2010. gada 30. oktobris

Pilnīgi jauna lappuse krievu teātra vēsturē ir saistīta ar A. N. Ostrovska vārdu. Šis izcilākais krievu dramaturgs bija pirmais, kas izvirzīja sev teātra demokratizācijas uzdevumu, un tāpēc viņš uz skatuves ceļ jaunas tēmas, iepazīstina ar jauniem varoņiem un ar pārliecību veido to, ko var saukt par krievu nacionālo teātri. Dramaturģijai Krievijā, protams, bija bagātas tradīcijas jau pirms Ostrovska. Skatītājs bija pazīstams ar daudzām klasiskā laikmeta lugām, un bija arī reālistiska tradīcija, ko pārstāv tādi izcili darbi kā Gogoļa bēdas no asprātības, Valdības inspektors un Laulības.

Bet Ostrovskis literatūrā ienāk tieši kā "dabiskā skola", un tāpēc par viņa pētījuma objektu kļūst nenozīmīgi cilvēki, pilsētas dzīve. Ostrovskis krievu tirgotāju dzīvi padara par nopietnu, “augstu” tēmu, rakstnieks ir nepārprotami iespaidojies no Beļinska, tāpēc saista mākslas progresīvo nozīmi ar tās tautību, atzīmē literatūras apsūdzošās ievirzes nozīmi. Definējot mākslinieciskās jaunrades uzdevumu, viņš saka: “Publika sagaida, ka māksla ietērps dzīvā, elegantā dzīves sprieduma formā, sagaida simtgadē pamanīto mūsdienu netikumu un nepilnību apvienojumu pilnos tēlos... ”

Tieši "dzīves spriedums" kļūst par Ostrovska darbu noteicošo māksliniecisko principu. Komēdijā "Mūsējie – nokārtosim" dramaturgs izsmej krievu tirgotāju šķiras dzīves pamatus, parādot, ka cilvēkus, pirmkārt, virza peļņas aizraušanās. Komēdijā "Nabaga līgava" lielu vietu ieņem tēma par īpašuma attiecībām starp cilvēkiem, parādās tukšs un vulgārs muižnieks. Dramaturgs cenšas parādīt, kā vide samaitā cilvēku. Viņa varoņu netikumi gandrīz vienmēr ir nevis viņu personisko īpašību, bet gan vides, kurā viņi dzīvo, rezultāts.

Īpašu vietu Ostrovski ieņem "tirānijas" tēma. Rakstnieks parāda cilvēku attēlus, kuru dzīves jēga ir apspiest citas personas personību. Tādi ir Samsons Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Bet rakstnieku, protams, neinteresē pati paštaisnība: grāvis. Viņš pēta pasauli, kurā dzīvo viņa varoņi. Izrādes "Pērkona negaiss" varoņi pieder patriarhālajai pasaulei, un viņu asinssaiste ar to, zemapziņas atkarība no tās ir visas lugas darbības slēptais avots, tas, kas liek varoņiem pārsvarā veidot "lelli". "kustības. pastāvīgi uzsver savu neatkarības trūkumu. Dramas tēlotā sistēma gandrīz atkārto patriarhālās pasaules sociālo un ģimenes modeli.

Ģimene un ģimenes problēmas tiek novietotas stāstījuma centrā, kā arī patriarhālās kopienas centrā. Šīs mazās pasaules dominante ir ģimenes vecākā Marfa Ignatjevna. Ap viņu dažādos attālumos grupējas ģimenes locekļi - meita, dēls, vedekla un gandrīz beztiesīgie mājas iedzīvotāji: Gļaša un Feklusha. Tāds pats "spēku samērs" organizē visu pilsētas dzīvi: centrā - Mežonīgi (un sava līmeņa tirgoņos neminēti), perifērijā - arvien mazāk nozīmīgi cilvēki, bez naudas un sociālā statusa.

Ostrovskis saskatīja patriarhālās pasaules un normālas dzīves fundamentālu nesavienojamību, sastingušas, atjaunoties nespējīgas ideoloģijas likteni. Pretojoties gaidāmajiem jauninājumiem, kas to izspiež "visu strauji steidzīgo dzīvi", patriarhālā pasaule atsakās šo dzīvi pamanīt vispār, tā rada ap sevi īpašu mitoloģizētu telpu, kurā - vienīgajā - tā drūmā, visam naidīgā izolētība. var attaisnot. Šāda pasaule sagrauj indivīdu, un nav svarīgi, kurš patiesībā īsteno šo vardarbību. Pēc Dobroļubova domām, tirāns “pats par sevi ir bezspēcīgs un nenozīmīgs; viņu var maldināt, likvidēt, ielikt bedrē, beidzot... Bet fakts ir tāds, ka līdz ar viņa iznīcināšanu tirānija nepazūd.

Protams, "tirānija" nav vienīgais ļaunums, ko Ostrovskis saskata mūsdienu sabiedrībā. Dramaturgs izsmej daudzu savu laikabiedru centienu niecīgumu. Atcerēsimies Mišu Balzaminovu, kurš dzīvē sapņo tikai par zilu lietusmēteli, "pelēku zirgu un sacīkšu droškiju". Tā lugās rodas filistrisma tēma. Visdziļākā ironija iezīmēja augstmaņu tēlus - Murzavetsky, Gurmyzhskys, Teljatevus. Kaislīgs sapnis par sirsnīgām cilvēciskām attiecībām, nevis uz aprēķiniem balstītu mīlestību, ir izrādes "Pūrs" svarīgākā iezīme. Ostrovskis vienmēr iestājas par godīgām un cēlām attiecībām starp cilvēkiem ģimenē, sabiedrībā un dzīvē kopumā.

Ostrovskis teātri vienmēr uzskatīja par sabiedrības morāles audzināšanas skolu, viņš saprata mākslinieka augsto atbildību. Tāpēc viņš centās attēlot dzīves patiesību un patiesi vēlējās, lai viņa māksla būtu pieejama visiem cilvēkiem. Un Krievija vienmēr apbrīnos šī izcilā dramaturga darbu. Tā nav nejaušība, ka Maly teātris nes A. N. Ostrovska vārdu, cilvēka, kurš visu savu dzīvi veltīja krievu skatuvei.

Nepieciešama apkrāptu lapa? Tad saglabājiet - "Ostrovska dramaturģijas nozīme. Literāri raksti!

Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis (1823-1886) Krievu dramaturģijas tradīcijas rakstnieka daiļradē.Ščerbakova E.E.

Dienests no viņa neizskausts “literāro”.

"Es šobrīd
krievu estrādes meistars,
rakstīja
Ostrovskis
teatrāls
priekšniekiem
drīzumā
pirms tam
no nāves.
UN
vai viņš ir
tiešām
visā tās garumā
gandrīz četrdesmit dzīves gadi
uzcēla savu teātri mākslā
kā
holistisks
māksliniecisks
vienotība,
atspoguļo krievu dzīvi
no mitoloģiskajiem laikiem
pirms tam
lielākā daļa
mūsdienu
notikumiem.

krievu valodas virsotne
dramaturģija ir
Aleksandra radošums
Nikolajevičs Ostrovskis
(1823-1886). Pirmkārt
liela komēdija
Ostrovskis "Savējie
- vienosimies!
("Bankrotējis") (1850) deva
atšķiras
ideja par jaunu
oriģināls teātris,
Ostrovska teātris.

Objektīvi tas saturēja ideju
jauns skatuves darbības princips,
uzvedība
aktieris,
jauns
formu
dzīves patiesības atjaunošana uz skatuves un
teatrāls
izklaide.
Ostrovskis
galvenokārt adresēts masām
skatītājs, "svaiga publika", "par kuru
nepieciešama spēcīga drāma
komikss,
izraisot "nabadzību
atklāts,
nav netikums"
skaļš
smieties,
karsts,
sirsnīgs
jūtas, dzīvi un spēcīgi raksturi.
Tūlītēja
reakcija
Demokrātisks skatītājs kalpoja
dramaturga kritērijs viņa lugas panākumiem.

Kāds ir šīs parādības iemesls?

Radošuma turpmākajā liktenī
Ostrovskis ir ievērojams ar 2 faktiem:
1. Viņa lugas joprojām ir daudzu repertuārā
Krievu teātri.
2. Ostrovskis, atšķirībā no Čehova, kura
dramaturģija ir iekarojusi visu pasauli un
ietekmēja teātra attīstību
divdesmitā gadsimta process, gandrīz nekad nav iestudēts Rietumos.
Kāds ir šīs parādības iemesls?

Kādu paņēmienu izmanto, lai panāktu komisku efektu?

Samsons Siličs Boļšovs, tirgotājs:
Olimpiada Samsonovna (Lipočka), viņa meita;
Lazars Elizarihs Podhaljuzins, ierēdnis;
Sysoi Psoich Rispolozhensky, advokāts.

Nepārsniedzot
ģimenes mājsaimniecība
konflikts,
koncentrēties uz
morāli
jautājumi,
Ostrovska strēmeles
dzīves sociālā seja

Viņš atvēra pasauli jauna veidojuma cilvēkam: vecticībnieku tirgotājam un kapitālisma tirgotājam, tirgotājam armēņu mētelī un tirgotājam “troikā”, ceļojot uz ārzemēm un veicot savu biznesu. Ostrovskis plaši atvēra durvis uz pasauli, kas līdz šim bija aizslēgts aiz augstiem žogiem dīvainu ziņkārīgo acu priekšā.
V. G. Marantsmanis

Dramaturģija ir žanrs, kas ietver aktīvo rakstnieka un lasītāja mijiedarbību, izskatot autora izvirzītos sociālos jautājumus. A. N. Ostrovskis uzskatīja, ka dramaturģijai ir spēcīga ietekme uz sabiedrību, teksts ir izrādes sastāvdaļa, bet luga bez iestudējuma neiztiek. Simtiem un tūkstošiem to skatīsies, un daudz mazāk to lasīs. Tautība ir 20. gadsimta 60. gadu drāmas galvenā iezīme: varoņi no tautas, zemāko iedzīvotāju slāņu dzīves apraksts, pozitīva nacionālā rakstura meklējumi. Drāmai vienmēr ir bijusi spēja reaģēt uz aktuāliem jautājumiem. Radošums Ostrovskis bija šī laika dramaturģijas centrā, Ju. M. Lotmans savas lugas sauc par krievu dramaturģijas virsotni. I. A. Gončarovs Ostrovski nosauca par “Krievu nacionālā teātra” veidotāju, bet N. A. Dobroļubovs savas drāmas nosauca par “dzīves lugām”, jo viņa lugās cilvēku privātā dzīve tiek veidota mūsdienu sabiedrības priekšstatā. Pirmajā lielajā komēdijā "Mūsu ļaudis – nokārtosim" (1850) tieši caur ģimenes iekšējiem konfliktiem tiek parādītas publiskas pretrunas. Tieši ar šo lugu aizsākās Ostrovska teātris, tajā pirmo reizi parādījās jauni skatuves darbības principi, aktiera uzvedība un teatrāla izklaide.

