като гледа спектаклите, поставени от Мейерхолд, Станиславски не смята за възможно да ги пусне пред публика. Години по-късно, в книгата „Моят живот в изкуството“, относно експериментите на Мейерхолд, той пише: „Един талантлив режисьор се опита да скрие от себе си художниците, които в ръцете му бяха обикновена глина за извайване на красиви групи, мизансцени, с помощта на които той осъществи своята интересни идеи. Но при липса на художествена техника сред актьорите, той можеше само да демонстрира своите идеи, принципи, търсения, но нямаше какво да ги осъществи, никой с кого и следователно интересните идеи на студиото се превърнаха в абстрактна теория, в научна формула. През октомври 1905 г. Студиото е затворено и Мейерхолд се завръща в провинцията.

През 1906 г. той е поканен от В. Ф. Комисаржевская в Санкт Петербург като главен режисьор на нейния собствен драматичен театър. За един сезон Мейерхолд продуцира 13 представления, включително: „Хеда Габлер“ от Г. Ибсен, „Сестра Беатрис“ от М. Метерлинк, „Публично шоу“ от А. Блок, „Животът на човека“ от Л. Н. Андреев.

Имперски театри[редактиране | редактиране на уики текст]

Директор на императорските театри.

През 1910 г. в Терийоки Мейерхолд поставя представление по пиесата на испанския драматург от 17-ти век Калдерон „Поклонение на кръста“. Режисьорът и актьорите отдавна търсят подходящо място сред природата. Намерено е в имението на писателката М. В. Крестовская в Молодьожни (фин. Metsäkyla). Беше тук красива градина, голямо стълбище се спускаше от дачата към Финския залив - сценична платформа. Спектакълът, според плана, трябваше да се проведе през нощта, „при светлината на запалени факли, с огромна тълпа от цялото околно население“. В Александринския театър той постави „Ат кралски врати» K. Hamsun (1908), Jester Tantris от E. Hart, Don Giovanni от Molière (1910), Halfway от Pinero (1914), The Green Ring от Z. Gippius, Calderon’s The Steadfast Prince (1915), „Gunderstorm“ от А. Островски (1916), "Маскарад" от М. Лермонтов (1917). През 1911 г. поставя операта на Глук „Орфей и Евридика“ в Мариинския театър (художник – Головин, хореограф – Фокин).

След революцията[редактиране | редактиране на уики текст]

Б. Григориев. Портрет на В. Майерхолд, 1916г

Член на болшевишката партия от 1918 г. Работил в Theo Narkompros.

След Октомврийската революция той поставя в Петроград Мистерия на В. Маяковски (1918). От май 1919 г. до август 1920 г. е в Крим и Кавказ, където преживява няколко смени на властта, арестуван е от бялото контраразузнаване. От септември 1920 г. до февруари 1921 г. - началник на ТЕО. През 1921 г. поставя второто издание на същата пиеса в Москва. През март 1918 г. в кафенето "Червеният петел", открито в бившия проход Сан Гали, Мейерхолд поставя пиесата на А. Блок "Чужденецът". През 1920 г. той предлага и след това активно прилага програмата „Театрален октомври“ в теорията и практиката на театъра.

През 1918 г. преподаването по биомеханика като теория на движенията е въведено в курсовете за сценично представяне в Петроград; през 1921 г. Майерхолд използва термина за практика на сценично движение.

GosTeam[редактиране | редактиране на уики текст]

Основна статия:Държавен театър на името на Vs. Мейерхолд

Държавен театър на името на Vs. Мейерхолд (ГосТиМ) е създаден в Москва през 1920 г., първоначално под името „Театър на РСФСР-I“, след това от 1922 г. се нарича „Театър на актьора“ и Театър ГИТИС, от 1923 г. - Театър на Мейерхолд (ТиМ); през 1926 г. театърът получава статут на държавен театър.

През 1922-1924 г. Майерхолд, успоредно с формирането на своя театър, ръководи Театъра на революцията.

През 1928 г. GosTiM беше почти затворен: след като замина в чужбина със съпругата си за лечение и преговори за театралното турне, Мейерхолд остана във Франция и тъй като в същото време Михаил Чехов, който оглавяваше МХТ по това време, не се върна от чуждестранни пътувания 2-ри и ръководител на GOSET Алексей Грановски, Мейерхолд също беше заподозрян в нежелание да се върне. Но той нямаше да емигрира и се върна в Москва, преди ликвидационната комисия да има време да разпусне театъра.

През 1930 г. GosTiM успешно гастролира в чужбина - Михаил Чехов, който се срещна с Мейерхолд в Берлин, казва в мемоарите си: „Опитах се да му предам чувствата си, по-скоро предчувствия за неговия ужасен край, ако се върне в Съветския съюз. Той слушаше мълчаливо, спокойно и тъжно ми отговаряше така (не помня точните думи): от гимназийните си години нося Революцията в душата си и винаги в нейните крайни, максималистични форми. Знам, че си прав - моят край ще бъде както казваш. Но ще се върна в Съветския съюз. На моя въпрос - защо? - той отговори: от честност.

През 1934 г. пиесата "Дамата с камелиите", в която Райх играе главната роля, е гледана от Сталин и не му харесва изпълнението. Критиката падна върху Майерхолд с обвинения в естетизъм. Зинаида Райх пише писмо до Сталин, в което казва, че не разбира от изкуство.

На 8 януари 1938 г. театърът е затворен. Заповед на Комитета по изкуствата към Съвета на народните комисари на СССР „За ликвидирането на театъра. слънце. Мейерхолд“ е публикуван във в. „Правда“ на 8 януари 1938 г. През май 1938 г. К. С. Станиславски предлага на Мейерхолд, който остава без работа, позицията на директор в оперния театър, който самият той ръководи. След смъртта на К. С. Станиславски Мейерхолд става главен режисьор на театъра. Продължава работата по операта "Риголето".

Арест и смърт[редактиране | редактиране на уики текст]

Снимка на НКВД след ареста

На 20 юни 1939 г. Мейерхолд е арестуван в Ленинград; в същото време е извършено обиск в апартамента му в Москва. В протокола за издирване е записана жалба от съпругата му Зинаида Райх, която протестира срещу методите на един от агентите на НКВД. Скоро (15 юли) тя е убита от неустановени лица.

След три седмици разпит, придружен от изтезания, Мейерхолд подписа показанията, необходими за разследването: той беше обвинен по член 58 от Наказателния кодекс на РСФСР. През януари 1940 г. Майерхолд пише на В. М. Молотов:

...Тук ме бият - болен шестдесет и шест годишен мъж, положиха ме на пода с лицето надолу, биеха ме с гумен турникет по петите и по гърба, когато седнах на стол, те ме биеха със същата гума по краката […] болката беше такава, че сякаш нарани чувствителните места на краката изляха вряла вода ...

Заседанието на Военната колегия на Върховния съд на СССР се състоя на 1 февруари 1940 г. Бордът осъди директора на смърт. На 2 февруари 1940 г. присъдата е изпълнена. Списание „Театрал“ пише за мястото на погребението на Майерхолд: „Внучката на Vs. Е. Мейерхолд Мария Алексеевна Валентей през 1956 г., след като постигна политическата си реабилитация, но не знаейки тогава как и кога умря дядо й, тя постави общ паметник на гроба на Зинаида Николаевна Райх, във Ваганковското гробище, на нея, актрисата и нейната любима жена, и към него. Паметникът е гравиран с портрет на Майерхолд и надпис: „На Всеволод Емилиевич Майерхолд и Зинаида Николаевна Райх“.<…>През 1987 г. тя научава и истинското гробно място на Майерхолд - „Братен гроб № 1. Погребение на непотърсена пепел от 1930 – 1942 г. включително” на гробището на Московския крематориум в близост до Донския манастир. (Съгласно решението на Политбюро от 17 януари 1940 г. No II 11/208, подписано лично от Сталин, са разстреляни 346 души. Телата им са кремирани, а изсипаната в общ гроб пепел е смесена с пепелта на други мъртъв.)".

През 1955 г. Върховният съд на СССР посмъртно реабилитира Мейерхолд.

Семейство[редактиране | редактиране на уики текст]

• От 1896 г. е женен за Олга Михайловна Мунд (1874-1940):
• Мария (1897-1929), омъжена за Евгений Станиславович Белецки.
• Татяна (1902-1986), омъжена за Алексей Петрович Воробьов.
• Ирина (1905-1981), омъжена за Василий Василиевич Меркуриев.
• Синът на Ирина и В. В. Меркуриев - Пьотър Василиевич Меркуриев (той играе ролята на Майерхолд във филма " аз съм актриса", 1980 г. и в телевизионния сериал" Есенин“, (2005).
• От 1922 г. е женен за Зинаида Николаевна Райх (1894-1939), в първия си брак тя е омъжена за Сергей Есенин.

През 1928-1939 г. Мейерхолд живее в т. нар. "Дом на художниците" в Москва, Брюсов пер., 7. Сега в апартамента му има музей

Творчество[редактиране | редактиране на уики текст]

Театрална работа[редактиране | редактиране на уики текст]

Действащ[редактиране | редактиране на уики текст]

• 1898 - "Цар Фьодор Йоаннович" от А. К. Толстой. Сценичните режисьори К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко - Василий Шуйски
• 1898 - "Венецианският търговец" от У. Шекспир - Принц на Арагон
• 1898 - "Чайката" от А. П. Чехов. Режисьори К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко - Треплев
• 1899 - "Смъртта на Иван Грозни" от А. К. Толстой. Режисьори К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко - Иван Грозни
• 1899 - Антигона от Софокъл - Тирезий
• 1899 - "Самотни" от Г. Хауптман. Режисьори К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко - Йоханес
• 1901 - "Три сестри" от А. П. Чехов. Режисьори К. С. Станиславски и Вл. И. Немирович-Данченко - Тузенбах
• 1907 "Балаганчик" А. Блок - Пиеро

на директора[редактиране | редактиране на уики текст]

• 1907 г. - "Балаганчик" от А. Блок
• 1918 г. - "Mystery-Buff" от В. Маяковски

Театър на РСФСР-1 (Театър на актьора, Театър ГИТИС)

• 1920 г. - "Зори" от Е. Верхарн (заедно с В. Бебутов). Художник В. Дмитриев
• 1921 г. - "Съюз на младежта" Г. Ибсен
• 1921 - "Mystery-buff" от В. Маяковски (второ издание, заедно с В. Бебутов)
• 1922 - "Нора" от Г. Ибсен
• 1922 - "Великодушният рогоносец" от Ф. Кромелинк. Художниците Л. С. Попова и В. В. Луце
• 1922 г. - "Смъртта на Тарелкин" от А. Сухово-Кобилин. Режисьор С. Айзенщайн

Тим (GosTim)

• 1923 - "Земята на края" от Мартин и С. М. Третяков. Художник Л. С. Попова
• 1924 - „Д. Д." Подгаецки според И. Еренбург. Художници И. Шлепянов, В. Ф. Федоров
• 1924 г. – „Даскал Бубус” А. Файко; режисьор Слънце. Мейерхолд, художник И. Шлепянов
• 1924 - "Гора" от А. Н. Островски. Художник В. Федоров.
• 1925 г. - "Мандат" Н. Ердман. Художници И. Шлепянов, П. В. Уилямс
• 1926 г. - Главният инспектор от Н. Гогол. Художници В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Е. Мейерхолд, И. Ю. Шлепянов.
• 1926 - „Реве, Китай“ от С. М. Третяков (заедно с директора на лабораторията В. Ф. Федоров). Художник С. М. Ефименко
• 1927 - "Прозорец към селото" Р. М. Акулшин. Художник В. А. Шестаков
• 1928 - „Горко на ума“ по комедията на А. С. Грибоедов „Горко от остроумието“. Художник Н. П. Улянов; композитор Б. В. Асафиев.
• 1929 г. - "Дървеницата" от В. Маяковски. Художници Кукриникси, А. М. Родченко; композитор - Д. Д. Шостакович.
• 1929 - "Командир-2" от И. Л. Селвински. Художник В. В. Почиталов; сценография от С. Е. Вахтангов.
• 1930 г. - "Изстрел" от А. И. Безименски. Режисьори В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под ръководството на Вс. Мейерхолд; художници В. В. Калинин, Л. Н. Павлов
• 1930 г. - "Баня" от В. Маяковски. Художник А. А. Дейнека; сценография С. Е. Вахтангов; композитор В. Шебалин.
• 1931 - "Последното решаващо" слънце. В. Вишневски. Дизайн на С. Е. Вахтангов
• 1931 - "Списък на добрите дела" от Ю. Олеша. Художници К. К. Савицки, В. Е. Мейерхолд, И. Лейстиков
• 1933 - "Въведение" от Ю. П. Герман. Художник И. Лейстиков
• 1933 г. - "Сватбата на Кречински" от А. В. Сухово-Кобилин. Художник В. А. Шестаков.
• 1934 - "Дама с камелии" от син на А. Дюма. Художник И. Лейстиков
• 1935 - "33 припадък" (по водевил "Предложение", "Мечка" и "Юбилей" от А. П. Чехов). Художник В. А. Шестаков

В други театри

• 1923 г. – „Люлското езеро” А. Файко – Театър на революцията
• 1933 г. - "Дон Жуан" от Молиер - Ленинградски държавен драматичен театър

Филмография[редактиране | редактиране на уики текст]

• "Картината на Дориан Грей" (1915) - режисьор, сценарист, изпълнител на ролята Лорд Хенри
• "Силен човек" (1917) - режисьор
• "Белият орел" (1928) - сановник

Наследство[редактиране | редактиране на уики текст]

Паметник на Майерхолд в Пенза (1999 г.)

Точната дата на смъртта на Всеволод Мейерхолд стана известна едва през февруари 1988 г., когато КГБ на СССР позволи на внучката на режисьора Мария Алексеевна Валентей (1924-2003) да се запознае с неговия „случай“. На 2 февруари 1990 г. за първи път е отбелязан денят на смъртта на Мейерхолд.

Веднага след официалната реабилитация на Вс. Мейерхолд, през 1955 г. е създадена Комисията за творческото наследство на режисьора. От момента на основаването до 2003 г. М. А. Валентей-Мейерхолд е постоянен научен секретар на Комисията; Павел Марков (1955-1980), Сергей Юткевич (1983-1985), Михаил Царев (1985-1987), В. Н. Плучек (1987-1988) оглавяваха Комисията за наследство през различни години. От 1988 г. председател на комисията е режисьорът Валери Фокин.

В края на 1988 г. беше решено да се създаде мемориален музей-апартамент в Москва - филиал на Театралния музей. А. А. Бахрушина

От 25 февруари 1989 г. в Театъра. М. Н. Ермолова, която по това време се ръководи от Валери Фокин, провежда вечери в памет на Мейерхолд.

През 1991 г., по инициатива на Комисията за наследство и с подкрепата на Съюза на театралните дейци на Русия, на базата на създадената през 1987 г. Всеруска асоциация "Творчески работилници", Центърът на името на В. Мейерхолд (CIM). Центърът се занимава с научни и образователни дейности; за повече от две десетилетия на своето съществуване се превърна в традиционно място за международни фестивали и националния фестивал „Златна маска“, платформа за турне на най-добрите европейски и руски представления.