Radošums Ostrovskis bija jaunums krievu drāmā. Viņa darbus raksturo konfliktu sarežģītība un sarežģītība, viņa elements ir sociāli psiholoģiska drāma, manieru komēdija. Viņa stila iezīmes ir runājoši uzvārdi, konkrētas autora piezīmes, savdabīgi lugu nosaukumi, starp kuriem bieži lietoti sakāmvārdi, folkloras motīvos balstītas komēdijas. Ostrovska lugu konflikta pamatā galvenokārt ir varoņa nesaderība ar vidi. Viņa drāmas var saukt par psiholoģiskām, tajās ir ne tikai ārējs konflikts, bet arī iekšēja morāles principa drāma.

Viss lugās vēsturiski precīzi atveido sabiedrības dzīvi, no kuras dramaturgs ņem savus sižetus. Jaunais Ostrovska drāmu varonis - vienkāršs cilvēks - nosaka satura oriģinalitāti, un Ostrovskis veido "tautas drāmu". Viņš paveica milzīgu uzdevumu - padarīja "mazo cilvēku" par traģisku varoni. Ostrovskis saskatīja savu dramatiskā rakstnieka pienākumu padarīt notiekošā analīzi par drāmas galveno saturu. “Dramatisks rakstnieks... nekomponē to, kas bija – tas dod dzīvību, vēsturi, leģendu; viņa galvenais uzdevums ir parādīt, pamatojoties uz kādiem psiholoģiskiem datiem, noticis kāds notikums un kāpēc tas bija tā un ne citādi ”- tāda, pēc autora domām, ir drāmas būtība. Ostrovskis dramaturģiju traktēja kā masu mākslu, kas izglīto cilvēku, un definēja teātra mērķi kā "sociālās morāles skolu". Viņa pašas pirmās izrādes šokēja ar savu patiesumu un vienkāršību, godīgi varoņi ar "karstu sirdi". Dramaturgs radīja, "apvienojot augsto ar komisku", viņš radīja četrdesmit astoņus darbus un izgudroja vairāk nekā pieci simti varoņu.

Ostrovska lugas ir reālistiskas. Tirgotāju vidē, kuru viņš vēroja dienu no dienas un uzskatīja, ka tajā ir apvienota sabiedrības pagātne un tagadne, Ostrovskis atklāj, sociālie konflikti kas atspoguļo Krievijas dzīvi. Un, ja "Sniega meitenē" viņš atveido patriarhālo pasauli, caur kuru mūsdienu problēmas tikai nojauš, tad viņa "Pērkona negaiss" ir atklāts indivīda protests, cilvēka tieksme pēc laimes un neatkarības. Dramaturgi to uztvēra kā brīvības mīlestības radošā principa apliecinājumu, kas varētu kļūt par pamatu jaunai drāmai. Ostrovskis nekad neizmantoja "traģēdijas" definīciju, apzīmējot savas lugas kā "komēdijas" un "drāmas", dažreiz sniedzot skaidrojumus "Maskavas dzīves attēlu", "ciema dzīves ainu", "ainas no aizjūras dzīves" garā, norādot, ka runa ir par veselas sociālās vides dzīvi. Dobroļubovs sacīja, ka Ostrovskis radīja jauna veida dramatisku darbību: bez didaktikas autors analizēja mūsdienu parādību vēsturisko izcelsmi sabiedrībā.

Vēsturiskā pieeja ģimenes un sociālajām attiecībām ir Ostrovska darbu patoss. Viņa varoņu vidū ir dažāda vecuma cilvēki, kas sadalīti divās nometnēs – jaunos un vecos. Piemēram, kā raksta Ju. M. Lotmans, Pērkona negaisā Kabanika ir “senatnes glabātāja”, bet Katerina “nes radošo attīstības sākumu”, tāpēc viņa vēlas lidot kā putns.

Strīds starp senatni un jaunumu, pēc literatūras zinātnieka domām, ir būtisks Ostrovska lugu dramatiskā konflikta aspekts. Tradicionālās ikdienas dzīves formas tiek uzskatītas par mūžīgi atjaunojošām, un tikai tajā dramaturgs saskata savu dzīvotspēju... Vecais ieiet jaunajā, mūsdienu dzīvē, kurā tas var spēlēt vai nu kā “saturošā” elementa lomu, apspiežot savu. attīstību, vai stabilizēšanos, nodrošinot topošā novitātes spēku atkarībā no vecā satura, kas saglabā tautas dzīvību. Autore vienmēr jūt līdzi jaunajiem varoņiem, poetizē viņu tieksmi pēc brīvības, nesavtību. A. N. Dobroļubova raksta nosaukums “Gaismas stars tumšā valstībā” pilnībā atspoguļo šo varoņu lomu sabiedrībā. Tie ir psiholoģiski līdzīgi viens otram, autore bieži izmanto jau izstrādātus tēlus. Tēma par sievietes stāvokli aprēķinu pasaulē atkārtojas arī "Nabaga līgaviņā", "Karstā sirdī", "Pūrā".

Vēlāk drāmās pastiprinājās satīriskais elements. Ostrovskis atsaucas uz Gogoļa "tīrās komēdijas" principu, priekšplānā izvirzot sociālās vides īpašības. Viņa komēdiju tēls ir renegāts un liekulis. Ostrovskis pievēršas arī vēsturiski varonīgai tēmai, izsekojot sociālo parādību veidošanās, izaugsmei no “mazā cilvēka” līdz pilsonim.

Neapšaubāmi, Ostrovska lugām vienmēr būs mūsdienīgs skanējums. Teātri pastāvīgi pievēršas viņa darbam, tāpēc tas atrodas ārpus laika rāmja.

A.P. Čehova dramaturģija.

Čehovu sauc par "20. gadsimta Šekspīru". Patiešām, viņa drāma, tāpat kā Šekspīra, bija milzīgs pagrieziena punkts pasaules dramaturģijas vēsturē. Jaunā gadsimta mijā dzimušais Krievijā ir izveidojies tik novatoriskā mākslas sistēmā, kas noteikusi dramaturģijas un teātra turpmāko attīstību visā pasaulē.
Protams, Čehova drāmas jauninājumu sagatavoja viņa lielo priekšgājēju meklējumi un atklājumi, Puškina un Gogoļa, Ostrovska un Turgeņeva dramatiskie darbi, uz kuru labo, stipro tradīciju viņš balstījās. Taču tieši Čehova lugas radīja īstu revolūciju sava laika teātra domāšanā. Viņa ienākšana drāmas sfērā iezīmēja jaunu sākumpunktu Krievijas mākslas kultūras vēsturē.
19. gadsimta beigās krievu dramaturģija bija gandrīz nožēlojamā stāvoklī. Amatnieku rakstnieku aizgaldībā kādreiz augstās dramaturģijas tradīcijas izauga ikdienišķās klišejās, pārvērtās par mirušiem kanoniem. Aina ir pārāk manāmi atrauta no dzīves. Tolaik, kad lielie Tolstoja un Dostojevska darbi pacēla krievu prozu vēl nebijušos augstumos, krievu dramaturģija iezīmēja nožēlojamu eksistenci. Lai pārvarētu šo plaisu starp prozu un dramaturģiju, starp literatūru un teātri, tas bija paredzēts nevienam citam kā Čehovam. Ar viņa pūlēm krievu skatuve tika pacelta lielās krievu literatūras līmenī, līdz Tolstoja un Dostojevska līmenim.
Kāds bija dramaturga Čehova atklājums? Pirmkārt, viņš atdzīvināja pašu drāmu. Ne velti laikabiedriem šķita, ka viņš vienkārši piedāvāja skatuvei īsi uzrakstītus garus romānus. Viņa lugas bija pārsteidzošas ar savu neparasto stāstījumu, reālistiskā manieres pamatīgumu. Šis veids nebija nejaušs. Čehovs bija pārliecināts, ka drāma nevar būt tikai izcilu, izcilu personību īpašums, tramplīns tikai grandioziem notikumiem. Viņš vēlējās atklāt visparastākās ikdienas realitātes drāmu. Tieši tāpēc, lai dotu pieeju ikdienas dzīves drāmai, Čehovam bija jāiznīcina visi novecojušie, stingri iesakņojušies dramatiskie kanoni.
"Lai viss uz skatuves ir tik vienkārši un vienlaikus tik sarežģīti kā dzīvē: cilvēki pusdieno, tikai pusdieno, un tajā laikā viņu laime tiek summēta un viņu dzīve ir salauzta," sacīja Čehovs, atvasinot formulu. jauna drāma. Un viņš sāka rakstīt lugas, kurās tika notverts dabiskais ikdienas gaita, it kā pilnīgi bez spilgtiem notikumiem, spēcīgiem varoņiem, asiem konfliktiem. Taču zem ikdienas dzīves virskārtas, bez aizspriedumiem, it kā nejauši izlobītā ikdienā, kurā cilvēki "tikko vakariņoja", viņš atklāja negaidītu drāmu, kas "sacer viņu laimi un salauž viņu dzīvi".
Ikdienas drāma, kas dziļi apslēpta dzīves zemstraumē, bija pirmais svarīgākais rakstnieka atklājums. Šis atklājums prasīja pārskatīt iepriekšējo tēlu koncepciju, attiecības starp varoni un vidi, citu sižeta un konflikta uzbūvi, citu notikumu funkciju, laužot ierastos priekšstatus par dramatisko darbību, tās sižetu, kulmināciju un beigas. , par vārda un klusuma, žesta un skatiena mērķi. Vārdu sakot, visa dramatiskā struktūra no augšas līdz apakšai ir pilnībā pārveidota.
Čehovs izsmēja ikdienas spēku pār cilvēku, parādīja, kā vulgārā vidē kļūst mazāka un deformēta jebkura cilvēka sajūta, kā svinīgs rituāls (bēres, kāzas, jubileja) pārvēršas absurdā, kā ikdiena nogalina svētkus. Atrodot vulgaritāti katrā dzīves šūnā, Čehovs jautru ņirgāšanos apvienoja ar labu humoru. Viņš pasmējās par cilvēka absurdu, bet pašu vīrieti ar smiekliem nenogalināja. Mierīgā ikdienā viņš saskatīja ne tikai draudus, bet arī aizsardzību, novērtēja dzīves komfortu, pavarda siltumu, gravitācijas glābjošo spēku. Vodevilas žanrs pievērsās traģiskajam farsam un traģikomēdijai. Varbūt tāpēc viņa humoristiskie stāsti bija pilni ar cilvēcības, sapratnes un līdzjūtības motīvu.

24. Maskavas Mākslas teātris. K.S. Staņislavska radošums.

Maskavas Mākslas teātris. Maskavas Mākslas teātra (dibināts 1898. gadā) novatoriskā programma un tās saistība ar 19. gadsimta progresīvās krievu estētikas idejām. Pasaules reālistiskā teātra labāko sasniegumu izmantošana radošajā praksē. K. S. Staņislavska (1863-1938) un Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko (1858-1943) pirms Maskavas Mākslas teātra izveides. Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko Maskavas Publiskā mākslas teātra izveide (1898). A. K. Tolstoja "Cars Fjodors Ivanovičs" - pirmā Maskavas Mākslas teātra izrāde. Maskavas Mākslas teātra vēsturiskā un ikdienas izrāžu līnija.

Čehova lugu iestudējumi laika posmā no 1898. līdz 1905. gadam: "Kaija", "Tēvocis Vaņa", "Trīs māsas", "Ķiršu dārzs", "Ivanovs". Inovācija Čehova lugu interpretācijā.

Sociāli politiskā līnija Maskavas Mākslas teātra repertuārā. "Doktors Štokmans" Ibsens. Gorkija lugu "Sīkburžuā", "Apakšā", "Saules bērni" izrādes. Aizraušanās ar dzīves atjaunošanu uz skatuves. "Apakšā" - Maskavas mākslas teātra radošā uzvara. Iestudējums "Saules bērni" 1905. gada revolucionāro notikumu laikā. Gorkija loma Mākslas teātra idejiskajā un radošajā attīstībā.

Maskavas Mākslas teātra aktiermāksla: K.S. Staņislavskis, I. M. Moskvins, V. I. Kačalovs, O. L. Knipers-Čehova, L. M. Leonidovs un citi.

Konstantīns Sergejevičs Staņislavskis(īstais vārds - Aleksejevs; 1863. gada 5. janvāris, Maskava - 1938. gada 7. augusts, Maskava) - krievu teātra režisors, aktieris un pedagogs, teātra reformators. Slavenās aktiermeistarības radītājs, kas jau 100 gadus ir bijis ļoti populārs Krievijā un pasaulē. PSRS tautas mākslinieks (1936).

1888. gadā viņš kļuva par vienu no Maskavas Mākslas un literatūras biedrības dibinātājiem. 1898. gadā kopā ar Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko nodibināja Maskavas mākslas teātri.

Konstantīns Sergejevičs dzimis Maskavā, plašā (kopā viņam bija deviņi brāļi un māsas) pazīstama rūpnieka ģimenē, kas bija saistīta ar S. I. Mamontovu un brāļiem Tretjakoviem. Tēvs - Aleksejevs, Sergejs Vladimirovičs (1836-1893), māte - Elizaveta Vasiļjevna (dzim. Jakovļeva), (1841-1904).

Maskavas mērs N. A. Aleksejevs bija viņa brālēns. Jaunākā māsa ir RSFSR godātā māksliniece Zinaida Sergejevna Sokolova (Aleksejeva).

Viņa pirmo un ārlaulības dēlu no zemnieku meitenes Avdotijas Nazarovnas Kopilovas V. S. Sergejevu (1883-1941) adoptēja Staņislavska tēvs S. V. Aleksejevs, pēc kura viņš saņēma savu uzvārdu un patronīmu, vēlāk kļuva par Maskavas Valsts universitātes profesoru, senatnes vēsturnieku.

Sieva - Marija Petrovna Lilina (1866-1943; viņas vīrs - Aleksejeva) - krievu un padomju teātra aktrise, Maskavas Mākslas teātra aktrise.

S. V. Aleksejevs, K. S. Staņislavska tēvs.

1878.-1881.gadā viņš mācījās Lazareva institūta ģimnāzijā, pēc tam sāka kalpot ģimenes uzņēmumā. Ģimenei patika teātris, Maskavas mājā bija speciāli teātra izrādēm pārbūvēta zāle, Ļubimovkas muižā - teātra spārns.

Skatuves eksperimenti sākās 1877. gadā mājas Aleksejevska lokā. Viņš intensīvi studēja plastiskumu un vokālu pie labākajiem skolotājiem, mācījās pēc Maly teātra aktieru piemēriem, starp viņa elkiem bija Ļenskis, Musils, Fedotova, Jermolova. Viņš spēlēja operetēs: Lekoka (laupītāju atamana) "Grāfiene de la Frontière", Florimora "Mademoiselle Nitouche", Salivana (Nanki-Pū) "Mikado".

Uz amatieru skatuves A. A. Karzinkina mājā Pokrovska bulvārī 1884. gada decembrī notika viņa pirmā uzstāšanās Podkoļesina lomā Gogoļa "Precībās". Arī pirmo reizi jaunais aktieris strādāja Maly teātra mākslinieka M. A. Rešimova vadībā, kurš iestudēja izrādi.

Pirmizrādes dienā bija arī kāds kuriozs, ko Konstantīns Sergejevičs atcerējās visu savu dzīvi. Savos panīkšanas gados viņš pats par šo epizodi runāja: “Lugas pēdējā cēlienā, kā zināms, Podkoļesins izkāpj pa logu. Skatuve, kurā notiek uzstāšanās, bija tik maza, ka, izkāpjot pa logu, nācās kāpt gar aizkulisēs stāvošajām klavierēm. Protams, es nopūtu vāku un pārrāvu dažas stīgas. Problēma ir tā, ka priekšnesums tika sniegts tikai kā garlaicīga ievads gaidāmajām jautrajām dejām. Taču pusnaktī nevarēja atrast meistaru, kas salabotu klavieres, un neveiksmīgajam izpildītājam nācās visu vakaru sēdēt zāles stūrī un dziedāt visas dejas pēc kārtas. "Tā bija viena no jautrākajām ballēm," atcerējās K. S. Staņislavskis, "bet, protams, ne man." Mēs arī jutīsim līdzi ne tikai nabaga jauneklim, bet arī burvīgajām jaunkundzēm, kuras šovakar zaudēja elegantu un prasmīgu izskatīgu kungu...

1886. gadā Konstantīns Aleksejevs tika ievēlēts par Krievu mūzikas biedrības Maskavas nodaļas un tai pievienotās konservatorijas direktorāta locekli un kasieri. Viņa līdzstrādnieki konservatorijas direkcijā bija P. I. Čaikovskis, S. I. Taņejevs, S. M. Tretjakovs. Kopā ar dziedātāju un skolotāju F. P. Komissarževski un mākslinieku F. L. Sollogubu Aleksejevs izstrādā projektu Maskavas Mākslas un literatūras biedrībai (MOIiL), ieguldot finanšu resursi. Šajā laikā, lai slēptu savu īsto vārdu, viņš uz skatuves paņēma vārdu Staņislavskis.

Biedrības izveides stimuls bija tikšanās ar režisoru A. F. Fedotovu: viņa N. Gogoļa lugā “Spēlmaņi” Staņislavskis spēlēja Iharjovu. Pirmā izrāde notika 1888. gada 8. (20.) decembrī. Desmit gadu darba laikā uz MOIiL skatuves Staņislavskis kļuva par slavenu aktieri, viņa vairāku lomu izpildījums tika salīdzināts ar labākie darbi impērijas skatuves profesionāļi, bieži vien par labu amatieru aktieriem: Anānija Jakovļeva filmā Rūgts liktenis (1888) un Platons Imšins A. Pisemska patvaļīgajos noteikumos; Paratovs A. Ostrovska "Pūrā" (1890); Zvezdincevs L. Tolstoja "Apgaismības augļos" (1891). Uz biedrības skatuves pirmā režisora ​​pieredze bija P. Gnediha "Degošās vēstules" (1889). Lielu iespaidu uz teātra aprindām, tostarp Staņislavski, atstāja tūre Krievijā 1885. un 1890. gadā Meiningenas teātrī, kas izcēlās ar augstu ražošanas kultūru. 1896. gadā par iestudēto Staņislavska Otello N. Efross rakstīja: “Meiningenieši noteikti ir atstājuši dziļas pēdas K. S. Staņislavska atmiņā. Viņu uzstādījums ir pievilkts viņam skaista ideāla formā, un viņš ar visu savu spēku cenšas tuvoties šim ideālam. Otello ir liels solis uz priekšu šajā skaistajā ceļā.

1891. gada janvārī Staņislavskis oficiāli pārņēma Mākslas un literatūras biedrības direktora amatu. K. Gutskova iestudētās izrādes Uriels Akosta (1895), Otello (1896), Erkmana-Šatriana Polijas ebrejs (1896), Daudz trokšņa par neko (1897), Divpadsmitā nakts (1897), Nogrimušais zvans "(1898), spēlēja. Acosta, burgomaster Matis, Benedikts, Malvolio, meistars Henrijs. Staņislavskis pēc definīcijas, ko viņš formulēja vēlāk, meklēja "režisora ​​paņēmienus, lai atklātu darba garīgo būtību". Sekojot Meiningenas mākslinieku piemēram, viņš izmanto autentiskus antīkus vai eksotiskus priekšmetus, eksperimentē ar gaismu, skaņu, ritmu. Pēc tam Staņislavskis īpaši izcēla Dostojevska darbu Stepančikova ciems (1891) un Tomasa lomu (Mākslinieka paradīze).

Maskavas Mākslas teātris

Neapmierinātība ar drāmas teātra stāvokli 19. gadsimta beigās, reformu nepieciešamība un skatuves rutīnas noliegšana izraisīja A. Antuāna un O. Brema, A. Južina meklējumus Maskavas Mali teātrī un Vl. Ņemirovičs-Dančenko Filharmonijas skolā.