Памет[редактиране | редактиране на уики текст]

• В Пенза на 24 февруари 1984 г. е открит Центърът за театрално изкуство „Домът на Мейерхолд“ (директор Наталия Аркадиевна Кугел), в който от 2003 г. работи Театърът на д-р Дапертуто.
• През 1999 г. в Пенза е открит паметник на В. Е. Мейерхолд.
• В чест на 140-годишнината от рождението на В. И. Мейерхолд в Санкт Петербург на ул. Бородинская 6, 10 февруари 2014 г. беше открита паметна плоча в залата, където е работил Майерхолд [ източник неуточнен 366 дни] .

Подобна информация.

Александър Николаевич Островски

1

А. Н. Толстой е казал: „Великите хора нямат две дати на своето съществуване в историята - раждане и смърт, а само една дата: тяхното раждане.

Значението на А. Н. Островски за развитието на домашната драматургия и сцената, неговата роля в постиженията на цялата руска култура са неоспорими и огромни. Той направи толкова много за Русия, колкото Шекспир направи за Англия или Молиер за Франция. Продължавайки най-добрите традиции на руската прогресивна и чуждестранна драматургия, Островски написва 47 оригинални пиеси (без вторите издания на Козма Минин и Воевода и седем пиеси в сътрудничество със С. А. Гедеонов (Василиса Мелентьева), Н. Я. Соловьов („Щастлив ден“). , "Сватбата на Белугин", "Дивакът", "Сияе, но не топли") и П. М. Невежин ("Което", "Стари по нов начин"). По думите на самия Островски това е "цяло народен театър.

Неизмеримата заслуга на Островски като смел новатор е в демократизирането и разширяването на тематиката на руската драматургия. Наред с благородството, бюрокрацията и търговците, той изобразява и обикновени хора от бедни граждани, занаятчии и селяни. Героите на неговите произведения бяха и представители на работната интелигенция (учители, художници).

В неговите пиеси за модерността е пресъздадена широка ивица от руския живот от 40-те до 80-те години на 19 век. Неговите исторически произведения отразяват далечното минало на страната ни: началото и средата на 17 век. Само в оригиналните пиеси на Островски има повече от седемстотин говорещи герои. И освен тях, в много пиеси има масови сцени, в които участват десетки хора без речи. Гончаров правилно каза, че Островски „написа целия живот на Москва, не градовете на Москва, а живота на Москва, тоест на Великата руска държава“. Островски, разширявайки темите на руската драматургия, решава неотложните етични, социално-политически и други проблеми на живота от гледна точка на демократичното просвещение, защитавайки интересите на целия народ. Добролюбов правилно твърди, че Островски в своите пиеси „улавя такива общи стремежи и потребности, които проникват в цялото руско общество, чийто глас се чува във всички явления на нашия живот, чието задоволство е необходимо условие за нашето по-нататъшно развитие“. Осъзнавайки същността на творчеството на Островски, не може да не се подчертае, че той съзнателно продължава най-добрите традиции на прогресивната чужда и руска национално-оригинална драматургия, още от първите стъпки на своята писателска дейност. Докато в западноевропейската драматургия преобладаваха пиеси на интриги и ситуации (спомнете си О. Е. Скриб, Е. М. Лабиш, В. Сарда), Островски, развивайки творческите принципи на Фонвизин, Грибоедов, Пушкин и Гогол, създава драматургията на социалните персонажи и морала.

Смело разширявайки в своите произведения ролята на социалната среда, обстоятелствата, които цялостно мотивират поведението на актьорите, Островски увеличава в тях специфично теглоепични елементи. Това прави неговите „пиеси на живота” (Добролюбов) свързани със съвременния му битови романс. Но въпреки всичко епичните тенденции не отслабват сценичното им присъствие. С най-разнообразни средства, като се започне от винаги остър конфликт, за който Добролюбов пише толкова задълбочено, драматургът придава на пиесите си ярка театралност.

Отбелязвайки безценните съкровища, дарени ни от Пушкин, Островски казва: „Първата заслуга на великия поет е, че чрез него всичко, което може да помъдрее, става по-умно... Всеки иска да мисли и да се чувства възвишено с него; всички чакат да ми каже нещо красиво, ново, което нямам, което ми липсва; но той ще каже и веднага ще стане мое. Ето защо и любов, и преклонение пред великите поети” (XIII, 164-165).

Тези вдъхновени думи, изречени от драматурга за Пушкин, с право могат да бъдат пренасочени към самия него.

Дълбоко реалистичното творчество на Островски е чуждо на тесния ежедневие, етнография и натурализъм. Обобщаващата сила на неговите герои в много случаи е толкова голяма, че им придава свойствата на общо съществително. Такива са Подхалюзин („Собствени хора - ние ще се уредим!“), Тит Титич Брусков („Мамурлук на чужд празник“), Глумов („Достатъчно простота за всеки мъдър човек“), Хлинов („Горещо сърце“). От самото начало на кариерата си драматургът съзнателно се стреми към номиналността на своите герои. „Исках — пише той на В. И. Назимов през 1850 г. — така, че обществото да заклеймява порока в името на Подхалюзин по същия начин, по който заклеймява с името на Харпагон, Тартюф, Недоросл, Хлестаков и други“ (XIV, 16 ).

Пиесите на Островски, пропити с възвишени идеи за демокрация, дълбоки чувства на патриотизъм и истинска красота, техните положителни персонажи, разширяват умствените, нравствени и естетически хоризонти на читателите и зрителите.

Голямата стойност на руския критически реализъм II половината на XIXвек се състои във факта, че, съдържащ постиженията на домашния и западноевропейския реализъм, той се обогатява и от придобивките на романтизма. М. Горки, говорейки за развитието на руската литература, в статията „За това как се научих да пиша“, правилно отбеляза: „Това сливане на романтизъм и реализъм е особено характерно за нашата велика литература, придава й онази оригиналност, тази сила че всичко влияе по-забележимо и дълбоко върху литературата на целия свят.

Драматургията на А. Н. Островски, представляваща в родовата си същност най-висшия израз на критическия реализъм от втората половина на 19 век, наред с реалистичните образи на най-разнообразни аспекти (семейни, социални, психологически, социално-политически), носи и романтични изображения. Образите на Жадов („Доходно място“), Катерина („Гръмотевична буря“), Несчастливцев („Гора“), Снегурочка („Снежна девойка“), Мелузова („Таланти и почитатели“) са изпълнени с романтика. За това, следвайки А. И. Южин, Вл. И. Немирович-Данченко и други, А. А. Фадеев също привлече вниманието. В статията „Задачите на литературната критика“ той пише: „Нашият велик драматург Островски се смята от мнозина за писател на всекидневния живот. Какъв писател е той? Да си спомним Катрин. Реалистът Островски съзнателно си поставя "романтични" задачи.

Художествената палитра на Островски е изключително многоцветна. Той смело, широко се позовава в пиесите си на символизма („Гръмотевична буря“) и фантазия („Воевода“, „Снежанка“).

Сатирично изобличавайки буржоазията („Горещо сърце”, „Зестра”) и благородството („За всеки мъдър човек има достатъчно простотия”, „Гора”, „Овце и вълци”), драматургът брилянтно използва конвенционалните средства на хиперболизма, гротеската и карикатура. Примери за това са сцената на кметския процес срещу гражданите в комедията „Горещо сърце”, сцената на четене на трактат за опасностите от реформите от Крутицки и Глумов в комедията „Достатъчно простотия за всеки мъдър човек”, анекдотът на Барабошев разказ за спекулации със захарен пясък, открит по бреговете на реките („Правда - добре, но щастието е по-добре).

Използвайки разнообразни художествени средства, Островски в своето идейно и естетическо развитие, в творческата си еволюция, към все по-сложно разкриване на вътрешната същност на своите герои, приближавайки се до драматургията на Тургенев и проправяйки пътя на Чехов. Ако в първите си пиеси той изобразява герои в големи, дебели линии („Семейна картина“, „Собствени хора - ние ще се установим!“), то в по-късните пиеси той използва много фино психологическо оцветяване на образите („Зестра“, „Таланти и почитатели“, „Виновен без вина“.

Братът на писателя, П. Н. Островски, с право беше възмутен от тесния ежедневен стандарт, с който много критици подхождаха към пиесите на Александър Николаевич. „Те забравят“, каза Пьотър Николаевич, „че преди всичко той беше поет и велик поет, с истинска кристална поезия, която може да се намери у Пушкин или Аполон Майков! .. Съгласете се, че само велик поет може да създаде такова перла на народната поезия като "Снежанка"? Вземете поне „жалбата“ на Купава към цар Берендей - в края на краищата това е чисто Пушкинова красота на стиха !! .

Мощният талант на Островски, неговата националност се възхищаваха на истински ценители на изкуството, като се започне с появата на комедията „Нашите хора - нека да го оправим!“ и особено с публикуването на трагедията „Гръмотевична буря”. През 1874 г. И. А. Гончаров твърди: „Островски несъмнено е най-големият талант в съвременната литература“ и предсказва неговата „трайност“. През 1882 г., във връзка с 35-годишнината от драматичната дейност на Островски, сякаш обобщавайки резултатите от неговата творческа дейност, авторът на Обломов му дава оценка, която се превърна в класическа и учебна. Той пише: „Само вие завършихте сградата, чиито крайъгълни камъни са положени от Фонвизин, Грибоедов, Гогол ... Само след вас ние, руснаците, можем с гордост да кажем:„ Имаме собствен руски, национален театър ... Поздравявам ви като безсмъртен създател на безкрайните градивни поетични творения, от „Снежанката“, „Сънят на губернатора“ до „Таланти и почитатели“ включително, където виждаме и чуваме със собствените си очи оригиналния, истински руски живот в безброй, горящи образи, с истинския му вид, склад и диалект.

Цялата прогресивна руска общност се съгласи с тази висока оценка на дейността на Островски. Л. Н. Толстой нарече Островски гениален и истински народен писател. „Знам от опит“, пише той през 1886 г., „как вашите неща се четат, слушат и запомнят от хората и затова бих искал да ви помогна да станете сега, възможно най-скоро, в действителност това, което несъмнено сте , универсален в самия писател в широк смисъл. Н. Г. Чернишевски в писмо до В. М. Лавров от 29 декември 1888 г. заявява: „От всички, които са писали на руски след Лермонтов и Гогол, виждам много силен талант само в един драматург - Островски ...“ . На 3 март 1892 г., след като посети пиесата „Бездна“, А. П. Чехов информира А. С. Суворин: „Пиесата е невероятна. Последното действие е нещо, което не бих написал за милион. Този акт е цяла пиеса и когато имам собствен театър, ще поставя само този един акт.

А. Н. Островски не само завърши създаването на домашна драма, но и определи цялото й по-нататъшно развитие със своите шедьоври. Под негово влияние се появява цяла „школа на Островски“ (И. Ф. Горбунов, А. Ф. Писемски, А. А. Потехин, Н. Я. Соловьов, П. М. Невежин). Под негово влияние се формира драматичното изкуство на Л. Н. Толстой, А. П. Чехов и А. М. Горки. За автора на „Война и мир“ пиесите на Островски са образци на драматично изкуство. И така, след като реши да напише „Силата на мрака“, той започна да ги препрочита отново.

Грижейки се за развитието на домашната драматургия, Островски беше изключително чувствителен, внимателен учител, учител на начинаещи драматурзи.

През 1874 г. по негова инициатива в сътрудничество с театралния критик и преводач В. И. Родиславски е създадено Дружеството на руските драматурзи, което подобрява положението на драматурзите и преводачите.

През целия си живот Островски се бори за привличане на нови сили към драматургията, за разширяване и подобряване на качеството на руския национално оригинален театрален репертоар. Но пренебрежението към художествените успехи на други народи винаги му е било чуждо. Той се застъпва за развитието на международните културни връзки. Според него театралният репертоар „трябва да се състои от най-добрите оригинални пиеси и добри преводи на чужди шедьоври с несъмнени литературни достойнства“ (XII, 322).

Като човек с многообразна ерудиция, Островски е един от майсторите на руския литературен превод. Със своите преводи той популяризира изключителни образци на чуждестранна драматургия - пиеси на Шекспир, Голдони, Джакомети, Сервантес, Макиавели, Грацини, Гоци. Завършва (въз основа на френския текст на Луи Жаколио) превод на южноиндийската (тамилска) драма „Девадаси“ (Баядерка от народния драматург Паришурама).

Островски превежда двадесет и две пиеси и оставя шестнадесет пиеси от италиански, испански, френски, английски и латински, започнати и незавършени. Превежда стихове на Хайне и други немски поети. Освен това той превежда драмата на украинския класик Г. Ф. Квитка-Основяненко „Шира любов“ („Искрената любов, или скъпа е по-скъпа от щастието“).

А. Н. Островски е не само създател на брилянтни пиеси, изключителен преводач, но и изключителен познавач на сценичното изкуство, отличен режисьор и теоретик, изпреварил учението на К. С. Станиславски. Той пише: „Прочетох всяка моя нова комедия, много преди репетиции, няколко пъти в кръг от артисти. Освен това той играеше с всяка своя роля поотделно” (XII, 66).

Като театрална фигура от голям мащаб, Островски се бори страстно за коренното преобразуване на родната сцена, за превръщането й в училище за обществен морал, за създаване на народен частен театър, за повишаване на актьорската култура. Демократизирайки темите, защитавайки националността на произведенията, предназначени за театъра, великият драматург решително обърна националната сцена към живота и нейната истина. М. Н. Ермолова припомня: „Заедно с Островски на сцената се появиха истината и самият живот“.

Върху реалистичните пиеси на Островски бяха възпитани и сценично израснали много поколения изключителни руски художници: П. М. Садовски, А. Е. Мартинов, С. В. Василиев, П. В. Василиев, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, М. Г. Савина и много други, до модерни такива. Художественият кръг, който дължеше своето възникване и развитие преди всичко на него, оказа значителна материална помощ на много служители на музите, допринесе за подобряването на актьорската култура, изложи нови артистични сили: М. П. Садовски, О. О. Садовская, В. А. Макшеева и др. И естествено е, че отношението към Островски на цялата артистична общност беше благоговейно. Големи и малки, столични и провинциални художници виждаха в него своя любим драматург, учител, пламенен защитник и искрен приятел.

През 1872 г., отбелязвайки двадесет и петата годишнина от драматичната дейност на А. Н. Островски, провинциалните художници му пишат: „Александър Николаевич! Всички ние се развивахме под влиянието на тази нова дума, която вие въведохте в руската драма: вие сте наш наставник.

През 1905 г. на думите на репортер от Петербургская газета, че Островски е остарял, М. Г. Савина отговаря: „Но в този случай Шекспир не може да се играе, защото той е не по-малко остарял. Аз лично винаги съм доволен да играя Островски и ако публиката е престанала да го харесва, вероятно е защото не всеки вече знае как да го играе.