1897. gadā Ņemirovičs-Dančenko uzaicināja Staņislavski tikties un pārrunāt vairākus ar teātra stāvokli saistītus jautājumus. Staņislavskis glabāja vizītkarti, kuras aizmugurē ar zīmuli rakstīts: "Pulksten vienos būšu Slavianski bazārā - tiekamies?" Uz aploksnes viņš parakstīja: “Slavenā pirmā tikšanās-sēde ar Ņemiroviču-Dančenko. Teātra dibināšanas pirmais brīdis.

Šīs leģendārās sarunas gaitā tika formulēti jaunā teātra biznesa uzdevumi un to īstenošanas programma. Pēc Staņislavska teiktā, viņi pārrunāja "nākotnes biznesa pamatus, tīrās mākslas jautājumus, mūsu mākslinieciskos ideālus, skatuves ētiku, tehniku, organizatoriskos plānus, nākotnes repertuāra projektus, mūsu attiecības". Astoņpadsmit stundu ilgā sarunā Staņislavskis un Ņemirovičs-Dančenko pārrunāja trupas sastāvu, kuras mugurkaulu vajadzēja veidot no jauniem inteliģentiem aktieriem, autoru loku (G. Ibsens, G. Hauptmans, AP Čehovs) un pieticīgi pieticīgs zāles dizains. Pienākumi tika sadalīti: literārais un mākslinieciskais veto tika piešķirts Ņemirovičam-Dančenko, mākslinieciskais veto Staņislavskim; ieskicēja saukļu sistēmu, pēc kuras dzīvos jaunais teātris.

1898. gada 14. (26.) jūnijā Puškino piepilsētas priekšpilsētā sākās Mākslas teātra trupas darbība, kas izveidota no Ņemiroviča-Dančenko audzēkņiem Filharmonijas biedrībā un Mākslas un literatūras biedrības amatieraktieriem. Pašos pirmajos mēģinājumu mēnešos izrādījās, ka vadītāju pienākumu sadale ir nosacīta. Traģēdijas "Cars Fjodors Joannovičs" mēģinājumus sāka Staņislavskis, veidojot izrādes mizanainas, kas pirmizrādē šokēja skatītājus, un Ņemiroviča-Dančenko uzstāja, lai viņa skolniece I. V. izvēlētos "karaļa" tēlu. -zemnieks”, kas kļuva par izrādes atklāšanu. Staņislavskis uzskatīja, ka vēsturiskā un ikdienas līnija Maskavas Mākslas teātrī sākās ar "caru Fjodoru", kam viņš attiecināja iestudējumus "Venēcijas tirgotājs" (1898), "Antigone" (1899), "Ivana nāve". Briesmīgie" (1899), "Tumsas vara" (1902), "Jūlijs Cēzars" (1903) u.c. Ar AP Čehovu viņš savienoja vēl vienu - Mākslas teātra svarīgāko iestudējumu līniju: intuīcijas līniju un sajūta - kur viņš piedēvēja AS Gribojedova "Bēdas no asprātības" (1906), "Mēnesis ciemā" (1909), "Brāļi Karamazovi" (1910) un FM Dostojevska un "Stepančikovas ciems" (1917). citi.

K. Staņislavskis, 1912. gads.

Nozīmīgākās Mākslas teātra izrādes, piemēram, AK Tolstoja "Cars Fjodors Joannovičs", "Kaija", "Tēvocis Vaņa", "Trīs māsas", AP Čehova "Ķiršu dārzs" iestudēja Staņislavskis un Ņemirovičs. Dančenko kopīgi. Nākamajos Čehova iestudējumos Kaijas atklājumi tika turpināti un saskaņoti. Nepārtrauktas attīstības princips vienoja brūkošo, atšķirīgo dzīvi uz skatuves. Tika izstrādāts īpašs skatuves komunikācijas princips (“objekts ārpus partnera”), nepilnīgs, daļēji noslēgts. Skatītāju Čehova Maskavas Mākslas teātra izrādēs priecēja un mocīja dzīves atzīšana, tās iepriekš neiedomājamās detaļās.

Kopdarbā pie M. Gorkija lugas "Apakšā" (1902) tika apzinātas abu pieeju pretrunas. Staņislavskim stimuls bija Hitrovas tirgus istabu apmeklējums. Viņa režisora ​​plānā ir daudz asi pamanītu detaļu: Medvedeva netīrais krekls, virsdrēbēs ietītas kurpes, uz kurām guļ Satīns. Ņemiroviča-Dančenko uz skatuves kā lugas atslēgu meklēja "priecīgu vieglumu". Staņislavskis atzina, ka tieši Ņemirovičs-Dančenko atradis "īsto Gorkija lugu nospēlēšanas manieri", taču viņš pats nepieņēma šādu veidu "vienkārši ziņot par lomu". Filmas "Apakšā" plakātu neparakstīja neviens no režisoriem. Jau no teātra sākuma abi režisori sēdēja pie režisora ​​galda. Kopš 1906. gada “katram no mums bija savs galds, sava luga, savs iestudējums”, jo, skaidro Staņislavskis, katrs “gribēja un varēja ievērot tikai savu neatkarīgo līniju, vienlaikus paliekot uzticīgs vispārējam, teātra pamatprincipam. ”. Pirmā izrāde, kurā Staņislavskis strādāja atsevišķi, bija Brandts. Šobrīd Staņislavskis kopā ar Mejerholdu izveido eksperimentālu studiju Povarskajā (1905). Pēc tam Staņislavskis turpinātu jaunu teatrālu formu meklējumus L. Andrejeva Cilvēka dzīvē (1907): uz melnā samta fona parādījās shematiski attēloti interjeru fragmenti, kuros radās cilvēku shēmas: groteski smailas tērpu līnijas, veido - up maskas. M. Maeterlinka (1908) darbā "Zilais putns" tika pielietots melnā skapja princips: maģiskām pārvērtībām izmantots melnā samta efekts un apgaismojuma tehnikas.

Staņislavskis - aktieris[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Veidojot Mākslas teātri, Staņislavskis uzskatīja Ņemiroviču-Dančenko, ka traģiskās noliktavas lomas nav viņa repertuārs. Uz Maskavas Mākslas teātra skatuves viņš atveidoja tikai dažas savas iepriekšējās traģiskās lomas izrādēs no Mākslas un literatūras biedrības repertuāra (Heinrihs no Noslīkušā zvana, Imšins). Pirmās sezonas iestudējumos viņš spēlēja Trigorinu filmā "Kaija" un Levborgu filmā "Hedda Gabler". Pēc kritiķu domām, viņa šedevri uz skatuves bija lomas: Astrovs "Tēvocis Vaņa", Štokmans G. Ibsena lugā "Doktors Štokmans"), Veršinins "Trīs māsas", Satins filmā "Apakšā", Gajevs "Ķiršu dārzs". ", Šabeļskis Ivanovā, 1904). Skatuves tekstu kasē iekļuva Veršinina - Staņislavska un Mašas - O. Knipera-Čehova duets.

Staņislavskis turpina izvirzīt sev arvien jaunus uzdevumus aktiera profesijā. Viņš pieprasa no sevis izveidot sistēmu, kas ikvienā uz skatuves būšanas brīdī varētu dot māksliniekam publiskas jaunrades iespēju saskaņā ar “pieredzes mākslas” likumiem, iespēju, kas ģēnijiem paveras augstākajos brīžos. iedvesma. Savus meklējumus teātra teorijas un pedagoģijas jomā Staņislavskis pārcēla uz savu izveidoto Pirmo studiju (tās izrādes sākās 1913. gadā).

Lomu ciklam mūsdienu dramaturģijā - Čehovs, Gorkijs, L. Tolstojs, Ibsens, Hauptmanis, Hamsuns - sekoja lomas klasikā: Famusovs A. Gribojedova "Bēdas no asprātības" (1906), Rakitins "Mēnesī". laukos" I. Turgeņevs (1909), Krutickis A. Ostrovska lugā "Pietiek stulbuma katram gudrajam" (1910), Argans Moljēra "Iedomātajā slimībā" (1913), grāfs Lubins V. Vičerlija "Provinces meitenē". ”, Kavalieris K. Goldoni “Kerogas saimniece” (1914).

Staņislavska likteni piebalsoja viņa pēdējie divi aktierdarbi: Saljēri AS Puškina traģēdijā “Mocarts un Saljēri” (1915) un Rostaņevs, kuru viņam atkal vajadzēja atveidot jauniestudējumā “Stepančikova ciems”. autors FM Dostojevskis. Rostaņeva neveiksmes iemesls, loma, kas netika parādīta sabiedrībai, joprojām ir viens no teātra vēstures un jaunrades psiholoģijas noslēpumiem. Saskaņā ar daudzām liecībām Staņislavskis "smuki mēģinājis". Pēc ģenerālmēģinājuma 1917. gada 28. martā (10. aprīlī) viņš pārtrauca darbu pie lomas. Pēc Rostaņeva “nepiedzimšanas” Staņislavskis uz visiem laikiem atteicās no jaunām lomām (šo atteikumu viņš pārkāpa tikai nepieciešamības pēc, ārzemju turnejās 1922.–1924. gadā, piekrītot spēlēt gubernatoru Šuiski vecajā lugā “Cars Fjodors Joannovičs”).

Pēc 1917. gada[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

K. S. Staņislavskis ar studijas teātra trupu Ļeontjevska joslā Ļenskas savrupmājas dekorācijās (ap 1922)

1918. gada rudenī Staņislavskis režisēja 3 minūšu komiksu, kas netika izdota un kurai nav nosaukuma (tā ir atrodama tīklā ar nosaukumu "Zivis"). Filmā piedalās pats Staņislavskis un Mākslas teātra aktieri I. M. Moskvins, V. V. Lužskis, A. L. Višņevskis, V. I. Kačalovs. Filmas sižets ir šāds. Dārzā pie mājas Karetnijā I. M. Moskvins, V. V. Lužskis, A. L. Višņevskis un Staņislavskis sāk mēģinājumu un gaida V. I. Kačalovu, kurš kavējas. Viņiem pienāk klāt Kačalovs, kurš žestikulē, ka nevar mēģināt, jo kaut kas nav kārtībā ar kaklu. Moskvins apskata Kačalovu un izņem no viņa rīkles metāla zivtiņu. Visi smejas.