Художествената и обществена дейност на Островски е безценен принос за развитието на руската култура. И в същото време той беше дълбоко обезпокоен от липсата на необходимите условия за реалистична постановка на пиесите му, за реализиране на смелите му планове за коренна трансформация на театралното изкуство, за рязко повишаване на нивото на драматичното изкуство. Това беше трагедията на драматурга.

Около средата на 70-те години Александър Николаевич пише: „Аз съм твърдо убеден, че позицията на нашите театри, съставът на трупите, режисьорите в тях, както и позицията на тези, които пишат за театъра, ще се подобряват с времето. , че драматичното изкуство в Русия най-после ще излезе от задвиженото, изоставено състояние ... но нямам търпение за този просперитет. Ако бях млад, можех да живея с надежда в бъдещето, сега няма бъдеще за мен” (XII, 77).

Островски така и не видя зората, която желаеше - значително подобрение в позицията на руските драматурзи, решителни промени в областта на театъра. Той почина до голяма степен недоволен от това, което беше постигнал.

Прогресивната предоктомврийска общественост оценява различно творческата и обществена дейност на създателя на „Гръмотевицата“ и „Зестрата“. Тя видя в тази дейност поучителен пример за високо служене на родината, патриотичен подвиг на народен драматург.

Само Великата октомврийска социалистическа революция обаче носи истинска национална слава на драматурга. Точно по това време Островски намери своята масова публика - трудещите се и за него дойде истинско прераждане.

В предоктомврийския театър, под влиянието на водевилните мелодраматични традиции, във връзка с хладното и дори враждебно отношение на дирекцията на императорските театри, висшите правителствени сфери, по-често се появяват пиесите на „бащата на руската драма“. поставени небрежно, обедняли и бързо свалени от репертоара.

Съветският театър определи възможността за пълното им реалистично разкриване. Островски става най-обичаният драматург на съветската публика. Пиесите му никога не са били поставяни толкова често, колкото по това време. Неговите произведения досега не са били публикувани в толкова огромни издания, както по това време. Драматургията му не е изследвана толкова внимателно, колкото в тази епоха.

Превъзходно ориентиран в творчеството на Островски, В. И. Ленин често използва в остър публицистичен смисъл добре насочени думи, крилати изказвания от пиесите „Мамурлук на чужд пир“, „Доходно място“, „Луди пари“, „Виновен без вина“ . В борбата срещу реакционните сили великият вожд на народа особено широко използва образа на Тит Титих от комедията „Мамурлук на странен празник“. През 1918 г., вероятно през есента, докато разговаря с П. И. Лебедев-Полянски за издаването на Събранието на руските класици, Владимир Илич му казва: „Не забравяйте Островски“.

На 15 декември същата година Ленин посети представлението на Московския художествен театър „Достатъчно простота за всеки мъдър човек“. В този спектакъл ролите бяха изиграни от: Крутицки - К. С. Станиславски, Глумова - И. Н. Берсенев, Мамаева - В. В. Лужски, Манефа - Н. С. Бутова, Голутвин - П. А. Павлов, Городулина - Н. О. Масалитинов, Машенка - С. Ма В. Гиацинтова М. Н. Германова, Глумов - В. Н. Павлова, Курчаев - В. А. Вербицки, Григорий - Н. Г. Александров.

Прекрасният състав на актьорите разкри брилянтно сатиричния патос на комедията, а Владимир Илич гледаше пиесата с голямо удоволствие, от сърце, заразително се смеейки.

Ленин хареса целия артистичен ансамбъл, но изпълнението на Станиславски в ролята на Крутицки предизвика неговото особено възхищение. И най-вече го забавляваха следните думи на Крутицки, когато четеше проекта на своя меморандум: „Всяка реформа вече е вредна по своята същност. Какво включва реформата? Реформата включва две действия: 1) премахване на старото и 2) поставяне на нещо ново на негово място. Кое от тези действия е вредно? И двете са еднакви."

След тези думи Ленин се засмя толкова силно, че някои от зрителите обърнаха внимание на това и нечии глави вече се обърнаха към нашата ложа. Надежда Константиновна погледна с укор Владимир Илич, но той продължи да се смее от сърце, повтаряйки: „Прекрасно! Невероятно!".

По време на антракта Ленин не преставаше да се възхищава на Станиславски.

„Станиславски е истински художник“, каза Владимир Илич, „той толкова много се е превъплътил в този генерал, че живее живота си с много подробности. Зрителят не се нуждае от никакви обяснения. Самият той вижда какъв идиот е този важен на вид сановник. Според мен изкуството на театъра трябва да върви по този път.

Ленин толкова хареса пиесата „Достатъчно глупост за всеки мъдър човек“, че след като разговаря на двадесети февруари 1919 г. с художника О. В. Гзовская за Художествения театър, той си спомни това представление. Той каза: „Виждате ли, пиесата на Островски... Стар класически автор, а актьорската игра на Станиславски звучи ново за нас. Този генерал разкрива много неща, които са важни за нас... Това е агитация в най-добрия и благороден смисъл... Ако всеки можеше толкова да разкрие образа по нов, модерен начин, би било прекрасно!

Очевидният интерес на Ленин към творчеството на Островски, разбира се, е отразен в неговата лична библиотека, намираща се в Кремъл. Тази библиотека съдържа почти цялата основна литература, издадена през 1923 г., във връзка със стогодишнината от рождението на драматурга, създал, по думите му, цял народен театър.

След Великата октомврийска революция всички годишнини, свързани с живота и дейността на А. Н. Островски, се отбелязват като национални празници.

Първият такъв национален празник е стогодишнината от рождението на драматурга. В дните на този празник, след Ленин, позицията на народа-победител спрямо наследството на Островски беше особено ясно изразена от първия комисар на народната просвета. А. В. Луначарски прокламира идеите на етичния и всекидневния театър в най-широкия смисъл на думата, отговаряйки на наболелите проблеми на новия, току-що зараждащ се социалистически морал. Борейки се с формализма, с „театралния“ театър, „лишен от идеологическо съдържание и морална склонност“, Луначарски противопоставя драматургията на А. Н. Островски на всички разновидности на затворена в себе си театралност.

Изтъквайки, че Островски е „жив за нас“, съветските хора, прокламирайки лозунга „обратно при Островски“, А. В. Луначарски призова театралните дейци да преминат напред от формалистичния, тесногръд, натуралистичен театър на „ежедневието“ и „дребното тенденциозност." Според Луначарски, „простото имитация на Островски би означавало да се обричаш на смърт“. Той призова да научи от Островски принципите на сериозен, смислен театър, носещ в себе си „универсални нотки“ и необикновеното майсторство на тяхното въплъщение. Островски, пише Луначарски, „е най-великият майстор на нашия ежедневен и етичен театър, в същото време толкова играещ със сили, толкова удивително сценичен, толкова способен да завладее публиката и основното му учение в наши дни е следното: завръщане в театъра на всекидневни и етични и заедно с толкова задълбочено и изцяло художествени, тоест наистина способни да движат мощно човешките чувства и човешката воля.

Московският академичен Мали театър взе активно участие в честването на 100-годишнината от рождението на Островски.

М. Н. Ермолова, неспособна поради болест да почете паметта на дълбоко оценения от нея драматург, на 11 април 1923 г. пише на А. И. Южин: „Островски, велик апостол на истината на живота, простотата и любовта към по-малкия брат! Колко много направи и даде на хората като цяло и на нас, артистите, в частност. Той внуши в душите ни тази истина и простота на сцената и ние свещено, както можехме и можехме, се стремихме към него. Толкова съм щастлив, че живях в неговото време и работех по неговите заповеди заедно с моите другари! Каква награда беше да видя благодарните сълзи на публиката за нашия труд!

Слава на великия руски художник А. Н. Островски. Името му ще живее вечно в неговите светли или тъмни образи, защото те са верни. Слава на безсмъртния гений!” .

Дълбоката връзка между драматургията на А. Н. Островски и съветската модерност, огромното му значение в развитието на социалистическото изкуство бяха разбрани и признати от всички водещи фигури в драматичното и сценичното изкуство. И така, през 1948 г., по повод 125-годишнината от рождението на драматурга, Н. Ф. Погодин каза: „Днес, след един век, изминал от значителната поява на млад талант в Русия, ние изпитваме мощното влияние на неговите неувяхващи творения ”

През същата година Б. Ромашов обяснява, че Островски учи съветските писатели на „постоянното желание да откриват нови слоеве на живота и способността да въплъщават намереното в ярки художествени форми ... А. Н. Островски е съратник на нашия Съветският театър и младата съветска драматургия в борбата за реализъм, за новаторство, за народно творчество. Задачата на съветските режисьори и актьори е да за да се разкрият по-пълно и задълбочено в театралните постановки неизчерпаемите богатства на драматургията на Островски. А. Н. Островски остава наш Истински приятелв борбата за изпълнение на задачите, стоящи пред съвременната съветска драматургия в нейната благородна кауза – комунистическото възпитание на трудещите се.

За истината трябва да се отбележи, че изопачаването на същността на пиесите на Островски от формалистични и вулгарни социологически интерпретатори се случва и в съветската епоха. Формалистичните тенденции бяха ясно отразени в пиесата "Гората", поставена от В. Е. Мейерхолд в театъра на негово име (1924). Пример за вулгарно социологическо въплъщение е пиесата „Гръмотевицата“, поставена от А. Б. Винер в Драматичния театър на името на Ленинградския съвет на профсъюзите (1933 г.). Но не тези представления, не техните принципи определяха лицето на съветския театър.

Разкривайки популярната позиция на Островски, изостряйки социалните и етичните проблеми на неговите пиеси, въплъщавайки техните дълбоко обобщени характери, съветските режисьори създават прекрасни представления в столиците и периферията, във всички републики, които са част от СССР. Сред тях особено прозвуча руската сцена: „Доходно място“ в Театъра на революцията (1923), „Горещо сърце“ в Художествения театър (1926), „На многолюдно място“ (1932), „Истината е добра, но щастието е по-добре” (1941) в Московския Мали театър, „Гръмотевична буря” (1953) в Московския театър на името на В. В. Маяковски, „Пропаст” в Ленинградския театър на името на А. С. Пушкин (1955).

Приносът на театрите на всички братски републики за сценичното осъществяване на драматургията на Островски е огромен, неописуем.

За да си представим по-ясно бързото разрастване на сценичните изяви на пиесите на Островски след октомври, нека ви напомня, че от 1875 до 1917 г. включително, тоест за 42 години, драмата Виновен без вина е играна 4415 пъти, а в един година 1939 - 2147. Сцени от задните гори "Късна любов" за същите 42 години са преминали 920 пъти, а през 1939 - 1432 пъти. Трагедията "Гръмотевична буря" от 1875 до 1917 г. се разиграва 3592 пъти, а през 1939 г. - 414 пъти. С особена тържественост съветският народ отбеляза 150-годишнината от рождението на великия драматург. В цялата страна се изнасят лекции за живота и творчеството му, пиесите му се излъчват по телевизията и радиото, провеждат се конференции в хуманитарни образователни и изследователски институти, посветени на най-актуалните въпроси на драматургията на Островски и нейното сценично въплъщение.

Резултатите от редица конференции са сборници със статии, публикувани в Москва, Ленинград, Кострома, Куйбишев.

На 11 април 1973 г. се провежда тържествено събрание в Болшой театър. Във встъпителната си реч С. В. Михалков, председател на Всесъюзния юбилейен комитет за 150-годишнината от рождението на А. Н. Островски, Герой на социалистическия труд, секретар на УС на Съюза на писателите на СССР, каза, че „животът на Островски е подвиг", че творчеството му е скъпо за нас "не само защото" изигра голяма прогресивна роля в развитието на руския Общество XIXвек, но и защото вярно служи на хората днес, защото служи на нашата съветска култура. Затова наричаме Островски наш съвременник.

Той завърши встъпителната си реч с благодарност към великия герой на деня: „Благодаря ви, Александър Николаевич! Огромни благодарности от всички хора! Благодаря за страхотния труд, за дарения талант на хората, за пиесите, които и днес, стъпвайки в новия век, те учат да живееш, да работиш, да обичаш – те те учат да бъдеш истински човек! Благодаря ти, великият руски драматург, за това, че и днес за всички народи на многонационалната съветска страна оставаш наш любим съвременник! .

След С. В. Михалков реч на тема „Великият драматург“ произнесе М. И. Царев, народен артист на СССР, председател на Президиума на Управителния съвет на Всеруското театрално дружество. Той твърди, че „творческото наследство на Островски е най-голямото постижение на руската култура. Тя е наравно с такива явления като живописта на Скитниците, музиката на "могъщата шепа". Подвигът на Островски обаче се крие и във факта, че художници и композитори правят революция в изкуството с обединени сили, докато Островски прави революция в театъра сам, като в същото време е теоретик и практик на новото изкуство, негов идеолог и лидер. .. В началото на съветския многонационален театър, нашата режисура, нашето актьорско майсторство беше синът на руския народ - Александър Николаевич Островски ... Съветският театър почита Островски. Той винаги е учил и продължава да учи от него създаването на голямо изкуство - изкуството на високия реализъм и истинска националност. Островски е не само нашето вчера и нашето днес. Той е нашето утре, той е пред нас, в бъдещето. И това бъдеще на нашия театър е радостно представено, което ще разкрие в творчеството на великия драматург огромни пластове от идеи, мисли, чувства, които не сме имали време да отворим.

С цел популяризиране на литературното и театралното наследство на Островски, Министерството на културата на РСФСР и Всеруското театрално общество от септември 1972 г. до април 1973 г. проведоха общоруски преглед на спектаклите на драматични, музикални драматични и детски театри, посветени на годишнината. Рецензията показа както успехи, така и грешни изчисления в съвременния прочит на драматургията на Островски.

Театрите на РСФСР подготвиха специално за юбилея повече от 150 премиери по пиеси на А. Н. Островски. В същото време над 100 представления са се преместили в афишите на юбилейната година от предишни години. Така през 1973 г. в театрите на РСФСР имаше повече от 250 представления, базирани на 36 произведения на драматурга. Сред тях най-разпространени са пиесите: „Стига глупост за всеки мъдър човек“ (23 театъра), „Доходно място“ (20 театъра), „Зестра“ (20 театъра), „Луди пари“ (19 театъра), „ Виновни без вина” (17 театъра), „Последната жертва” (14 театъра), „Таланти и почитатели” (11 театъра), „Гръмотевична буря” (10 театъра).

Във финалния спектакъл на най-добрите представления, избрани от зоналните комисии и донесени в Кострома, първата награда беше присъдена на Академичния Мали театър за спектакъла „Луди пари“; втори награди бяха присъдени на Централния детски театър за пиесата „Жокери“, Костромския областен драматичен театър за пиесата „Таланти и почитатели“ и Северноосетинския драматичен театър за пиесата „Гръмотевична буря“; третите награди бяха присъдени на Академичния драматичен театър на Горки за пиесата „Достатъчно глупост за всеки мъдър човек“, на Воронежския областен драматичен театър за пиесата „Сияе, но не топло“ и на Татарския академичен театър за пиесата „Нашите хора – да се заселим!”.