Staņislavska pirmais iestudējums pēc revolūcijas bija D. Bairona Kains (1920). Mēģinājumi bija tikko sākušies, kad Staņislavskis tika sagrābts par ķīlnieku Balto izrāvienā uz Maskavu. Vispārējo krīzi Mākslas teātrī saasināja tas, ka ievērojamu trupas daļu ar Vasīliju Kačalovu priekšgalā, kurš devās turnejā 1919. gadā, militārie notikumi atdalīja no Maskavas. Absolūta uzvara bija iestudējums "Ģenerālinspektors" (1921). Hlestakova lomai Staņislavskis savā 1. studijā iecēla Mihailu Čehovu, kurš nesen bija pārcēlies no Maskavas Mākslas teātra (teātris jau bija pasludināts par akadēmisko). 1922. gadā Maskavas Mākslas teātris Staņislavska vadībā devās garā ārzemju turnejā pa Eiropu un Ameriku, pirms kuras atgriežas (ne pilnā sastāvā) Kačalovska trupa.

20. gados aktualizējās teātra paaudžu maiņas jautājums; Maskavas Mākslas teātra 1. un 3. studija pārvērtās par neatkarīgiem teātriem; Staņislavskis sāpīgi piedzīvoja savu audzēkņu "nodevību", Maskavas Mākslas teātra studijām dodot Šekspīra meitu vārdus no karaļa Līra: Gonerila un Regana - 1. un 3. studija, Kordēlija - 2. avots nav norādīts 1031 diena] . 1924. gadā Mākslas teātra trupai pievienojās liela studijas dalībnieku grupa, pārsvarā 2. studijas audzēkņi.

Staņislavska darbību 20. un 30. gados noteica, pirmkārt, vēlme aizstāvēt krievu skatuves mākslas tradicionālās mākslinieciskās vērtības. Iestudējums "Karstā sirds" (1926) bija atbilde tiem kritiķiem, kuri apliecināja, ka "Mākslas teātris ir miris". Ātrs tempa vieglums, gleznaini svētki izceļas Bomaršē Trakā diena jeb Figaro kāzas (1927) (iestatījis A. Ja. Golovins).

Pēc pievienošanās Maskavas Mākslas teātra jauniešu trupai no 2. studijas un no 3. studijas skolas Staņislavskis mācīja viņiem nodarbības un izlaida uz skatuves viņu darbus, kas tika izpildīti ar jaunajiem režisoriem. Starp šiem darbiem, kurus ne vienmēr parakstījis Staņislavskis, ir "Dzīves kauja pēc Dikensa" (1924), "Turbīnu dienas" (1926), "Žerāras māsas" (V. Masas luga pēc A. Dennerī melodrāmas un E. Kormons "Divi bāreņi") un "Bruņu vilciens 14-69" Sv. Ivanova (1927); V. Katajeva "Izšķērdētāji" un L. Ļeonova "Untilovska" (1928).

Vēlāki gadi[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Pēc smagas sirdslēkmes, kas notika 1928. gada jubilejas vakarā Maskavas Mākslas teātrī, ārsti uz visiem laikiem aizliedza Staņislavskim kāpt uz skatuves. Staņislavskis atgriezās darbā tikai 1929. gadā, pievēršoties teorētiskajiem pētījumiem, "sistēmas" pedagoģiskajiem pārbaudījumiem un nodarbībām savā Lielā teātra Operas studijā, kas pastāvēja kopš 1918. gada (tagad Maskavas Akadēmiskais muzikālais teātris, kas nosaukts K. S. Staņislavska vārdā un Vl. I. Nemirovičs-Dančenko).

Otello iestudējumam Maskavas Mākslas teātrī viņš uzrakstīja traģēdijas režisora ​​partitūru, kas cēliens pēc cēliena tika nosūtīts kopā ar vēstulēm no Nicas, kur viņš cerēja pabeigt ārstēšanu. 1945. gadā publicētā partitūra palika neizmantota, jo I. Ja. Sudakovam izdevās izdot priekšnesumu pirms Staņislavska darba beigām.

30. gadu sākumā Staņislavskis, izmantojot savu autoritāti un PSRS atgriezušā Gorkija atbalstu, vērsās valdībā, lai nodrošinātu mākslas teātrim īpašu vietu. Viņi devās viņam pretī. 1932. gada janvārī teātra nosaukumam tika pievienots saīsinājums "PSRS", pielīdzinot to Lielajam un Mali teātrim, 1932. gada septembrī tika nosaukts Gorkija vārdā, - teātris kļuva pazīstams kā PSRS Maskavas mākslas teātris. Gorkijs. 1937. gadā apbalvots ar Ļeņina ordeni, 1938. gadā - ar Darba Sarkanā karoga ordeni. 1933. gadā bijušā Korša teātra ēka tika nodota Maskavas Mākslas teātrim, lai izveidotu teātra filiāli.

1935. gadā tika atvērta pēdējā - K. S. Staņislavska Operas un drāmas studija (tagad K. S. Staņislavska vārdā nosauktais Maskavas Drāmas teātris) (darbu vidū - Hamlets). Praktiski neizejot no dzīvokļa Ļeontjevska joslā, Staņislavskis tikās ar aktieriem mājās, pārvēršot mēģinājumus par aktiermeistarības skolu pēc paša izstrādātās psihofizisko darbību metodes.

Turpinot "sistēmas" attīstību, sekojot grāmatai "Mana dzīve mākslā" (amerikāņu izdevums - 1924, krievu - 1926), Staņislavskim izdevās nosūtīt "Aktiera darbs par sevi" pirmo sējumu (izdots 1938. , pēcnāves), lai izdrukātu.

Staņislavskis nomira 1938. gada 7. augustā Maskavā. Autopsija parādīja, ka viņam ir vesela virkne slimību: palielināta, vāja sirds, emfizēma, aneirismas - smagas sirdslēkmes sekas 1928. gadā. " Asi izteiktas arteriosklerozes izmaiņas tika konstatētas visos ķermeņa traukos, izņemot smadzenes, kas šim procesam nepadevās."- tāds bija ārstu secinājums [ avots nav norādīts 784 dienas] . Viņš tika apbedīts 9. augustā Novodevičas kapsētā.

25. V.E. Mejerholda radošums.

Vsevolods Emilijevičs Mejerholds(īstais vārds - Kārlis Kazimirs Teodors Majergolds(vācu val Kārlis Kasimirs Teodors Meiergolds); 1874. gada 28. janvāris (9. februāris, Penza — 1940. gada 2. februāris, Maskava) — krievu padomju teātra režisors, aktieris un pedagogs. Teātra groteskas teorētiķis un praktiķis, Teātra oktobra programmas autors un aktiermeistarības veidotājs, saukts par "biomehāniku". RSFSR tautas mākslinieks (1923).

Biogrāfija[labot | rediģēt wiki tekstu]

Kārlis Kazimirs Teodors Majergolds bija astotais bērns ģermanizēto luterāņu ebreju ģimenē vīndaram Emīlam Fedorovičam Mayergoldam (miris 1892. gadā) un viņa sievai Alvīnai Daņilovnai (dzim. Neeze). 1895. gadā viņš absolvēja Penzas ģimnāziju un iestājās Maskavas universitātes Juridiskajā fakultātē. Tajā pašā gadā, sasniedzot pilngadību (21), Mejerholds pārgāja pareizticībā un nomainīja savu vārdu uz Vsevolods- par godu mīļotajam rakstniekam V. M. Garšinam.

1896. gadā pārgāja uz Maskavas Filharmonijas Teātra un mūzikas skolas 2. kursu Vl klasē. I. Ņemiroviča-Dančenko.

1898. gadā Vsevolods Mejerholds absolvēja koledžu un kopā ar citiem absolventiem (O. L. Knipers, I. M. Moskvins) pievienojās topošā Maskavas Mākslas teātra trupai. Izrādē "Cars Fjodors Joannovičs", kas 1898. gada 14. (26.) oktobrī atklāja Publisko mākslas teātri, spēlēja Vasilijs Šuiskis.

1902. gadā Mejerholds ar aktieru grupu pameta Mākslas teātri un sāka neatkarīgu režisora ​​darbību, kopā ar A. S. Koševerovu vadot trupu Hersonā. No otrās sezonas, pēc Koševerova aiziešanas, trupa saņēma nosaukumu "Jaunā drāmas partnerība". 1902.-1905.gadā tika iestudētas ap 200 izrādes.

1905. gada maijā Konstantīns Staņislavskis uzaicināja viņu sagatavot izrādes M. Māterlinka Tentagila nāve, G. Ibsena un G. Hauptmaņa Mīlestības komēdija un G. Šļuka un Jau, kuru viņš plānoja atklāt Povarskaja ielā. Maskavā. Tomēr studija nepastāvēja ilgi: kā izrādījās, Staņislavskis un Mejerholds tās mērķi saprata dažādi. Noskatījies Mejerholda iestudētās izrādes, Staņislavskis neuzskatīja par iespējamu tās nodot sabiedrībai. Gadiem vēlāk grāmatā “Mana dzīve mākslā” par Mejerholda eksperimentiem viņš rakstīja: “Talantīgs režisors mēģināja slēpt ar sevi māksliniekus, kas viņa rokās bija vienkāršs māls skaistu grupu, mizanscenu veidošanai, ar kuras palīdzību viņš veica savu interesantas idejas. Bet, ja aktieru vidū nebija mākslinieciskās tehnikas, viņš varēja tikai demonstrēt savas idejas, principus, meklējumus, bet nebija, kas tos īstenotu, nebija neviena, ar ko, un tāpēc studijas interesantās idejas pārtapa abstraktā teorijā, zinātniskā. formula. 1905. gada oktobrī studija tika slēgta, un Mejerholds atgriezās provincēs.

1906. gadā V. F. Komissarževska viņu uzaicināja uz Sanktpēterburgu kā viņas pašas Drāmas teātra galveno režisoru. Vienā sezonā Mejerholds uzņēma 13 izrādes, tostarp: G. Ibsena "Heda Gablere", M. Māterlinka "Māsa Beatrise", A. Bloka "Publiskā izrāde", L. N. Andrejeva "Cilvēka dzīve".

Imperiālie teātri[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Imperiālo teātru direktors.