Всеруският преглед на спектаклите, посветен на 150-годишнината от рождението на А. Н. Островски, завърши със заключителната научно-теоретична конференция в Кострома. Рецензията на спектаклите и заключителната конференция потвърдиха с особена убедителност, че драматургията на Островски, която отразява съвременната руска действителност в дълбоко типични, правдиви и ярки образи, не остарява, че със своите универсални човешки свойства продължава ефективно да служи на нашето време.

Въпреки широчината на обхвата, прегледът на изпълненията, причинен от юбилея на А. Н. Островски, не можа да осигури всички премиери. Някои от тях влязоха в експлоатация със закъснение.

Такива например са „Последната жертва“, постановена от I. Vs. Мейерхолд в Ленинградския академичен драматичен театър на името на А. С. Пушкин и „Гръмотевица“ в изпълнение на Б. А. Бабочкин в Московския академичен театър „Мали“.

И двамата режисьори, фокусирайки се върху универсалното съдържание на пиесите, създават предимно оригинални представления.

В Пушкинския театър от началото до края на действието се води ожесточена борба между нечестност и честност, безотговорност и отговорност, несериозно изгаряне на живота и желанието да се основава на принципите на доверие, любов и вярност. Това представление е ансамблово изпълнение. Органично съчетавайки дълбока лирика и драматизъм, той играе безупречно героинята на пиесата на Г. Т. Карелина. Но в същото време образът на Прибитков, много богат индустриалец, тук е ясно идеализиран.

В Малкия театър в близък план, понякога в убедително разчитане на средствата за карикатура (Уайлд - Б. В. Телегин, Феклуша - Е. И. Рубцова), се показва "тъмното царство", тоест силата на социалния и ежедневния произвол, ужасяваща дивачество, невежество, инерция. Но въпреки всичко младите сили се стремят да упражняват естествените си права. Тук дори най-тихият Тихон изрича думи на послушание към майка си с интонация на кипящо недоволство. В спектакъла обаче прекалено подчертаният еротичен патос спори със социалното, намалявайки го. Така например тук се разиграва леглото, на което Катерина и Варвара лежат в хода на действието. Известният монолог на Катерина с ключ, изпълнен с дълбок социално-психологически смисъл, се превърна в чисто чувствен. Катерина се мята по леглото, стискайки възглавницата.

Очевидно противно на драматурга, режисьорът „подмлади“ Кулигин, направи го равен на Кудряш и Шапкин, принуди го да свири на балалайка с тях. Но той е на повече от 60 години! Кабаниха с право го нарича старец.

По-голямата част от представленията, които се появиха във връзка с юбилея на А. Н. Островски, бяха водени от желанието за модерен прочит на неговите пиеси, като същевременно внимателно съхраняваха текста им. Но някои режисьори, повтаряйки грешките от 1920-те и 1930-те години, поеха по различен път. И така, в едно представление героите на "Робите" говорят по телефона, в друго - Липочка и Подхалюзин ("Нашите хора - ние ще се заселим!") Танцово танго, в третото Паратов и Кнуров стават любовници на Харита Огудалова ( „Зестра“) и др.

В редица театри се наблюдава ясна тенденция текстът на Островски да се възприема като суровина за режисьорски измислици; повторно окабеляване, безплатни комбинации от различни парчета и други гафове. Не ги възпира величието на драматурга, който трябва да бъде пощаден от неуважителното отношение към неговия текст.

Съвременният прочит, режисьорска и актьорска игра, използвайки възможностите на класическия текст, подчертавайки, подчертавайки, преосмисляйки едни или други негови мотиви, няма право, според нас, да изкривява същността му, да нарушава неговата стилистична оригиналност. Струва си също да си припомним, че Островски, позволявайки да бъдат инсценирани определени съкращения на текста, много ревнуваше неговото значение, като не позволяваше никакви промени в него. Така например, по молба на художника В. В. Самойлов да преработи края на второто действие на пиесата „Шокери“, драматургът отговори на Бурдин с раздразнение: „Трябва да си луд, за да ми предлагаш такива неща, или да ме смяташ момче, което пише без да се замисли и изобщо не цени работата си, а цени само ласката и нрава на художниците и е готово те да развалят пиесите му, както пожелаят ”(XIV, 119), Имаше такъв случай. През 1875 г., при откриването на Народния театър, провинциалният художник Н. И. Новиков, играещ ролята на кмет в „Генерален инспектор“ на Гогол, прави нововъведение - в първия феномен на първото действие той пуска всички служители на сцената и после той сам излезе, като ги поздрави. Надяваше се на аплодисменти. Оказа се обратното.

Сред зрителите беше А. Н. Островски. Виждайки тази гавра, той се възмути изключително много. „Извинете – каза Александър Николаевич, – наистина ли е възможно да се допускат такива неща на актьор? Възможно ли е да се отнасяме към Николай Василиевич Гогол с такова неуважение? В крайна сметка, това е срам! Някакъв Новиков си е наумил да преправя гений, за който сигурно си няма и представа! „Гогол вероятно знаеше по-добре от Новиков какво е написал и Гогол не трябва да се преправя, той вече е добър.“

Драматургията на Островски помага на строителите на комунизма в познаването на миналото. Разкривайки тежкия живот на трудещите се под властта на класовите привилегии и безсърдечен чистоган, той помага да се разбере величието на извършените у нас социални трансформации и ги вдъхновява към по-нататъшна активна борба за успешното изграждане на комунистическо общество. Но значението на Островски не е само познавателно. Кръгът от морални и битови проблеми, поставени и решени в пиесите на драматурга, има много общи черти с нашата съвременност и запазва своята актуалност.

Ние дълбоко съчувстваме на неговите демократични герои, изпълнени с жизнеутвърждаващ оптимизъм, например учителите Иванов („Мамурлук на чужд пир“) и Корпелов („Трудов хляб“). Привлечени сме от неговите дълбоко хуманни, искрено щедри, сърдечни персонажи: Параша и Гаврило („Горещо сърце“). Възхищаваме се на неговите герои, които защитават истината въпреки всички пречки - Платон Зибкин („Истината е добра, но щастието е по-добро“) и Мелузов („Таланти и почитатели“). Ние сме в тон с Жадов, който се ръководи в поведението си от стремежа към общественото благо („Доходно място”), и Кручинина, която е поставила за цел на живота си действена доброта („Виновна без вина”). Споделяме стремежите на Лариса Огудалова за любов „равна от двете страни“ („Зестра“). Ние ценим мечтите на драматурга за победата на народната истина, за края на опустошителни войни, за настъпването на ера на мирен живот, за триумфа на разбирането на любовта като „добро чувство“, велик дар на природата, щастието на живота, толкова ярко въплътено в пролетната приказка „Снежанката“.

Демократичните идеологически и морални принципи на Островски, неговото разбиране за доброто и злото са органично включени в моралния кодекс на строителя на комунизма и това го прави наш съвременник. Пиесите на великия драматург доставят високо естетическо удоволствие на читателите и зрителите.

Творчеството на Островски, определило цяла епоха в историята на руското сценично изкуство, продължава да оказва ползотворно влияние върху съветската драматургия и съветския театър. Отказвайки пиесите на Островски, ние се обедняваме морално и естетически.

Съветската публика обича и цени пиесите на Островски. Спадът на интереса към тях се проявява само в случаите, когато те се интерпретират в тесен ежедневен аспект, заглушавайки общочовешката им същност. Очевидно в духа на преценките на заключителната конференция, сякаш участвайки в нея, А. К. Тарасова в статията „Принадлежи на вечността“ заявява: „Убедена съм, че дълбочината и истината на чувствата, високи и ярки, проникващи в пиесите на Островски, завинаги ще се разкрива на хората и завинаги ще ги вълнува и прави по-добри... смяната на времената ще доведе до промяна на акцента: но основното ще остане завинаги, няма да загуби своята сърдечност и поучителна истина, защото почтеността и честността винаги е скъпа за човека и хората.

По инициатива на Костромската партийна и съветска организации, горещо подкрепена от участниците в заключителната конференция на Министерството на културата на РСФСР и СТО, беше приета резолюция за редовно провеждане на периодични фестивали на произведенията на великия драматург, нови постановки на негови пиеси и техните творчески дискусии в Кострома и музей-резерват Шчеликово. Изпълнението на тази резолюция несъмнено ще допринесе за популяризирането на драматургията на Островски, нейното правилно разбиране и по-ярко сценично въплъщение.

88-ми том на "Литературно наследство" (Москва, 1974) се превърна в истинско събитие в изследването на "Остров", в което има много ценни статии за творчеството на драматурга, многобройните му писма до съпругата му и други биографични материали, рецензии на сценичния живот на неговите пиеси. в чужбина бяха публикувани.

Годишнината допринесе и за издаването на новото Пълно произведение на Островски.

2

Творчеството на А. Н. Островски, включено в съкровищницата на световното прогресивно изкуство, е славата и гордостта на руския народ. И затова за руския народ всичко, което е свързано с паметта на този велик драматург, е скъпо и свято.

Още в дните на погребението му сред прогресивните дейци на Кинешмското земство и жителите на Кинешма възниква идеята за откриване на подписка за изграждане на паметник на него. Този паметник трябваше да бъде поставен на един от площадите в Москва. През 1896 г. демократичната интелигенция на град Кинешма (с помощта на Московския Мали театър) организира музикално-драматичен кръг на А. Н. Островски в памет на техния славен сънародник. Този кръг, събрал около себе си всички прогресивни сили на града, се превърна в огнище на културата, науката и обществено-политическото образование в най-широките слоеве от населението. Те отвориха театъра. А. Н. Островски, безплатна библиотека-читалня, магазин за народен чай с продажба на вестници и книги.

На 16 септември 1899 г. Кинешмското окръжно земско събрание решава да даде името на А. Н. Островски на новопостроеното държавно основно училище в имението Шчеликово. На 23 декември същата година Министерството на народната просвета одобрява това решение.

Руският народ, дълбоко почитайки литературната дейност на Островски, внимателно защитава мястото на неговото погребение.

Посещенията на гроба на А. Н. Островски станаха особено чести след Великата октомврийска социалистическа революция, когато народът победител получи възможност да плати достойно - достойно. Съветските хора, пристигайки в Щеликово, отиват в двора на Никола на Бережки, където зад желязна ограда се издига мраморен паметник над гроба на великия драматург, върху който са издълбани думите:

Александър Николаевич Островски

В края на 1917 г. имението Шчеликово е национализирано и преминава под юрисдикцията на местните власти. „Старата“ къща беше заета от волостния изпълнителен комитет, след което беше предадена на колонията на бездомните. Новото имение, принадлежало на М. А. Шателен, преминало във владение на общината на работниците Кинешма; скоро е превърната в държавно стопанство. Нито една от тези организации дори не осигури безопасността на мемориалните ценности на имението и те постепенно се сринаха.

Във връзка със 100-годишнината от рождението на Островски на 5 септември 1923 г. Съветът на народните комисари решава да отстрани Шчеликово от юрисдикцията на местните власти и да го прехвърли на Народния комисариат на образованието за отдел Главнаука. Но по това време Народният комисариат на образованието все още не разполагаше с хора или материални средства, необходими, за да превърне Шчеликово в образцов мемориален музей.

През 1928 г. по решение на Съвета на народните комисари Шчеликово е прехвърлено на Московския Мали театър с условието да бъде организиран мемориален музей в къщата на А. Н. Островски.

Малкият театър отвори къща за почивка в имението, където Садовски, Рижови, В. Н. Пашенная, А. И. Южин-Сумбатов, А. А. Яблочкина, В. О. Масалитинова, В. А. Обухова, С. В. Айдаров, Н. Ф. Костромской, Н. Ф. Костроков и много други. художници.

В началото нямаше единодушие в персонала на Малия театър по въпроса за естеството на използването на Шчеликов. Някои от художниците възприемат Шчеликово само като място за почивка. „Затова старата къща беше обитавана от почиващи работници на Малия театър – всички, от горе до долу”. Но постепенно екипът излезе с идеи за комбиниране на дом за почивка и мемориален музей в Шчеликово. Художественото семейство на Малия театър, подобрявайки ваканционния дом, започва да превръща имението в музей.

Имаше ентусиасти за организиране на мемориален музей, предимно В. А. Маслих и Б. Н. Николски. С техни усилия през 1936 г. в две стаи на „старата” къща е разположена първата музейна експозиция.

Работата по подреждането на мемориалния музей в Шчеликово е прекъсната от войната. По време на Великата Отечествена войнатук бяха евакуирани децата на художници и служители на Малия театър.

След Великата отечествена война ръководството на Малия театър започва да ремонтира "старата" къща, като организира в нея мемориален музей. През 1948 г. е назначен първият директор на музея - И. И. Соболев, който се оказва изключително ценен помощник на ентусиастите на Малия театър. „Той“, пише Б. И. Николски, „за първи път ни помогна да възстановим подредбата на мебелите в стаите, посочи как и къде стои масата, какви мебели и т.н.“ . С усилията на всички ентусиасти на Шчеликов бяха отворени три стаи на "старата" къща (трапезария, хол и офис) за забележителности. На втория етаж беше открита театрална експозиция.

В чест на 125-та годишнина от рождението на драматурга е приет важен указ относно имението му. На 11 май 1948 г. Министерският съвет на СССР обявява Шчеликово за държавен резерват. В същото време, в памет на драматурга, районът Семеновско-Лапотни, който включва имението Шчеликово, е преименуван на Островски. В Кинешма на името на Островски са кръстени театър и една от главните улици.

Но задълженията, наложени от постановлението на Министерския съвет на СССР, не можеха да бъдат изпълнени от Малия театър: той нямаше достатъчно материални ресурси за това. И по предложение на своята дирекция, партийни и обществени организации, Министерският съвет на СССР на 16 октомври 1953 г. прехвърля Шчеликово към Всеруското театрално дружество.

Преходът на Шчеликов под егидата на СТО бележи една наистина нова ера за него. Лидерите на СТО показаха истинска държавна загриженост за Мемориалния музей на А. Н. Островски.

Първоначалните любителски опити за създаване на мемориален музей бяха заменени от изграждането му на високопрофесионална, научна основа. Музеят беше снабден с екип от учени. „Старата” къща е направен основен ремонт, но всъщност е реставрирана. Започва събирането и изучаването на литература за творчеството на Островски, търсенето на нови материали в архивните хранилища, придобиването на документи и интериорни предмети от частни лица. Започва да се отделя голямо внимание на експозицията на музейните материали, като постепенно се актуализира. Служителите на мемориалния музей не само попълват и съхраняват неговите фондове, но и ги изучават и издават. През 1973 г. е публикувана първата "Сборник Шчеликовски", подготвена от служителите на музея.

От времето на А. Н. Островски заобиколен Стара къщаима големи промени. В парка много е обрасло или напълно мъртво (градина, кухненска градина). За мъртвите години всички офис помещения изчезнаха.

Но основното впечатление от могъщата северноруска природа, сред която е живял и работил Островски, остана. В опит да даде на Шчеликов, ако е възможно, облика на времето на Островски, СТО започна да възстановява и подобрява цялата си територия, по-специално язовира, пътищата и насажденията. Те не забравиха гробището, където беше погребан драматургът, и беше възстановена църквата Никола-Бережка, разположена на територията на резервата, къщата на Соболеви, която Александър Николаевич често посещаваше. Тази къща е превърната в социален музей.

Ентусиастите Шчеликов, запазвайки старите, установяват нови традиции. Такава традиция са ежегодните тържествени митинги на гроба на драматурга - на 14 юни. Този „паметен ден“ не беше траур, а светъл ден на гордост за съветския народ като граждански писател, патриот, който посвети всичките си сили на служба на народа. На тези срещи изнасят речи актьори и режисьори, литературни и театрални критици, представители на Кострома и местни партийни и съветски организации. Срещите завършват с полагане на венци на гроба.

Превръщайки Шчеликово в културен център, в център на изследователската мисъл, адресирана до Островски, от 1956 г. тук се организират и провеждат интересни научно-теоретични конференции за изследване на драматургията на А. Н. Островски и нейното сценично въплъщение. На тези конференции, които събират най-големите театрални критици, литературни критици, режисьори, драматурзи, художници и художници, се обсъждат спектаклите на сезона, споделя се опит в техните постановки, изработват се общи идейни и естетически позиции, начини за очертава се развитието на драматургията и сценичните изкуства и др.

На 14 юни 1973 г. с огромно струпване на хора на територията на резервата са открити паметник на А. Н. Островски и Литературно-театралния музей. На церемонията по откриването на паметника и музея дойдоха представители на Министерството на културата на СССР и РСФСР, СТО, Съюза на писателите, гости от Москва, Ленинград, Иваново, Ярославъл и други градове.

Паметникът, създаден от скулптора А. П. Тимченко и архитекта В. И. Ровнов, се намира на пресечната точка на асфалтова алея и пътека, водеща към мемориалния музей, обърната към него.

Тържественият митинг беше открит от Ю. Н. Баландин, първи секретар на Костромския окръжен комитет на КПСС. Обръщайки се към присъстващите, той говори за неувяхващата слава на великия руски драматург, създателя на руския национален театър, за тясната му връзка с Костромския край, с Щеликов, за това, което Александър Николаевич е скъп за съветския народ, строителите на комунизъм. На митинга се изказаха и С. В. Михалков, М. И. Царев и представители на местни партийни и съветски обществени организации. С. В. Михалков отбеляза значението на Островски като най-великия драматург, който направи неоценим принос в съкровищницата на класическата руска и световна литература. М. И. Царев каза, че тук, в Шчеликово, творбите на великия драматург, неговият огромен ум, артистичен талант, чувствително, топло сърце, стават особено близки и разбираеми за нас.

А. А. Тихонов, първият секретар на Островския окръжен комитет на Комунистическата партия, много добре изрази настроението на всички събрали се, четейки стихотворение на местния поет В. С. Волков, летец, загубил зрението си във Великата отечествена война:

Ето го, имението Шчеликовская!

Споменът за годината няма да остарее.

За да почетем безсмъртието на Островски,

Днес сме се събрали тук.

Не, не скелетът на камък-обелиск

И не криптата и студът на гроба,

Колкото жив, толкова роден, близък,

Днес го почитаме.

На митинга говориха и внучката на драматурга М. М. Шателен и най-добрите продуценти на региона - Г. Н. Калинин и П. Е. Рожкова.

След това честта да открие паметника на великия драматург беше предоставена на председателя на Всесъюзния юбилейен комитет - С. В. Михалков. Когато платното, покриващо паметника, беше спуснато, Островски се появи пред публиката, седнал на градинска пейка. Той е в творческа мисъл, в мъдра вътрешна концентрация.

След откриването на паметника всички се отправиха към новата сграда, декорирана в руски стил. М. И. Царев преряза лентата и покани първите посетители на открития Литературно-театрален музей. Експозицията на музея „А. Н. Островски на сцената на съветския театър „включва основните етапи от живота на драматурга, неговата литературна и обществена дейност, сценичното представяне на неговите пиеси в СССР и в чужбина.

Литературно-театралният музей е важно звено в целия комплекс, който изгражда музей-резерват на А. Н. Островски, но мемориалната къща завинаги ще остане негова душа и център. Сега тази къща-музей, благодарение на усилията на СТО, нейните водещи фигури, е отворена за забележителности през цялата година.

СТО радикално реорганизира къщата за почивка, разположена на територията на резервата. Превърнат в Дом на творчеството, той е предназначен да служи и като своеобразен паметник на драматурга, напомнящ не само за творческия му дух в Щеликово, но и за широкото му гостоприемство.

3

Модерното имение Шчеликово е почти винаги претъпкано. Животът изобилства в нея. Тук през пролетта и лятото в Дома на творчеството работят и почиват наследниците на Островски - художници, режисьори, театрални критици, литературни критици на Москва, Ленинград и други градове. Тук идват туристи от цялата страна.

Театралите, които идват в Шчеликово, обменят опит, обсъждат постановки от изминалия сезон и правят планове за нови произведения. Колко нови сценични образи се раждат тук в приятелски разговори и спорове! С какъв жив интерес се обсъждат тук въпросите на театралното изкуство! Колко креативни, значими идеи се появяват тук! Тук В. Пашеная замисля своята постановка „Гръмотевици“, поставена през 1963 г. в Московския академичен Мали театър. „Не сбърках“, пише тя, „решавайки да почивам не в курорт, а сред руската природа... Нищо не ме отклони от мислите ми за Гръмотевичната буря... Отново ме обзе страстно желание да работа върху ролята на Кабаних и върху цялата пиеса Гръмотевична буря. Стана ми ясно, че тази пиеса е за народа, за руското сърце, за руския човек, за неговата духовна красота и сила.

Образът на Островски придобива специална осезаемост в Шчеликово. Драматургът става по-близък, по-разбираем, по-скъп и като човек, и като художник.

Важно е да се отбележи, че броят на туристите, посещаващи мемориалния музей и гроба на А. Н. Островски, расте всяка година. През лятото на 1973 г. от двеста до петстотин или повече души ежедневно посещаваха мемориалния музей.

Любопитни са техните бележки, оставени в книгите за гости. Туристите пишат, че животът на Островски, изящен художник, рядък подвижник на труда, енергичен общественик, пламенен патриот, предизвиква у тях възхищение. Те подчертават в записките си, че творбите на Островски ги учат на разбирането за злото и доброто, на смелост, любов към родината, към истината, към природата, към благодатта.

Островски е велик в многостранността на творчеството си, тъй като изобразява както тъмното царство на миналото, така и светлите лъчи на бъдещето, възникнали в тогавашните социални условия. Животът и творчеството на Островски предизвикват у туристите легитимно чувство на патриотична гордост. Велика и славна е страната, родила такъв писател!

Редовни гости на музея са работници и колхозници. Дълбоко развълнувани от всичко, което видяха, те отбелязват в музейните дневници, че произведенията на А. Н. Островски, изобразяващи условията на предреволюционна капиталистическа Русия, които поробват трудещите се, вдъхновяват активното изграждане на комунистическо общество, в което човешките таланти ще намерят своето. пълно изражение.

Миньорите от Донбас през декември 1971 г. обогатиха дневника на музея с такива кратки, но изразителни думи: „Благодаря на миньорите за музея. Ще отнесем у дома паметта на тази къща, където е живял, работил и умрял великият А. Н. Островски. На 4 юли 1973 г. работниците на Кострома отбелязват: „Тук всичко ни говори за най-ценното нещо за руския човек“.

Къщата-музей на А. Н. Островски е много посещавана от ученици от средните и гимназия. Привлича учени, писатели, художници. На 11 юни 1970 г. тук пристигат служители на Института по славянски изследвания. „Очаровани сме и запленени от къщата на Островски“, изразиха впечатленията си от видяното. На 13 юли същата година тук гостува група ленинградски учени, които „видяха с гордост и радост“, че „нашите хора умеят да ценят и пазят толкова внимателно и толкова трогателно всичко, което засяга живота на... драматург.” На 24 юни 1973 г. московските учени пишат в книгата за гости: „Щеликово е паметник на културата на руския народ със същото значение като имение Ясная поляна. Запазването му в оригиналния му вид е въпрос на чест и дълг за всеки руснак.

Чести гости на музея са художници. На 23 август 1954 г. народният артист на СССР А. Н. Грибов посети музея и остави запис в книгата за гости: „Вълшебна къща! Тук всичко диша истинско - руско. И земята е вълшебна! Тук самата природа пее. Творенията на Островски, прославящи красотите на този край, стават все по-близки, по-ясни и по-скъпи на нашето руско сърце.”

През 1960 г. Е. Д. Турчанинова изразява впечатленията си от музея в Щеликово по следния начин: „Радвам се и се радвам, че ... успях да живея в Щеликово повече от веднъж, където природата и атмосферата на къщата, където живееше драматургът отразяват атмосферата на работата му.”

Чуждестранни гости също идват в Шчеликово, за да се полюбуват на природата му, да посетят кабинета на писателя, да посетят гроба му и всяка година все повече и повече.

Царското правителство, мразещо демократичната драма на Островски, нарочно остави пепелта му в пустинята, където дълги години карането беше подвиг. Съветската власт, приближавайки изкуството до хората, превърна Шчеликово в културен център, в център за пропаганда на творчеството на великия национален драматург, в място за поклонение на трудещите се. Тесният, буквално непроходим път до гроба на Островски се превърна в широк път. По него от всички страни пътуват хора от различни националности, за да се поклонят на великия руски драматург.

Вечно жив и обичан от народа, Островски със своите неувяхващи творби вдъхновява съветските хора - работници, селяни, интелигенция, новатори в производството и науката, учители, писатели, артисти - за нови успехи в името на доброто и щастието от родното си Отечество.

М. П. Садовски, описвайки творчеството на Островски, перфектно каза: „Всичко в света подлежи на промяна - от човешките мисли до кройката на роклята; само истината не умира и каквито и нови тенденции, нови настроения, нови форми в литературата да се появят, те няма да убият творенията на Островски и „пътят на народа няма да израсне до този живописен извор на истината“.

4

Говорейки за същността и ролята на драматургията и драматургите, Островски пише: „Историята остави името на великите и блестящи само за онези писатели, които знаеха как да пишат за целия народ, и само онези произведения оцеляха през вековете, които бяха наистина популярни у дома: подобни произведения с времето стават разбираеми и ценни за другите народи и накрая за целия свят” (XII, 123).

Тези думи перфектно характеризират смисъла и значението на дейността на самия техен автор. Творчеството на А. Н. Островски имаше огромно влияние върху драматургията и театъра на всички братски народи, които сега са част от СССР. Пиесите му започват да се превеждат и поставят широко на сцените на Украйна, Беларус, Армения, Грузия и други братски народи от края на 50-те години на XIX век. Техните сценични дейци, драматурзи, актьори и режисьори го възприемат като учител, който проправя нови пътища за развитие на драматичното и сценичното изкуство.

През 1883 г., когато А. Н. Островски пристига в Тифлис, членовете на грузинската драматична трупа се обръщат към него с обръщение, в което го наричат ​​„създателят на безсмъртните творения“. „Пионери на изкуството на Изток, ние се убедихме и доказахме със собствените си очи, че вашите чисто руски народни творения могат да раздвижат сърцата и да действат в умовете не само на руската публика, че вашето известно име е също толкова обичано сред нас, сред грузинците, каквито сте, в Русия. Безкрайно сме щастливи, че нашият скромен дял се падна на високата чест да служим с помощта на вашите творения като едно от връзките в моралната връзка между тези два народа, които имат толкова много общи традиции и стремежи, толкова взаимни любов и съчувствие.

Мощното влияние на Островски върху развитието на драматичното и сценичното изкуство на братските народи се засилва още повече. През 1948 г. изключителният украински режисьор М. М. Крушелницки пише: „За нас, дейците на украинската сцена, съкровищницата на неговото творчество е в същото време един от източниците, които обогатяват нашия театър с животворната сила на руската култура“.

Повече от половината от пиесите на А. Н. Островски са изиграни на сцените на братските републики след октомври. Но от тях „Собствени хора - ние ще броим!”, „Бедността не е порок”, „Доходно място”, „Гръмотевична буря”, „Достатъчно простотия за всеки мъдрец”, „Гора”, „Снежанка”, „Вълци и овце” , „Зестра”, „Таланти и почитатели”, „Виновен без вина”. Много от тези представления се превърнаха в големи събития в театралния живот. Благотворното влияние на автора на „Гръмотевица” и „Зестра” върху драматургията и сцената на братските народи продължава и днес.

Пиесите на Островски, придобиващи все повече почитатели в чужбина, се поставят широко в театрите на народнодемократичните страни, особено на сцените на славянските държави (България, Чехословакия).

След Втората световна война пиесите на великия драматург все повече привличат вниманието на издателите и театрите в капиталистическите страни. На първо място, те се интересуват от пиесите „Гръмотевична буря“, „Достатъчно простотия за всеки мъдър човек“, „Гора“, „Снежанка“, „Вълци и овце“, „Зестра“. По същото време трагедията „Гръмотевична буря” е показана в Париж (1945, 1967), Берлин (1951), Потсдам (1953), Лондон (1966), Техеран (1970). Комедията Достатъчно глупост за всеки мъдър човек е поставена в Ню Йорк (1956), Делхи (1958), Берн (1958, 1963), Лондон (1963). Комедията "Гора" е в Копенхаген (1947, 1956), Берлин (1950, 1953), Дрезден (1954), Осло (1961), Милано (1962), Западен Берлин (1964), Кьолн (1965), Лондон (1970). ), Париж (1970). Представленията на „Снежанката“ се провеждат в Париж (1946), Рим (1954), Орхус (Дания, 1964).

Вниманието на чуждестранните демократични зрители към творчеството на Островски не отслабва, а се увеличава. Пиесите му завладяват все повече сцени на световния театър.

Съвсем естествено е, че в последно време се засили и интересът на литературните критици към Островски. Още приживе прогресивната вътрешна и чуждестранна критика постави А. Н. Островски сред най-важните драматурзи в света като създател на неувяхващи шедьоври, допринесли за формирането и развитието на реализма. Още в първата чуждестранна статия за Островски, публикувана от английския литературен критик У. Ролстън през 1868 г., той се възприема като изключителен драматург. През 1870 г. Ян Неруда, основателят на реализма в чешката литература, твърди, че драматургията на Островски надминава, идеологически и естетически, пиесите на всеки драматург от 19-ти век и, предсказвайки нейните перспективи, пише: „В историята на драматургията Островски ще му бъде отредено почетно място ... човечеството, той ще живее векове.

Цялата последваща прогресивна критика, като правило, счита работата му сред светила на световната драма. В този дух например французите Арсен Легрел (1885), Емил Дюран-Гревил (1889) и Оскар Метиние (1894) пишат предговорите си към пиесите на Островски.

През 1912 г. в Париж излиза монографията на Жул Патуйе „Островски и неговият театър на руския морал“. Това огромно произведение (около 500 страници!) е пламенна пропаганда на творчеството на Островски - дълбок познавач, правдиво изобразяване на руските обичаи и прекрасен майстор на драматичното изкуство.