1910. gadā Terijoki Mejerholds iestudēja izrādi pēc 17. gadsimta spāņu dramaturga Kalderona lugas Krusta pielūgšana. Režisors un aktieri jau labu laiku meklējuši sev piemērotu vietu dabā. Tas tika atrasts rakstnieka M. V. Krestovskas īpašumā Molodjožnijā (fin. Metsäkyla). Bija šeit skaists dārzs, no vasarnīcas uz Somu līci nokāpa lielas kāpnes - skatuves platforma. Uzvedumam, saskaņā ar plānu, bija jānotiek naktī, "degošu lāpu gaismā ar milzīgu visu apkārtējo iedzīvotāju pulku". Aleksandrinska teātrī viņš iestudēja "Plkst karaliskās durvis» K. Hamsuns (1908), E. Hārta Jesters Tantris, Moljērs Dons Žuans (1910), Pinero Pusceļā (1914), Z. Gipiusa Zaļais gredzens, Kalderona nelokāmais princis (1915), A "Pērkona negaiss" Ostrovskis (1916), M. Ļermontova "Maskarāde" (1917). 1911. gadā Mariinska teātrī iestudēja Gluka operu Orfejs un Eiridike (mākslinieks - Golovins, horeogrāfs - Fokins).

Pēc revolūcijas[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

B. Grigorjevs. V. Mejerholda portrets, 1916. gads

Boļševiku partijas biedrs kopš 1918. gada. Strādājis Theo Narkompros.

Pēc Oktobra revolūcijas viņš Petrogradā iestudēja V. Majakovska Mistēriju Buff (1918). No 1919. gada maija līdz 1920. gada augustam viņš atradās Krimā un Kaukāzā, kur piedzīvoja vairākas varas maiņas, tika arestēts ar balto pretizlūkošanu. No 1920. gada septembra līdz 1921. gada februārim - TEO vadītājs. 1921. gadā viņš Maskavā iestudēja šīs pašas lugas otro izdevumu. 1918. gada martā bijušajā Sangalli pasāžā atvērtajā kafejnīcā "Red Rooster" Mejerholds iestudēja A. Bloka lugu "Svešinieks". 1920. gadā viņš piedāvāja un pēc tam aktīvi ieviesa programmu "Teātra oktobris" teātra teorijā un praksē.

1918. gadā Petrogradas skatuves skatuves kursos tika ieviesta biomehānikas mācīšana kā kustību teorija; 1921. gadā Mejerholds lieto terminu skatuves kustības praksei.

GosTeam[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Galvenais raksts:Valsts teātris nosaukts Vs. Mejerholds

Valsts teātris nosaukts Vs. Mejerholds (GosTiM) tika izveidots Maskavā 1920. gadā, sākotnēji ar nosaukumu "Theater of the RSFSR-I", tad no 1922. gada to sauca par "Aktieru teātri" un GITIS teātri, no 1923. gada - par Mejerholda teātri (TiM); 1926. gadā teātrim tika piešķirts valsts teātra statuss.

1922.-1924.gadā Mejerholds paralēli sava teātra veidošanai vadīja Revolūcijas teātri.

1928. gadā GosTiM gandrīz tika slēgts: aizbraucis kopā ar sievu uz ārzemēm ārstēties un sarunās par teātra turneju, Mejerholds palika Francijā, un tā kā tajā pašā laikā Mihails Čehovs, kurš tolaik vadīja Maskavas Mākslas teātri, neatgriezās. no ārzemju braucieniem 2. un GOSET vadītājs Aleksejs Granovskis, Mejerholds arī tika turēts aizdomās par nevēlēšanos atgriezties. Bet viņš negrasījās emigrēt un atgriezās Maskavā, pirms likvidācijas komisijai bija laiks izformēt teātri.

1930. gadā GosTiM veiksmīgi devās turnejā uz ārzemēm, - Mihails Čehovs, kurš Berlīnē satika Mejerholdu, savos memuāros sacīja: “Es mēģināju viņam nodot savas jūtas, drīzāk priekšnojautas par viņa briesmīgajām beigām, ja viņš atgriezīsies Padomju Savienībā. Viņš klausījās klusēdams, mierīgi un skumji man atbildēja tā (precīzus vārdus neatceros): kopš ģimnāzijas gadiem esmu nesis revolūciju savā dvēselē un vienmēr tās galējās, maksimālistiskās formās. Es zinu, ka jums ir taisnība – manas beigas būs tādas, kā jūs sakāt. Bet es atgriezīšos Padomju Savienībā. Uz manu jautājumu - kāpēc? - viņš atbildēja: aiz godīguma.

1934. gadā izrādi "Kamēliju dāma", kurā galveno lomu spēlēja Reihs, noskatījās Staļins, un viņam izrāde nepatika. Kritika krita uz Mejerholdu ar apsūdzībām estētismā. Zinaīda Reiha rakstīja vēstuli Staļinam, sakot, ka viņš nesaprot mākslu.

1938. gada 8. janvārī teātris tika slēgts. PSRS Tautas komisāru padomes Mākslas komitejas rīkojums "Par teātra likvidāciju. Saule. Mejerholds" publicēts laikrakstā "Pravda" 1938. gada 8. janvārī. 1938. gada maijā K. S. Staņislavskis bez darba palikušajam Meierholdam piedāvāja direktora vietu viņa paša vadītajā operteātrī. Pēc K. S. Staņislavska nāves Mejerholds kļuva par teātra galveno režisoru. Turpināja darbu pie operas "Rigoletto".

Arests un nāve[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

NKVD fotogrāfija pēc aresta

1939. gada 20. jūnijā Mejerholdu arestēja Ļeņingradā; tajā pašā laikā viņa dzīvoklī Maskavā tika veikta kratīšana. Kratīšanas protokolā ierakstīta viņa sievas Zinaīdas Reihas sūdzība, kura protestēja pret viena no NKVD aģentu metodēm. Drīz (15. jūlijā) viņu nogalināja nenoskaidrotas personas.

Pēc trīs nedēļu ilgas pratināšanas, ko pavadīja spīdzināšana, Mejerholds parakstīja izmeklēšanai nepieciešamo liecību: viņš tika apsūdzēts pēc RSFSR Kriminālkodeksa 58. panta. 1940. gada janvārī Meierholds rakstīja V. M. Molotovs:

... Šeit mani sita - slimu sešdesmit sešus gadus vecu vīrieti, noguldīja uz grīdas ar seju uz leju, sita ar gumijas žņaugu pa papēžiem un muguru, kad es sēdēju uz krēsla, viņi mani sita ar to pašu gumiju pa kājām […] sāpes bija tādas, ka šķita, ka sāp jutīgās kāju vietas, uzlēja verdošu ūdeni ...

PSRS Augstākās tiesas Militārās kolēģijas sēde notika 1940. gada 1. februārī. Valde piesprieda direktoram nāvessodu. 1940. gada 2. februārī sods tika izpildīts. Žurnāls Teatral par Mejerholda apbedījuma vietu raksta: “V. mazmeita. E. Mejerholda Marija Aleksejevna Valenteja tālajā 1956. gadā, panākusi politisko reabilitāciju, bet nezinot, kā un kad nomira viņas vectēvs, viņa uz Zinaīdas Nikolajevnas Reihas kapa Vagankovskas kapsētā uzstādīja kopīgu pieminekli savai aktrisei. un viņas mīļotajai sievai, un viņam. Piemineklī ir iegravēts Mejerholda portrets un uzraksts: "Vsevolodam Emilijevičam Mejerholdam un Zinaīdai Nikolajevnai Reiham."<…>1987. gadā viņa uzzināja arī patieso Mejerholda apbedījumu vietu - "Kopējais kaps Nr. 1. Nepieprasīto pelnu apbedījums no 1930. līdz 1942. gadam ieskaitot" Maskavas krematorijas kapsētā pie Donskojas klostera. (Saskaņā ar Politbiroja 1940. gada 17. janvāra lēmumu Nr. II 11/208, ko personīgi parakstījis Staļins, tika nošauti 346 cilvēki. Viņu ķermeņi tika kremēti, bet kopējā kapā iebērtie pelni sajaukti ar citu cilvēku pelniem. miris.) ".

1955. gadā PSRS Augstākā tiesa Mejerholdu pēcnāves reabilitēja.

Ģimene[labot | rediģēt wiki tekstu]

• Kopš 1896. gada viņš ir precējies ar Olgu Mihailovnu Mundti (1874-1940):
• Marija (1897-1929) apprecējās ar Jevgeņiju Staņislavoviču Beletski.
• Tatjana (1902-1986) apprecējās ar Alekseju Petroviču Vorobjovu.
• Irina (1905-1981) apprecējās ar Vasiliju Vasiļjeviču Merkurijevu.
• Irinas un V. V. Merkurievu dēls - Pjotrs Vasiļjevičs Merkurijevs (viņš filmā spēlēja Mejerholda lomu " Es esmu aktrise", 1980, un televīzijas seriālos" Jeseņins", (2005).
• Kopš 1922. gada viņš ir precējies ar Zinaidu Nikolajevnu Reihu (1894-1939), pirmajā laulībā viņa bija precējusies ar Sergeju Jeseņinu.

1928.-1939.gadā Mejerholds dzīvoja tā sauktajā "Mākslinieku namā" Maskavā, Brjusovas ielā 7. Tagad viņa dzīvoklī ir muzejs.

Radošums[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Teātra darbs[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Aktiermāksla[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

• 1898 - A. K. Tolstoja "Cars Fjodors Joannovičs". Skatuves režisori K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko — Vasilijs Šuiskis
• 1898. gads - V. Šekspīra "Venēcijas tirgotājs" Aragonas princis
• 1898. gads - A.P.Čehova "Kaija". Režisori K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko — Treplevs
• 1899. gads - A. K. Tolstoja "Ivana Briesmīgā nāve". Režisori K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko — Ivans Briesmīgais
• 1899. gads — Sofokla Antigone — Tiresias
• 1899. gads - G. Hauptmaņa "Vientuļš". Režisori K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko — Johanness
• 1901. gads - A.P.Čehova "Trīs māsas". Režisori K. S. Staņislavskis un Vl. I. Ņemirovičs-Dančenko — Tuzenbahs
• 1907 "Balagančiks" A. Bloks - Pjero

Režisors[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

• 1907. gads - A. Bloka "Balagančiks".
• 1918. gads - V. Majakovska "Mystery-Buff".