Изследователят защитава идеите на тази работа в по-нататъшната си дейност. Опровергавайки критиците, които не подценяват уменията на драматурга (например Боборикин, Вогуе и Валишевски), Патюй пише за него като за „класик на сцената“, който е пълен господар на бизнеса си още в първата голяма пиеса - "Собствени хора - ще се уредим!" .

Интересът на чуждестранните литературни и театрални критици към Островски се засилва след Октомврийската революция, особено след края на Втората световна война. Именно по това време изключително оригиналната същност, гениалност, величие на драматургията на Островски, която по право заема мястото си сред най-блестящите произведения на световното драматично изкуство, става все по-ясна за прогресивните чуждестранни изследователи на литературата.

И така, Е. Венд в предговора към Събраните съчинения на Островски, публикуван през 1951 г. в Берлин, заявява: „А. Н. Островски, най-големият драматичен гений на Русия, принадлежи към брилянтната епоха на руския критически реализъм от втората половина на 19 век, когато руската литература заема водещо място в света и оказва дълбоко влияние върху европейската и американската литература. Призовавайки театрите да поставят пиеси от Островски, той пише: „И ако режисьорите на нашите театри отворят творчеството на най-великия драматург на 19 век на немската сцена, това ще означава обогатяване на нашия класически репертоар, подобно на откриването на втори Шекспир."

Според италианския литературен критик Еторе Ло Гато, изразен през 1955 г., трагедията "Гръмотевична буря", която заобиколи всички етапи на Европа, остава завинаги жива като драма, тъй като нейната дълбока човечност е "не само руска, но и универсална".

150-годишнината на А. Н. Островски допринесе за ново изостряне на вниманието към неговата драматургия и разкри нейните огромни международни възможности - способността да се отговори на моралните проблеми не само на своите сънародници, но и на други народи по земното кълбо. И затова по решение на ЮНЕСКО тази годишнина се чества по целия свят.

Времето, велик ценител, не е изтрило характерните за пиесите на Островски цветове: колкото по-далече, толкова повече утвърждава тяхната универсална същност, тяхната непрестанна идейна и естетическа стойност.

Алексей Толстоти Относно литературата. М., "Съветски писател", 1956, стр. 283.

НО. Гвоздав „Гора” от гледна точка на народен театър. – „Зрелища”, 1924, бр.74; Ю. С. Калашников. Формалистични течения в театъра. - В книгата. "Очерци за руския съветски драматичен театър", т. 1. М., Академия на науките на СССР, 1954 г., с. 412-413.

А. Б. виноР. Към постановката на "Гръмотевична буря" от А. Н. Островски и "Смъртта на Пазухин" от М. Е. Салтиков-Шчедрин в Театъра. ГУБИ- Виж сб. „Нашата работа върху класиката“. сб. статии на ленинградски директори. Л., Гослитиздат, 1936г.

V.A. Филипов Театър Островски. - Вижте сб. "НО. Н. Островски. Дневници и писма. М. - Л., "Академия", 1937; В. А. Филипов. Мрежата и репертоарът на театрите за 1939 и 1940 г. - Виж Театралния алманах. М., СТО, 1946, с. 179.

"Наследството на А. Н. Островски и съветската култура." М., "Наука", 1974; "НО. Н. Островски и литературното и театрално движение от XIX - XX век. Л., "Наука", 1974; "Проблеми на изучаването на творчеството на А. Н. Островски." Куйбишев, 1973; "НО. Н. Островски и руската литература. Кострома, 1974; „Език и стил на драматурга Островски“. сб. научни трудове. Ярославъл, 1974 г.
За постановките на пиесите на Островски в московските театри от 1923 г. вижте сборника, съставен от Т. Н. Павлова и Е. Г. Холодов: „А. Н. Островски на съветската сцена. Статии за представленията на московски театри от различни години. М., "Изкуство", 1974 г.

С. В. Михалков Няколко думи за Островски.- Л.Н., книга първа, с. 9, 10, 14.

М.И. кралв Велик драматург.- Пак там, с. 20, 24.

А. 3. Бураковскити А. Н. Островски в представлението на Гогол "Генерален инспектор" в Народния театър; К. В. Загорски. Спомени за А. Н. Островски. - "Мемоари", стр. 375, 402.

Алла Тарасова. Принадлежи на вечността.- „Млада гвардия”, 1973, бр.4, с. 287.

AT. boccoв. григоров Около Шчеликов. Ярославъл, 1972; А.И. Ревякин. Драматургия от А. Н. Островски. М., "Знание", 1973; А. Л. shteyн. Майстор на руската драма. М., "Съветски писател", 1973 г.; Б. костелианци° С. "Зестра" от А. Н. Островски. Л., " Измислица“, 1973; A.V. Миронов Великият магьосник в страната на Берендеите. Очерк за живота и работата на А. Н. Островски в Шчеликово. Ярославъл, 1973 (виж Е. студв Около Островски.- „Въпроси на литературата“, 1976, № 4); А.И. Ревякин. Изкуството на драматургията от А. Н. Островски. М., "Просвещение", 1974; А.И. Журавлева. Драматургия от А. Н. Островски. Издателство на Московския държавен университет, 1974 г.; К. Д. Муратова. Библиография на литературата за А. Н. Островски. 1847-1917 г. Л., "Наука", 1974; НО. лебедв Драматург в лицето на критиката. М., "Изкуство", 1974; Е. студв Драматург за всички времена. М., ВТО, 1975; НО. Анастасияв "Гръмотевична буря" Островски. М., "Фантастика", 1975; AT. Лакшин. Островски. М., "Изкуство", 1976 г.

А. Н. Островскити Пиеси. М., "Детска литература", 1972; А. Н. Островскити Горчива дума на истината. М., "Млада гвардия", 1973; А. Н. Островскити Пиеси. М., Съвременник, 1973; А. Н. Островскити Пиеси. "Московски работник", 1974 г.; А. Н. Островскити „Гръмотевична буря“. Книжно издателство Алтай, 1974 г.

А. Н. Островски. Запомнящи се места. « съветска Русия“, 1973 (автор - А. Ревякин); Мемориален музей-имение на А. Н. Островски Шчеликово. М., "Съветска Русия", 1974 (автори - М. М. Шателен, Е. А. Петрова).

Русские ведомости, 1886, No 154, 8 юни. Паметникът е основан през 1923 г., а на 27 май 1929 г. е открит в близост до Малия театър. Негов създател е Н. А. Андреев.

Огромното влияние на кръга върху тях. А. Н. Островски за работниците и занаятчиите на града предизвика тревога на тогавашните власти. По заповед на губернатора на Кострома дейността на кръга е прекратена през 1907 г.
През 1896 г. народната читалня. А. Н. Островски беше открит в Кострома. В отговор на молбата на организаторите на читалнята Московският Мали театър изнесе представление, всички приходи от което бяха дарени за изграждането на сградата на читалнята. Костромската народна читалня допринесе за организирането на четения и показването на мъгливи картини (изображение с прожекционна лампа) извън града.

Делото срещу Кинешмския земски съвет от 18 октомври 1899 г. № 4154. За предоставяне на правото да се наименува основното народно училище с името „Училището на А. Н. Островски”. - ДЖАКО. Фонд 133, ед билото 307.

До паметника на драматурга има паметници на погребаните тук: бащата на драматурга (Н. Ф. Островски), съпругата на драматурга (М. В. Островская) и дъщерята (М. А. Шателен).

Б.И. Николскити Шчеликово след смъртта на А. Н. Островски. - В сб. „Материали от годишните конференции, посветени на великия руски драматург А. Н. Островски, 1956 и 1957 г. М., СТО, 1958, с. 118.

Т а м е, стр. 119.

"Сборник Шчеликовски". Материали и съобщения за фондовете на държавата. музей-резерват А. Н. Островски. Ярославъл, Горна Волга. Книга. издателство, 1973г.

„Материали от годишните конференции, посветени на великия руски драматург А. Н. Островски, 1956 и 1957 г. М., ВТО, 1958; „Годишна конференция, посветена на великия руски драматург А. Н. Островски, 1958 г. СТО, 1959 г.

На 5 април 1977 г. към Президиума на Съвета на СТО е сформиран Обществен съвет за решаване на проблеми, свързани с популяризирането на работата на А. Н. Островски, с музея-резерват на А. Н. Островски в рамките на Президиума на Съвета на СТО. Неговият президиум: П. П. Садовски - председател, Б. Г. Кноблок - заместник, А. И. Ревякин (заместник), М. Л. Рогачевски (заместник), Е. М. Ниязова (секретар). Членове на съвета: П. П. Василиев, Ю. А. Дмитриев, Е. Н. Дунаева, М. А. Кайнова, В. И. Кулешов, М. М. Курилко, Т. Г. Манке, Н. В. Минц, В. С. Нелски, Ф. М. Нечушкин, Б. А. Онусатис, М. А. Онусаитис, М. А. Онусаитис, М. А. Онусатис, М. А., Н. Островни, М. А. , T. A. Prozorova, G A. Sergeev, A. I. Smirnov, V. I. Talyzina, E. G. Kholodov, N. V. Shakhalova, A. L. Stein, L. E. Yanbykh.
Много внимание на резерва на А. Н. Островски беше обърнато и се отделя от М. И. Царев, Б. Н. Сорокин и А. Г. Ткаченко.
Сред ентусиастите, работили усилено за създаването на мемориалния музей, трябва да се отбележат още Е. А. Петрова и В. А. Филипов. Подобряването на мемориалния музей на А. Н. Островски в Шчеликово беше подпомогнато от служители на Държавния централен театрален музей. А. А. Бахрушин, местни исторически музеи в Кострома и Кинешма.

Е. Голубв Народът почита А. Н. Островски. - "Северна истина", No 141, 1973, 17 юни.

AT. ПашенаАз съм народен артист на СССР. Източник на творчески радости.- „А. Н. Островски. сб. артикули и материали. М., СТО, 1962, с. 373. Вижте също: V.N. Пашенааз Стъпки на творчеството. М., СТО, 1964, с. 189 и сл.

"Драма". - Годишник на императора. театри, кн. XIII, сезон 1902/03, с. 200 - 201.

"Хроника на приятелството между грузинския и руския народи от древни времена до наши дни", т. I, Тбилиси, "Зората на Изтока", 1961, с. 427-428. Съставител В. Шадури.

М. Б. Левин. Островски и театрите на братските съветски републики - виж сб. "Наследството на А. Н. Островски и съветската култура." М., "Наука" 1974; Д. Л. Соколов Драма на А. Н. Островски на арменската сцена. Ереван, 1970; В.В. Лобови Зуев Островски в Германия. - LN, книга втора, с. 262 - 263.

3M Потапова. Островски в Италия. - Там, стр. 326.

Александър Ревякин

Абстрактен план:

Въведение: Руският театър преди Островски Реализъм в Островски Характеристики на историческата пиеса на Островски Характеристики на драматично действие Персонажи в пиесите на Островски Идейното съдържание на пиесите на Островски Заключение

Руската драма и руският театър от 30-40-те години на 19 век преживяват остра криза. Въпреки факта, че през първата половина на 19 век са създадени много драматични произведения (пиеси на А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гогол), състоянието на руската драматична сцена продължава да остава плачевно. Много от произведенията на тези драматурзи са подложени на цензура и излизат на сцената много години след създаването им.

Ситуацията не беше спасена от привличането на руските театрални дейци към западноевропейската драматургия. Творбите на класиците на световната драматургия все още бяха малко известни на руската публика и често нямаше задоволителни преводи на техните произведения. Ето защо позицията на националния драматичен театър предизвика безпокойство сред писателите.

„Духът на века изисква важни промени и на драматичната сцена“, пише Пушкин. Убеден, че темата на драмата са човекът и хората, Пушкин мечтае за истински народен театър. Тази идея е развита от Белински в „Литературни сънища“: „О, колко хубаво би било, ако имахме собствен, народен, руски театър! .. Наистина, да видим цяла Русия на сцената, с нейното добро и зло, с нея възвишена и нелепа, да чуеш как говорят нейните доблестни герои, извикани от ковчега от силата на фантазията, да видиш пулса на нейния могъщ живот.” И междувременно, отбеляза критикът, „от всички жанрове на поезията драмата, особено комедията, е по-малко приета сред нас от другите“. И по-късно той с горчивина каза, че освен комедиите на Фонвизин, Грибоедов и Гогол, в драматичната руска литература „няма нищо, абсолютно нищо, поне донякъде търпимо“.

Белински видя причините за изостаналостта на руския театър в „изключителната бедност” на репертоара, което прави невъзможно проявата на актьорски таланти. Повечето актьори се чувстват по-добри от пиесите, в които участват. В театъра публиката се „лекува с живот, обърнат наопаки“.

Задачата за създаване на оригинална национална драматургия е решена с усилията на много писатели, критици, театрални дейци. Тургенев, Некрасов, Писемски, Потехин, Салтиков-Шчедрин, Толстой и много други се обърнаха към жанра на драмата. Но само Островски става драматург, чието име се свързва с появата на истински национален и в широкия смисъл на думата демократичен театър.

Островски отбеляза: „Драматична поезия е по-близка до хората от всички останали клонове на литературата. Всички останали произведения са написани за образовани хора, а драмите и комедиите са за целия народ... Тази близост с народа ни най-малко не унижава драматургията, а напротив, удвоява нейната сила и й пречи да стане вулгарна и дребнав.

Започва да пише пиеси, познавайки много добре московския театър: неговия репертоар, състав на трупата, актьорски възможности. Това беше времето на почти неразделна сила на мелодрамите и водевилите. За свойствата на тази мелодрама Гогол уместно каза, че тя „лъже по най-безсрамния начин“. Същността на един бездушен, плосък и вулгарен водевил ясно се разкрива от заглавието на един от тях, който е показан в Малия театър през 1855 г.: „Стигнаха се, смесиха се и се разделиха”.

Островски създава пиесите си в съзнателна конфронтация с измисления свят на защитно-романтичната мелодрама и плоското ръмжене на натуралистичния псевдореалистичен водевил. Неговите пиеси коренно актуализират театралния репертоар, внасят в него демократичен елемент и рязко насочват артистите към актуалните проблеми на действителността, към реализма.

Поетическият свят на Островски е изключително разнообразен. Изследователите успяха да изчислят и разкрият, че в 47 пиеси - 728 (без да се броят второстепенните и епизодичните) отлични роли за актьори с най-разнообразни таланти; че всичките му пиеси са широко платно на руския живот в 180 действия, сцена на които е Русия – в нейните основни повратни моменти през два века и половина; че в произведенията на Островски са представени хора от „различен ранг“ и характери - и то в най-разнообразни прояви на живота. Той създава драматични хроники, семейни сцени, трагедии, картини от московския живот и драматични очерци. Талантът му е многоизмерен - той е романтик, домакин, трагик и комик...

Островски не издържа на едноизмерен, едноизмерен подход, следователно зад брилянтното сатирично проявление на таланта виждаме дълбочината на психологическия анализ, зад точно възпроизведения ежедневен вискозен живот, виждаме тънък лиризъм и романтика.