RSFSR-1 teātris (Aktieru teātris, GITIS teātris)

• 1920. gads - E. Verharna "Rītausmas" (kopā ar V. Bebutovu). Mākslinieks V. Dmitrijevs
• 1921. gads - "Jaunatnes savienība" G. Ibsens
• 1921. gads - V. Majakovska "Mystery-buff" (otrais izdevums, kopā ar V. Bebutovu)
• 1922. gads - G. Ibsena "Nora".
• 1922. gads - F. Krommelinka "The Magnanimous Cuckold". Mākslinieki L. S. Popova un V. V. Lutse
• 1922. gads - A. Suhovo-Kobiļina "Tarelkina nāve". Režisors S. Eizenšteins

Tims (GosTims)

• 1923. gads — Mārtiņa un S. M. Tretjakovu "Zeme ir galā". Māksliniece L. S. Popova
• 1924 - "D. E." Podgaetskis pēc I. Ērenburgas. Mākslinieki I. Šļepjanovs, V. F. Fedorovs
• 1924. gads - "Skolotājs Bubuss" A. Faiko; režisors Sun. Mejerholds, mākslinieks I. Šļepjanovs
• 1924. gads - A. N. Ostrovska "Mežs". Mākslinieks V. Fedorovs.
• 1925. gads - "Mandāts" N. Erdmanis. Mākslinieki I. Šļepjanovs, P. V. Viljamss
• 1926. gads — N. Gogoļa ģenerālinspektors. Mākslinieki V. V. Dmitrijevs, V. P. Kiseļevs, V. E. Mejerholds, I. Ju. Šļepjanovs.
• 1926. gads - S. M. Tretjakova “Rūc, Ķīna” (kopā ar laboratorijas direktoru V. F. Fedorovu). Mākslinieks S. M. Efimenko
• 1927. gads - "Logs uz ciemu" R. M. Akulšins. Mākslinieks V. A. Šestakovs
• 1928 - “Bēdas prātam” pēc A. S. Gribojedova komēdijas “Bēdas no asprātības”. Mākslinieks N. P. Uļjanovs; komponists B. V. Asafjevs.
• 1929. gads - V. Majakovska "Blaktis". Mākslinieki Kukriņiksijs, A. M. Rodčenko; komponists - D. D. Šostakovičs.
• 1929. gads - I. L. Selvinska "Komandieris-2". Mākslinieks V. V. Počitalovs; scenogrāfs S. E. Vahtangovs.
• 1930. gads - A. I. Bezimenska "Šāviens". Režisori V. Zaičikovs, S. Kezikovs, A. Ņesterovs, F. Bondarenko, Vs. Mejerholds; mākslinieki V. V. Kaļiņins, L. N. Pavlovs
• 1930. gads - V. Majakovska "Pirts". Mākslinieks A. A. Deineka; scenogrāfs S. E. Vahtangovs; komponists V. Šebalins.
• 1931. gads - "Pēdējā izšķirošā" Sv. V. Višņevskis. Dizains S. E. Vahtangovs
• 1931. gads - Y. Oļešas "Labo darbu saraksts". Mākslinieki K. K. Savickis, V. E. Mejerholds, I. Leistikovs
• 1933. gads - Yu. P. German "Ievads". Mākslinieks I.Leistikovs
• 1933. gads - A. V. Suhovo-Kobiļina "Krečinska kāzas". Mākslinieks V. A. Šestakovs.
• 1934. gads - A. Dimā dēla "Dāma ar kamēlijām". Mākslinieks I.Leistikovs
• 1935. gads - "33 ģībonis" (pēc A. P. Čehova vodeviļu "Priekšlikums", "Lācis" un "Jubileja"). Mākslinieks V. A. Šestakovs

Citos teātros

• 1923. gads - "Ljulas ezers" A. Faiko - Revolūcijas teātris
• 1933. gads - Moljēra "Dons Žuans" - Ļeņingradas Valsts drāmas teātris

Filmogrāfija[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

• "Doriana Greja attēls" (1915) - režisors, scenārists, lomas izpildītājs Lords Henrijs
• "Stiprais vīrs" (1917) - režisors
• "Baltais ērglis" (1928) - cienījams

Mantojums[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

Piemineklis Mejerholdam Penzā (1999)

Precīzs Vsevoloda Mejerholda nāves datums kļuva zināms tikai 1988. gada februārī, kad PSRS VDK ļāva režisora ​​Marijas Aleksejevnas Valentejas (1924-2003) mazmeitai iepazīties ar viņa “lietu”. 1990. gada 2. februārī pirmo reizi tika atzīmēta Mejerholda nāves diena.

Uzreiz pēc oficiālās reabilitācijas Vs. Mejerholda, 1955. gadā tika izveidota režisora ​​radošā mantojuma komisija. No dibināšanas brīža līdz 2003. gadam M.A.Valentei-Mejerholda bija Komisijas pastāvīgā zinātniskā sekretāre; Mantojuma komisiju dažādos gados vadīja Pāvels Markovs (1955-1980), Sergejs Jutkevičs (1983-1985), Mihails Carevs (1985-1987), V.N.Plučeks (1987-1988). Kopš 1988. gada komisijas priekšsēdētājs ir režisors Valērijs Fokins.

1988. gada beigās tika nolemts Maskavā izveidot memoriālu Muzejs-dzīvokli - Teātra muzeja filiāli. A. A. Bahrušina

Kopš 1989. gada 25. februāra Teātrī. M. N. Jermolova, kuru tajā laikā vadīja Valērijs Fokins, rīkoja Mejerholda piemiņas vakarus.

1991. gadā pēc Mantojuma komisijas iniciatīvas un ar Krievijas Teātra darbinieku savienības atbalstu, pamatojoties uz 1987. gadā izveidoto Viskrievijas apvienību "Radošās darbnīcas", Vs. Mejerholds (CIM). Centrs nodarbojas ar zinātnisko un izglītojošas aktivitātes; vairāk nekā divu gadu desmitu laikā tā ir kļuvusi par tradicionālu starptautisku festivālu un nacionālā festivāla Zelta maska ​​norises vietu, platformu labāko Eiropas un Krievijas izrāžu apceļošanai.

Atmiņa[rediģēt | rediģēt wiki tekstu]

• Penzā 1984. gada 24. februārī tika atklāts Teātra mākslas centrs "Mejerholda māja" (režisore Natālija Arkadjevna Kugela), kurā kopš 2003. gada darbojas Doktora Dapertuto teātris.
• 1999. gadā Penzā tika atklāts piemineklis V. E. Mejerholdam.
• Par godu V.I.Mejerholda 140.dzimšanas gadadienai Sanktpēterburgā uz ielas. Borodinskaya 6, 2014. gada 10. februāris, zālē, kurā strādāja Mejerholds, tika atklāta piemiņas plāksne [ avots nav norādīts 366 dienas] .

Līdzīga informācija.

Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis

1

A. N. Tolstojs ir teicis: "Lieliem cilvēkiem vēsturē nav divu viņu pastāvēšanas datumu - dzimšanas un nāves, bet tikai viens datums: viņu dzimšanas diena."

A. N. Ostrovska nozīme pašmāju dramaturģijas un skatuves attīstībā, viņa loma visas krievu kultūras sasniegumos ir nenoliedzama un milzīga. Viņš Krievijas labā ir izdarījis tikpat daudz, cik Šekspīrs Anglijas labā vai Moljērs Francijas labā. Turpinot labākās krievu progresīvās un ārzemju dramaturģijas tradīcijas, Ostrovskis sarakstījis 47 oriģināllugas (neskaitot Kozmas Miņina un Voevoda otros izdevumus un septiņas lugas sadarbībā ar S. A. Gedeonovu (Vasilisa Meļentjeva), N. Ja. Solovjovu ("Laimīgā diena"). , "Belugina laulības", "Mežonis", "Spīd, bet nesilda") un PM Ņevežins ("Kurš", "Vecs jaunā veidā"). Pēc paša Ostrovska vārdiem, tas ir "veselums". tautas teātris.

Ostrovska kā drosmīga novatora neizmērojamie nopelni ir krievu dramaturģijas tematikas demokratizācijā un paplašināšanā. Līdzās muižniecībai, birokrātijai un tirgotājiem viņš tēloja arī parastos cilvēkus no nabadzīgajiem pilsētniekiem, amatniekiem un zemniekiem. Viņa darbu varoņi bija arī darba inteliģences pārstāvji (skolotāji, mākslinieki).

Viņa lugās par mūsdienīgumu tiek atjaunota plaša krievu dzīves josla no 19. gadsimta 40. līdz 80. gadiem. Viņa vēsturiskie darbi atspoguļoja mūsu valsts tālo pagātni: 17. gadsimta sākumu un vidu. Tikai oriģinālajās Ostrovska lugās ir vairāk nekā septiņi simti runājošu varoņu. Un bez tiem daudzās lugās ir masu ainas, kurās bez runām piedalās vairāki desmiti cilvēku. Gončarovs pareizi teica, ka Ostrovskis "uzrakstīja visu Maskavas dzīvi, nevis Maskavas pilsētas, bet gan Maskavas, tas ir, Lielās Krievijas valsts, dzīvi". Ostrovskis, paplašinot krievu dramaturģijas tēmas, risināja neatliekamās ētiskās, sociāli politiskās un citas dzīves problēmas no demokrātiskās apgaismības viedokļa, aizsargājot visas tautas intereses. Dobroļubovs pamatoti apgalvoja, ka Ostrovskis savās lugās "tvēra tādus vispārējus centienus un vajadzības, kas caurvij visu Krievijas sabiedrību, kuras balss ir dzirdama visās mūsu dzīves parādībās, kuras gandarījums ir nepieciešams nosacījums mūsu tālākai attīstībai". Apzinoties Ostrovska darba būtību, nevar neuzsvērt, ka progresīvās ārzemju un krievu nacionāli oriģinālās dramaturģijas labākās tradīcijas viņš turpināja apzināti, jau no pirmajiem rakstniecības soļiem. Kamēr Rietumeiropas dramaturģijā dominēja intrigu un situāciju lugas (atceramies O. E. Skribu, E. M. Labišu, V. Sardu), Ostrovskis, attīstot Fonvizina, Gribojedova, Puškina un Gogoļa daiļrades principus, radīja sociālo tēlu un morāles dramaturģiju.