Островски се интересуваше най-вече от това, че всички лица са жизнено и психологически автентични. Без това те биха могли да загубят своята артистична достоверност. Той отбеляза: „Сега се опитваме да изобразим нашите идеали и типове, взети от живота, възможно най-реалистично и правдиво до най-малките ежедневни детайли и най-важното считаме, че първото условие за артистичност при изобразяването на този тип е правилното предаване на своя образ на изразяване, т.е. език и дори тон на речта, който определя самия тон на ролята. Сега сценичната постановка (декорации, костюми, грим) в ежедневните пиеси е постигнала големи крачки и е стигнала далеч в постепенното си приближаване към истината.

Драматургът неуморно повтаряше, че животът е по-богат от всички фантазии на един художник, че истинският художник не измисля нищо, а се стреми да разбере сложните тънкости на реалността. „Драматургът не измисля сюжети“, каза Островски, „всички наши сюжети са назаем. Те са дадени от живота, историята, историята на приятел, понякога статия във вестник. Това, което се случи, драматургът не трябва да измисля; негова работа е да пише как се е случило или може да се случи. Тук е цялата му работа. Когато обръщате внимание на тази страна, в негово присъствие ще се появят живи хора и те самите ще говорят.

Въпреки това, изобразяването на живота, основано на точното възпроизвеждане на реалното, не трябва да се ограничава до просто механично възпроизвеждане. „Естествеността не е основното качество; основното предимство е изразителност, изразност. Следователно можем спокойно да говорим за цялостна система на жизнена, психологическа и емоционална надеждност в пиесите на великия драматург.

Историята е оставила сценични интерпретации на пиесите на Островски на различни нива. Имаше несъмнени творчески успехи, имаше и откровени провали, причинени от това. Че режисьорите забравиха за основното - за житейската (и следователно емоционалната) автентичност. И това основно нещо понякога се разкриваше в някои прости и незначителни, на пръв поглед, детайл. Типичен пример е възрастта на Катерина. И всъщност е важно на колко години е главният герой? Една от водещите фигури в съветския театър Бабочкин написа в тази връзка: „Ако Катерина е дори на 30 години от сцената, тогава пиесата ще придобие ново и ненужно значение за нас. Необходимо е правилно да се определи нейната възраст на 17-18 години. Според Добролюбов пиесата намира Катерина в момента на преход от детство към зрялост. Това е абсолютно правилно и необходимо.”

Творчеството на Островски е тясно свързано с принципите на „естествената школа”, която утвърждава „природата” като отправна точка в художественото творчество. Неслучайно Добролюбов нарича пиесите на Островски „пиесите на живота“. Те изглеждаха на критиците нова дума в драматургията, той пише, че пиесите на Островски „не са комедии на интриги и всъщност не комедии на герои, а нещо ново, което може да се нарече „пиеси на живота“, ако не беше твърде обширно и следователно не съвсем категорично." Говорейки за оригиналността на драматичното действие на Островски, Добролюбов отбеляза: „Искаме да кажем, че на преден план винаги има обща среда на живот, която не зависи от нито един от персонажите“.

Тази "обща среда на живота" се намира в пиесите на Островски в най-битовите, обикновени факти от живота, в най-малките промени в човешката душа. Говорейки за „живота на това тъмно кралство”, който стана основен обект на изобразяване в пиесите на драматурга, Добролюбов отбеляза, че „между неговите жители цари вечна вражда. Всичко е за война."

Разпознаването и художественото възпроизвеждане на тази неспирна война изискваха напълно нови методи за изследването й, беше необходимо да използваме думите на Херцен, да въведе използването на микроскопа в нравствения свят. В „Записки на жител от река Москва“ и в „Картини на семейното щастие“ Островски за първи път дава истинска картина на „тъмното царство“.

В средата на 19 век плътността на ежедневните скици се превръща във важен характеризиращ инструмент не само в драматургията на Островски, но и в цялото руско изкуство. Историкът Забелин отбелязва през 1862 г., че „домашният живот на човека е среда, в която лежат зародишите и рудиментите на всички така наречени външни събития от неговата история, зародишите и зачатъците на неговото развитие и всички видове явления от неговия живот, социални, политически и държавни. Това е, в правилния смисъл, историческата природа на човека.”

Въпреки това, правилното възпроизвеждане на живота и обичаите на Замоскворечие надхвърли границите само на „физиологично“ описание, писателят не се ограничава само до истинска външна картина на живота. Той се стреми да намери положително начало в руската действителност, което се отразява преди всичко в симпатичното изобразяване на „малкия“ човек. И така, в „Записките на жител на Замоскворецки“ един потиснат човек, чиновникът Иван Ерофеевич, поиска: „Покажи ми. Колко съм огорчен, колко съм нещастен! Покажи ми в цялата ми грозота, но им кажи, че аз съм същият човек като тях, че имам добро сърце, топла душа.

Островски действа като продължител на хуманистичната традиция на руската литература. След Белински, Островски смята реализма и националността за най-висок художествен критерий за артистичност. Които са немислими както без трезво, критично отношение към действителността, така и без утвърждаване на положителен народен принцип. „Колкото по-елегантна е творбата“, пише драматургът, „колкото по-популярна е тя, толкова повече този обвинителен елемент е в нея“.

Островски смята, че писателят трябва не само да се сроди с народа, изучавайки неговия език, бит и обичаи, но и трябва да овладее най-новите теории на изкуството. Всичко това се отрази на възгледите на Островски за драматургията, кой от всички видове литература е най-близък до широките демократични слоеве от населението. Островски смяташе комедията за най-ефективната форма и признаваше в себе си способността да възпроизвежда живота главно в тази форма. Така комикът Островски продължи сатиричната линия на руската драма, като се започне с комедиите от 18 век и завършва с комедиите на Грибоедов и Гогол.

Заради близостта му с народа много съвременници нареждат Островски в лагера на славянофилите. Но Островски споделя само за кратко общите славянофилски възгледи, изразени в идеализирането на патриархалните форми на руския живот. По-късно Островски разкрива отношението си към славянофилството като специфичен социален феномен в писмо до Некрасов: „Ти и аз сме само двама истински народни поети, ние сме единствените, които го познаваме, умеем да го обичаме и чувстваме нуждите му със сърцата си. без фотьойл западничество и детско славянофилство. Славянофилите са си направили дървени селяни и се утешават с тях. Можете да правите всякакви експерименти с кукли, те не искат храна."

Въпреки това елементи от славянофилската естетика оказват положително влияние върху творчеството на Островски. Драматургът събужда постоянен интерес към народния бит, към устно-поетическото творчество, към народната реч. Той се опита да намери положително начало в руския живот, стремеше се да подчертае доброто в характера на руския човек. Той написа, че „за правото да коригира хората трябва да му се покаже, че знаеш доброто зад него“.

Той търси и отражения на руския национален характер в миналото – в повратни моменти в историята на Русия. Първите идеи на историческа тема датират от края на 40-те години. Това беше комедията "Лиза Патрикеевна", базирана на събития от епохата на Борис Годунов. Пиесата остана недовършена, но самият факт, че младият Островски се обърна към историята, свидетелства, че драматургът е направил опит да намери в историята ключът към съвременните проблеми.

Историческата пиеса, според Островски, има неоспоримо предимство пред най-съвестните исторически съчинения. Ако задачата на историка е да предаде „какво се е случило“, тогава „драматичният поет показва как е било, прехвърляйки зрителя към самата сцена на действието и го превръщайки в участник в събитието“, отбелязва драматургът в „А. Бележка за състоянието на драматичното изкуство в Русия в момента“ (1881).

Това твърдение изразява самата същност на историческото и художествено мислене на драматурга. С най-голяма яснота тази позиция вече е отразена в драматичната хроника „Козма Захарич Минин, Сухорук”, изградена върху задълбочено проучване на исторически паметници, летописи, народни легенди и традиции. В истинската поетична картина на далечното минало Островски успява да намери истински герои, които са пренебрегнати от официалната историческа наука и смятани само за „материал от миналото“.

Островски изобразява народа като основна движеща сила на историята, като основна сила за освобождението на родината. Един от представителите на народа е земският ръководител на Нижни Посад Козма Захарич Минин Сухорук, който е бил организатор на народната милиция. Островски вижда голямото значение на ерата на вълненията във факта, че „народът се събуди... зората на освобождението тук, в Нижни Новгород, завладя цяла Русия“. Подчертаването на решаващата роля на народа в историческите събития и представянето на Минин като истински национален герой предизвика отхвърлянето на драматичната хроника на Островски от официални кръгове и критика. Патриотичните идеи на драматичната хроника звучаха твърде модерно. Критикът Шчербин пише например, че драматичната хроника на Островски почти не отразява духа на онова време, че в нея почти няма герои, че главният геройизглежда като човек, който е чел съвременния поет Некрасов. Други критици, напротив, искаха да видят в Минин предшественика на земствата. „...Сега вече яростта завладя всички – пише Островски – и те искат да видят демагог в Минин. Това не беше нищо и не съм съгласен да лъжа.

Отхвърляйки многобройните обвинения на критика, че Островски е обикновен преписвач на живота, изключително обективен „поет без идеал“ (както каза Достоевски), Холодов пише, че „драматургът, разбира се, е имал своя гледна точка. Но това беше позицията на драматург, тоест художник, който по самата същност на избраната от него форма на изкуството разкрива отношението си към живота не пряко, а косвено, в изключително обективна форма. Изследователите показаха убедително различни форми на изразяване на авторския „глас”, авторското съзнание в пиесите на Островски. Най-често се среща не открито, а в самите принципи на организиране на материала в пиесите.

Особеността на драматичното действие в пиесите на Островски определя взаимодействието на различни части в структурата на цялото, по-специално специалната функция на финала, която винаги е структурно значима: тя не завършва толкова развитието на драматичния сблъсък себе си, но разкрива разбирането на автора за живота. Споровете за Островски, за връзката между епичното и драматичното начало в неговите произведения, по един или друг начин, също засягат проблема за финала, чиито функции в пиесите на Островски се тълкуват по различен начин от критиците. Някои смятаха. Този финал на Островски, като правило, превежда действието в забавен каданс. Така критикът на „Записки на отечеството“ пише, че в „Бедната булка“ четвъртият акт е финалът, а не петият, който е необходим „за да се определят персонажите, които не са определени в първите четири действия“, и се оказва бъде ненужен за развитието на действието, защото „действието вече е приключило“. И в това несъответствие, несъответствието между „обхвата на действие“ и дефиницията на персонажите, критикът вижда нарушение на елементарните закони на драматичното изкуство.

Други критици смятаха, че краят в пиесите на Островски най-често съвпада с развръзката и ни най-малко не забавя ритъма на действието. За да потвърдят тази теза, те обикновено се позовават на Добролюбов, който отбелязва „решителната необходимост от онзи фатален край, който Катерина има в „Гръмотевичната буря“. Въпреки това „фаталният край“ на героинята и финалът на творбата далеч не съвпадат понятията. Добре известното твърдение на Писемски за последното действие на „Бедната булка“ („Последният акт е написан с четката на Шекспир“) също не може да послужи като основа за идентифициране на финала и развръзката, тъй като Писемски не говори за архитектоника, а за картини на живота, колоритно възпроизведени от художника и следващи в пиесите му „една след друга, като картини в панорама”.

Действието в драматично произведение, което има времеви и пространствени граници, е пряко свързано с взаимодействието на началната и крайната конфликтни ситуации; той се движи в тези граници, но не е ограничен от тях. За разлика от епическите произведения, миналото и бъдещето в драмата се появяват в специална форма: предисторията на героите в нейната пряка форма не може да бъде въведена в структурата на драмата (тя може да бъде дадена само в историите на самите герои), и последващата им съдба е само в най-общ вид.очертава се във финалните сцени и картини.

В драматичните произведения на Островски може да се наблюдава как се нарушават времевата последователност и концентрация на действието: авторът директно посочва значителни периоди от време, отделящи един акт от друг. Такива временни прекъсвания обаче се срещат най-често в хрониките на Островски, преследвайки целта на епопея, а не на драматично възпроизвеждане на живота. В драмите и комедиите интервалите от време между действията помагат да се разкрият онези аспекти на характерите на героите, които могат да бъдат намерени само в нови, променени ситуации. Отделени от значителен времеви интервал, действията на драматично произведение придобиват относителна самостоятелност и се включват в цялостната структура на произведението като отделни етапи на непрекъснато развиващо се действие и движение на персонажи. В някои от пиесите на Островски („Жокери“, „Трудни дни“, „Грехът и неприятностите не живеят на никого“, „На оживено място“, „Воевода“, „Пропаст“ и др.) изолирането на се постига относително независима структура на актовете, по-специално фактът, че във всеки от тях е даден специален списък от действащи лица.

Но и при такава структура на творбата финалът не може да бъде безкрайно отдалечен от кулминацията и развръзката; в този случай органичната му връзка с основния конфликт ще бъде прекъсната, а финалът ще придобие самостоятелност, неподчинен правилно на действието на драматичната творба. Най-характерният пример за такава структурна организация на материала е пиесата "Бездна", последното действие на която е представено на Чехов под формата на "цяла пиеса".

Тайната на драматичното писане на Островски се крие не в едноизмерните характеристики на човешките типове, а в желанието да се създадат пълнокръвни човешки характери, чиито вътрешни противоречия и борби служат като мощен тласък на драматичното движение. Товстоногов говори добре за тази особеност на творческия маниер на Островски, позовавайки се по-специално на Глумов от комедията „Достатъчно простота за всеки мъдър човек“, далеч от идеалния персонаж: „Защо Глумов е очарователен, въпреки че извършва редица подли действия? В крайна сметка, ако той е несимпатичен към нас, тогава няма изпълнение. Това, което го прави очарователен, е омразата му към този свят и ние вътрешно оправдаваме начина му да му се отплати.”

Стремейки се към всеобхватно разкриване на героите, Островски като че ли ги обръща с различни аспекти, отбелязвайки различните психически състояния на героите в новите „обратъци“ на действието. Тази особеност на драматургията на Островски е отбелязана от Добролюбов, който вижда в петото действие на „Гръмотевица“ апотеоза на характера на Катерина. Развитието на емоционалното състояние на Катерина може условно да бъде разделено на няколко етапа: детството и целия живот преди брака - състояние на хармония; нейните стремежи към истинско щастие и любов, нейната духовна борба; времето на срещата с Борис е борба с нотка на трескаво щастие; поличба за гръмотевична буря, гръмотевична буря, апогей на отчаяна борба и смърт.

Движението на характера от първоначалната конфликтна ситуация към крайната, преминавайки през редица точно обозначени психологически етапи, определи в „Гръмотевица” сходството на външната структура на първото и последното действие. И двете имат сходно начало – отварят се с поетическите излияния на Кулигин. Събитията и в двете действия се развиват по едно и също време на деня – вечерта. Въпреки това, промени в баланса на противоположните сили, които доведоха Катерина до фатален край. Те бяха подчертани от факта, че действието в първото действие се развиваше в спокойния блясък на залеза на слънцето, в последното - в потискащата атмосфера на събиращия се здрач. Така финалът създаде усещане за откритост. Незавършеността на самия процес на живот и движението на героите, тъй като след смъртта на Катерина, т.е. след разрешаването на централния конфликт на драмата се разкрива някаква нова, макар и слабо изразена промяна (по думите на Тихон например) в съзнанието на персонажите, съдържаща потенциал за последващи конфликти.

А в „Бедната булка” финалът външно представлява един вид самостоятелна част. Развръзката в „Бедната булка“ не е в това, че Мария Андреевна се е съгласила да се омъжи за Беневоленски, а че не се е отказала от съгласието си. Това е ключът към решаването на проблема с финала, чиято функция може да бъде разбрана само като се вземе предвид общата структура на пиесите на Островски, които се превръщат в „пиеси на живота“. Говорейки за финалите на Островски, може да се каже, че една добра сцена съдържа повече идеи, отколкото цяла драма може да предложи събития.

В пиесите на Островски се запазва постановката на определена художествена задача, която се доказва и илюстрира с живи сцени и картини. „Нито едно действие не е готово за мен, докато не бъде написана последната дума на последното действие“, отбеляза драматургът, като по този начин потвърди вътрешната подчиненост на всички сцени и картини, които на пръв поглед изглеждат различни от общата идея за ​работата, неограничена от рамките на „тесния кръг на личния живот“.

Личностите се появяват в пиесите на Островски не по принципа „един срещу друг“, а по принципа „всеки срещу всеки“. Оттук - не само епическото спокойствие на развитието на действието и панорамата в отразяването на житейските явления, но и многоконфликтността на неговите пиеси - като своеобразно отражение на сложността на човешките отношения и невъзможността за намаляване на ги до единичен сблъсък. Вътрешната драма на живота, вътрешното напрежение постепенно се превръщат в основен обект на образа.

„Резките развръзки“ в пиесите на Островски, които са структурно разположени далеч от финалите, не се отърват от „продължителността“, както вярваше Некрасов, а, напротив, допринесоха за епичния поток на действието, който продължи и след един от циклите му приключи. След кулминационното напрежение и развръзката драматичното действие във финала на пиесите на Островски отново набира скорост, стремейки се към нови кулминационни възвишения. Действието не приключва в развръзката, въпреки че крайната конфликтна ситуация претърпява значителни промени в сравнение с първоначалната. Външно финалът се оказва открит и функцията на последното действие не се свежда до епилог. Тогава външната и вътрешната откритост на финала ще се превърне в една от отличителните структурни черти на психологическата драма. При което крайната конфликтна ситуация остава по същество много близка до първоначалната.

Външната и вътрешната откритост на финала тогава беше особено изразена в драматичните произведения на Чехов, който не даде готови формули и изводи. Той съзнателно се фокусира върху факта, че "перспективата на мислите", породена от работата му. По своята сложност той отговаряше на природата на съвременната реалност, така че води далеч, принуждаваше зрителя да изостави всички „формули“, да преоцени и преразгледа много, което изглеждаше решено.

„Както в живота разбираме хората по-добре, ако виждаме средата, в която живеят“, пише Островски, „така на сцената истинската ситуация веднага ни запознава с позицията на героите и прави извлечените типове по-живи и по-разбираеми за публиката." В ежедневието, във външната среда, Островски търси допълнителни психологически опори за разкриване на характерите на героите. Такъв принцип на разкриване на герои изискваше все повече и повече нови сцени и картини, така че понякога се създаваше усещане за тяхната излишност. Но, от една страна, целенасоченият им подбор направи гледната точка на автора достъпна за зрителя, от друга страна, той подчерта непрекъснатостта на движението на живота.

И тъй като нови сцени и картини бяха въведени дори след развръзката на драматичен сблъсък, те самите направиха възможни нови завои на действие, потенциално съдържащи бъдещи конфликти и сблъсъци. Това, което се случи с Мария Андреевна във финала на „Бедната булка“ може да се счита за психо-ситуационен сюжет на драмата „Гръмотевична буря“. Мария Андреевна се омъжва за нелюбен мъж. Очаква я труден живот, тъй като нейните представи за бъдещия живот са трагично в противоречие с мечтите на Беневолевски. В драмата „Гръмотевична буря” цялата предистория на брака на Катерина е оставена извън пиесата и само в най- в общи линиие посочено в спомените на самата героиня. Авторът не повтаря тази картина нито веднъж. От друга страна, в „Гръмотевицата“ виждаме своеобразен анализ на последствията от крайната ситуация на „Бедната булка“. Петото действие на „Бедната булка”, което не само съдържа предпоставките за бъдещи сблъсъци, но и ги очертава в пунктирани линии, допринася до голяма степен за това заключение в нови области на анализ. Структурната форма на финала на Островски, която в резултат се оказа неприемлива за някои критици, предизвика възхищението на други именно поради тази причина. Това, което изглеждаше като „цяла игра“, способна да живее независим живот.

И тази взаимовръзка, съотношението на конфликтните крайни ситуации на едни произведения и първоначалните конфликтни ситуации на други, комбинирани по принципа на диптиха, ви позволява да почувствате живота в неговия непрекъснат епичен поток. Островски апелира към неговите психологически завои, които във всеки момент от своето проявление бяха свързани с хиляди невидими нишки с други подобни или близки моменти. В същото време се оказа напълно маловажно. Че ситуативното обвързване на произведенията противоречи на хронологичния принцип. Всяко ново произведение на Островски сякаш израства на базата на създаденото по-рано и в същото време добавя нещо, изяснява нещо в това създадено по-рано.

Това е една от основните черти на творчеството на Островски. За да се убедим още веднъж в това, нека разгледаме по-отблизо драмата „Грехът и неприятностите не живеят на никого“. Първоначалната ситуация в тази пиеса е съпоставима с крайната ситуация в пиесата „Богати булки”. В края на последния звук основни ноти: Циплунов намери своята любима. Той мечтае за това. Че с Белесова ще живее „радостно и весело”, той вижда „детска чистота и яснота” в красивите черти на Валентина. Именно с това започна всичко за друг герой, Краснов („Грехът и неприятностите не живеят на никого“), който не само мечтаеше, но и се стремеше да живее с Татяна „радостно и весело“. И отново първоначалната ситуация е оставена извън пиесата и зрителят може само да гадае за нея. Самата пиеса започва с “готови моменти”; в него се разплита възел, който типологически е съпоставим с окончателния контур в пиесата „Богати булки”.

Героите на различните произведения на Островски са психологически съпоставими един с друг. Чамбинаго пише, че Островски изтънчено и бижутер завършва стила си „според психологическите категории на героите“: „За всеки герой, мъжки и женски, се изковава специален език. Ако внезапно се чуе емоционална реч за пиеса, която е поразила читателя някъде по-рано, трябва да се заключи, че нейният собственик като тип е по-нататъшно развитие или вариация на образа, вече извлечен в други пиеси. Подобна техника разкрива интересни възможности за изясняване на психологическите категории, замислени от автора. Наблюденията на Шамбинаго върху тази особеност на стила на Островски са пряко свързани не само с повторението на видовете в различни пиеси на Островски, но и в резултат на това с определено ситуативно повторение. Наричайки психологическия анализ в „Бедната булка“ „фалшиво тънък“, И. С. Тургенев говори с осъждане на маниера на Островски „да се изкачи в душата на всяка една от създадените от него личности“. Но Островски явно мислеше различно. Той разбра, че възможностите за "влизане в душата" на всеки от героите в избраната психологическа ситуация далеч не са изчерпани - и след много години ще го повтори в "Зестра".

Островски не се ограничава до изобразяването на характера в единствената възможна ситуация; той се позовава на тези герои многократно. Това се улеснява от повтарящи се сцени (например сцени с гръмотевична буря в комедията „Жокера“ и в драмата „Гръмотевична буря“) и повтарящите се имена и фамилни имена на героите.

Така комичната трилогия за Балзаминов е тричленна конструкция на подобни ситуации, свързани с опитите на Балзаминов да намери булка. В пиесата „Трудни дни“ отново се срещаме с „познати непознати“ - Тит Титич Брусков, съпругата му Настася Панкратиевна, синът Андрей Титич, прислужницата на Луша, която за първи път се появи в комедията „Мамурлук на чужд празник“. Разпознаваме и адвоката Досужев, с когото вече се запознахме в пиесата „Доходно място”. Интересно е също, че тези лица в различни пиеси играят сходни роли и действат в сходни ситуации. Ситуационната и характерологическа близост на различните произведения на Островски също ни позволява да говорим за сходството на финалите: в резултат на благотворния ефект на добродетелни герои, като учителя Иванов („Мамурлук в някой друг празник“), адвокатът Досужев („Трудни дни“), Тит Титич Брусков не само се противопоставя, но и допринася за извършването на добро дело - брака на сина му с любимото му момиче.

В такива окончания не е трудно да се види скрито назидание: така трябва да бъде. „Случайни и привидни неразумни резултати“ в комедиите на Островски зависеха от материала, който стана обект на изображението. „Къде може да се намери рационалност, когато тя не е в самия живот, изобразен от автора?“ — отбеляза Добролюбов.

Но това не беше и не можеше да бъде в действителност и това стана основа за драматичния екшън и окончателното решение в пиесите с трагичен, а не с комичен колорит. В драмата „Зестра“, например, това ясно се чу в последните думи на героинята: „Това съм аз самата ... Не се оплаквам от никого, не се обиждам от никого“.

Отчитайки финалите в пиесите на Островски, Марков обръща особено внимание на сценичния им ефект. От логиката на разсъжденията на изследователя обаче става ясно, че под сценична ефектност той е имал предвид само цветни, външни ефектни средства на финалните сцени и картини. остава до голяма степен в неизвестност съществена характеристикафинали в пиесите на Островски. Драматургът създава своите произведения, като се съобразява с естеството на възприемането им от зрителя. Така драматичното действие сякаш се пренася в новото си качествено състояние. Ролята на интерпретатори, "трансформатори" на драматично действие, като правило, се изпълнява от финали, което определя тяхната специална сценична ефективност.

Много често в изследванията се казва, че Островски в много отношения е изпреварил драматичната техника на Чехов. Но този разговор често не надхвърля общи твърдения и предпоставки. Въпреки това ще бъде достатъчно да се дадат конкретни примери за това как тази разпоредба придобива особена тежест. Говорейки за полифония в Чехов, те обикновено цитират пример от първото действие на „Трите сестри“ за това как сънищата на сестрите Прозорови за Москва се прекъсват от репликите на Чебутикин и Тузенбах: „По дяволите!“ и „Разбира се, глупости!”. Подобна структура на драматичен диалог с приблизително същата функционална и психолого-емоционална натовареност обаче откриваме много по-рано – в „Бедната булка“ на Островски. Мария Андреевна Незабудкина се опитва да се примири със съдбата си, надява се, че ще успее да направи от Беневолевски достоен човек: него, да направи от него достоен човек. Въпреки че тя веднага изразява съмненията си: „Това е глупаво, Платон Макарич? Все пак това са глупости, нали? Платон Макарич, нали? Все пак това са детски мечти? Прокрадното съмнение не я напуска, въпреки че се опитва да се убеди в противното. „Струва ми се, че ще бъда щастлива…“ – казва тя на майка си и тази фраза е като заклинание. Фразата за заклинание обаче се прекъсва от „глас от тълпата“: „Друга, майка, мила, обича да се радва. Всеизвестен факт е, че се прибират по-пияни, толкова много го обичат, че се грижат за себе си, не допускат хората до себе си.” Тази фраза превежда вниманието и чувствата на публиката в съвсем различна емоционална и семантична сфера.

Островски разбираше добре, че в съвременния свят животът се състои от незабележими, външно незабележими събития и факти. С това разбиране за живота Островски изпреварва драматургията на Чехов, в която всичко външно грандиозно и значимо е принципно изключено. Образът на всекидневния живот се превръща за Островски в основната основа, върху която се гради драматичното действие.

Противоречието между естествения закон на живота и неумолимия закон на ежедневието, който обезобразява човешката душа, определя драматичното действие, от което различни видовекрайни решения - от комично утешителни до безнадеждно трагични. На финала продължи задълбочен социално-психологически анализ на живота; на финала, както в трикове, всички лъчи се събраха, всички резултати от наблюдения, намирайки консолидация в дидактическата форма на пословици и поговорки.

Образът на отделния случай по своя смисъл и същност надхвърли границите на индивида, придобивайки характера на философско разбиране за живота. И ако е невъзможно напълно да се приеме идеята на Комисаржевски, че животът на Островски е „доведен до символа“, тогава може и трябва да се съгласим с твърдението, че всеки образ на драматурга „придобива дълбок, вечен, символичен смисъл“. Такава е, например, съдбата на съпругата на търговеца Катерина, чиято любов е трагично несъвместима със съществуващите житейски принципи. Защитниците на концепциите на Домострой обаче не могат да се чувстват спокойни, тъй като се рушат самите основи на този живот – живот, в който „живите завиждат на мъртвите“. Островски възпроизведе руския живот в такова състояние, когато „всичко се обърна с главата надолу“ в него. В тази атмосфера на всеобщ разпад само мечтатели като Кулигин или учителя Корпелов все още можеха да се надяват да намерят поне абстрактна формула за всеобщо щастие и истина.

Островски „вплита златните нишки на романтизма в сивата тъкан на ежедневието, създавайки от тази комбинация удивително артистично и правдиво цяло – реалистична драма“.

Непримиримото противоречие между естествения закон и законите на ежедневието се разкрива на различни характерологични нива – в поетичната приказка „Снежанката“, в комедията „Гора“, в хрониката „Тушино“, в социалните драми „ Зестра“, „Гръмотевична буря“ и др. В зависимост от това се променя съдържанието и характерът на крайните. Централните герои активно не приемат законите на ежедневието. Често, като не са говорители на положително начало, те все пак търсят някакви нови решения, макар и не винаги там, където трябва да търсят. В своето отричане на установения закон те преминават, понякога несъзнателно, границите на позволеното, преминават фаталната линия на елементарните правила на човешкото общество.

Така Краснов („Грехът и неприятностите живеят върху всеки“), утвърждавайки своето щастие, своята истина, решително излиза от затворената сфера на установения живот. Той защитава истината си до трагичния край.

И така, нека изброим накратко характеристиките на пиесите на Островски:

Всички пиеси на Островски са дълбоко реалистични. Те наистина отразяват живота на руския народ от средата на 19 век, както и историята на Смутното време.

Всички пиеси на Островски израснаха на базата на създадените по-рано и бяха комбинирани по принципа на диптиха.

Героите на различните произведения на Островски са психологически съпоставими един с друг. Островски не се ограничава до изобразяване на герои в единствената възможна ситуация; той се позовава на тези герои многократно.

Островски е създателят на жанра психологическа драма. В неговите пиеси може да се наблюдава не само външен конфликт, но и вътрешен.

Библиография:

В.В. Основин „Руската драматургия от втората половина на 19 век“

Е. Холодов „Умението на Островски“

Л. Лотман „A.N. Островски и руската драматургия на неговото време”

Обучение

Имате нужда от помощ при изучаването на тема?

Нашите експерти ще съветват или предоставят уроци по теми, които ви интересуват.
Подайте заявлениекато посочите темата в момента, за да разберете за възможността за получаване на консултация.