Drosmīgi savos darbos paplašinot sociālās vides lomu, apstākļus, kas vispusīgi motivē aktieru uzvedību, Ostrovskis tajos palielina īpaša gravitāte episki elementi. Tas padara viņa “dzīves lugas” (Dobroļubovu) saistītas ar viņa mūsdienu sadzīves romantiku. Taču par visu to episkās tendences nemazina viņu skatuves klātbūtni. Ar visdažādākajiem līdzekļiem, sākot ar vienmēr akūto konfliktu, par kuru tik pamatīgi rakstīja Dobroļubovs, dramaturgs savām lugām piešķir spilgtu teatralitāti.

Atzīmējot nenovērtējamos dārgumus, ko mums dāvājis Puškins, Ostrovskis teica: “Lielā dzejnieka pirmais nopelns ir tas, ka caur viņu viss, kas var kļūt gudrāks, kļūst gudrāks... Ikviens vēlas cildeni domāt un justies kopā ar viņu; visi gaida, kad viņš man pastāstīs kaut ko skaistu, jaunu, kura man nav, kā man trūkst; bet viņš teiks, un tas tūlīt kļūs mans. Tāpēc gan mīlestība, gan lielu dzejnieku pielūgšana” (XIII, 164-165).

Šos iedvesmotos vārdus, ko dramaturgs teica par Puškinu, var pamatoti novirzīt uz viņu pašu.

Dziļi reālistiskajam Ostrovska darbam ir sveša šaura ikdiena, etnogrāfija un naturālisms. Viņa varoņu vispārinošais spēks daudzos gadījumos ir tik liels, ka piešķir tiem kopēja lietvārda īpašības. Tādi ir Podhaļuzins (“Savējie - mēs izšķirsimies!”), Zīle Titihs Bruskovs (“Paģiras svešā dzīrēs”), Glumovs (“Pietiek vienkāršības katram gudrajam”), Hļinovs (“Karsta sirds”). Jau no savas karjeras sākuma dramaturgs apzināti tiecās pēc savu varoņu nominalitātes. "Es gribēju," viņš rakstīja VI Nazimovam 1850. gadā, "lai sabiedrība stigmatizē netikumu Podhaljuzina vārdā tāpat kā tas stigmatizē ar Harpagona, Tartuffe, Nedorosl, Hlestakov un citiem vārdiem" (XIV, 16. ).

Ostrovska lugas, kas piesātinātas ar augstām demokrātijas idejām, dziļām patriotisma izjūtām un patiesu skaistumu, to pozitīvie raksturi paplašina lasītāju un skatītāju garīgo, morālo un estētisko redzesloku.

Krievu kritiskā reālisma lielā vērtība 19. gadsimta otrajā pusē slēpjas tajā, ka, iemiesojot pašmāju un Rietumeiropas reālisma sasniegumus, to bagātina arī romantisma ieguvumi. M. Gorkijs, runājot par krievu literatūras attīstību, rakstā “Par to, kā es iemācījos rakstīt” pareizi atzīmēja: “Šī romantisma un reālisma saplūšana ir īpaši raksturīga mūsu lielajai literatūrai, piešķir tai oriģinalitāti, spēku. ka viss manāmāk un dziļāk ietekmē visas pasaules literatūru.

A. Ostrovska dramaturģija, kas savā vispārīgajā būtībā pārstāv 19. gadsimta otrās puses kritiskā reālisma augstāko izpausmi, līdzās reālistiskiem visdažādāko aspektu (ģimenes, sociālo, psiholoģisko, sociāli politisko) tēliem, nes arī romantisku. attēlus. Žadova (“Izdevīga vieta”), Katerinas (“Pērkona negaiss”), Ņešastļivceva (“Mežs”), Sņeguročkas (“Sniega meitene”), Meluzovas (“Talanti un cienītāji”) tēli ir romantizēti. Uz to, sekojot A.I.Južinam, Vl. Uzmanību vērsa arī I. Nemirovičs-Dančenko un citi, A. A. Fadejevs. Rakstā “Literatūras kritikas uzdevumi” viņš rakstīja: “Mūsu izcilo dramaturgu Ostrovski daudzi uzskata par ikdienas rakstnieku. Kas viņš par rakstnieku? Atcerēsimies Ketrīnu. Reālists Ostrovskis apzināti izvirza sev "romantiskus" uzdevumus.

Ostrovska mākslinieciskā palete ir ārkārtīgi daudzkrāsaina. Viņš savās lugās drosmīgi, plaši atsaucas uz simboliku ("Pērkona negaiss") un fantāziju ("Voevoda", "Sniega meitene").

Satīriski nosodot buržuāziju (“Karsta sirds”, “Pūra”) un muižniecību (“Katram gudram cilvēkam pietiek vienkāršības”, “Mežs”, “Aitas un vilki”), dramaturgs izcili izmanto konvencionālos hiperbolisma, groteskas līdzekļus. un karikatūra. Piemēri tam ir ainas no pilsētas mēra tiesas prāvas komēdijā “Karstā sirds”, Kruticka un Glumova traktāta par reformu briesmām lasīšanas aina komēdijā “Pietiek vienkāršības katram gudrajam”, Baraboševa anekdote. stāsts par spekulācijām ar cukura smiltīm, kas atklāts gar upju krastiem (“Pravda - labi, bet laime ir labāka).

Izmantojot dažādus mākslinieciskos līdzekļus, Ostrovskis savā idejiskajā un estētiskajā attīstībā, radošajā evolūcijā virzās uz arvien sarežģītāku varoņu iekšējās būtības atklāšanu, tuvojoties Turgeņeva dramaturģijai un paverot ceļu Čehovam. Ja savās pirmajās lugās tēlus tēlojis lielām, biezām līnijām (“Ģimenes bilde”, “Savējie - mēs izšķirsimies!”), tad vēlākajās lugās izmanto ļoti smalku tēlu psiholoģisko kolorītu (“Pūrs”, “Talanti un cienītāji”, “Vainīgs bez vainas”.

Rakstnieka brālis P. N. Ostrovskis pamatoti bija sašutis par šauro ikdienas standartu, ar kādu daudzi kritiķi tuvojās Aleksandra Nikolajeviča lugām. "Viņi aizmirst," sacīja Pjotrs Nikolajevičs, "ka viņš vispirms bija dzejnieks un izcils dzejnieks ar īstu kristāla dzeju, ko var atrast Puškinā vai Apollo Maikovā! .. Piekrītiet, ka tikai izcils dzejnieks var radīt tādu tautas dzejas pērle kā "Sniega meitene"? Ņemiet kaut vai Kupavas “sūdzību” caram Berendejam - galu galā tas ir tīri Puškina dzejolis!!” .

Ostrovska varenais talants, viņa tautība apbrīnoja īstus mākslas pazinējus, sākot ar komēdijas "Mūsu tauta - darīsim to pareizi!" un īpaši ar traģēdijas "Pērkona negaiss" izdošanu. 1874. gadā I. A. Gončarovs apgalvoja: "Ostrovskis neapšaubāmi ir lielākais talants mūsdienu literatūrā" un prognozēja viņa "izturību". 1882. gadā saistībā ar Ostrovska dramatiskās darbības 35. gadadienu, it kā rezumējot viņa radošās darbības rezultātus, Oblomova autors viņam sniedza vērtējumu, kas kļuvis par klasiku un mācību grāmatu. Viņš rakstīja: “Jūs viens pabeidzāt ēku, kuras stūrakmeņus lika Fonvizins, Gribojedovs, Gogolis... Tikai pēc jums mēs, krievi, varam lepni teikt: “Mums ir savs krievu, nacionālais teātris... Es sveicu jūs kā nemirstīgs radītājs bezgalīgiem būvpoētiskajiem darbiem, sākot no "Sniega meitenes", "Gubernatora sapnis" līdz "Talantiem un cienītājiem" ieskaitot, kur mēs savām acīm redzam un dzirdam oriģinālo, patieso krievu dzīvi neskaitāmās, degošās attēlus, ar savu patieso izskatu, noliktavu un dialektu.

Visa progresīvā krievu kopiena piekrita šim augstajam Ostrovska darbības vērtējumam. L. N. Tolstojs Ostrovski sauca par ģeniālu un patiesi tautas rakstnieku. "Es zinu no pieredzes," viņš rakstīja 1886. gadā, "kā jūsu lietas lasa, klausās un atceras cilvēki, un tāpēc es vēlētos jums palīdzēt pēc iespējas ātrāk kļūt par to, kas jūs neapšaubāmi esat. , universāls pašā rakstnieks plašā nozīmē. N. G. Černiševskis 1888. gada 29. decembra vēstulē V. M. Lavrovam norādīja: “No visiem tiem, kas pēc Ļermontova un Gogoļa rakstīja krieviski, es redzu ļoti spēcīgu talantu tikai vienā dramaturgā - Ostrovski...” . 1892. gada 3. martā, apmeklējot izrādi “Dzibenis”, A. P. Čehovs informēja A. S. Suvorinu: “Luga ir pārsteidzoša. Pēdējais cēliens ir tas, ko es nerakstītu par miljonu. Šis cēliens ir vesela luga, un, kad man būs savs teātris, es iestudēšu tikai šo vienu cēlienu.

A. N. Ostrovskis ne tikai pabeidza pašmāju drāmas radīšanu, bet arī noteica visu tās turpmāko attīstību ar saviem šedevriem. Viņa ietekmē parādījās vesela “Ostrovska skola” (I. F. Gorbunovs, A. F. Pisemskis, A. A. Potekhins, N. Ja. Solovjovs, P. M. Ņevežins). Viņa ietekmē veidojās L. N. Tolstoja, A. P. Čehova un A. M. Gorkija dramatiskā māksla. Kara un miera autoram Ostrovska lugas bija dramatiskās mākslas paraugi. Un tā, nolēmis uzrakstīt Tumsas spēku, viņš sāka tos vēlreiz lasīt.

Rūpējoties par sadzīves dramaturģijas attīstību, Ostrovskis bija ārkārtīgi jūtīgs, uzmanīgs pasniedzējs, iesācēju dramaturgu skolotājs.

1874. gadā pēc viņa iniciatīvas sadarbībā ar teātra kritiķi un tulkotāju V. I. Rodislavski tika izveidota Krievu drāmas rakstnieku biedrība, kas uzlaboja dramaturgu un tulkotāju stāvokli.

Ostrovskis visu mūžu cīnījās, lai dramaturģijai piesaistītu jaunus spēkus, paplašinātu un uzlabotu krievu nacionāli oriģinālā teātra repertuāra kvalitāti. Bet nevērība pret citu tautu mākslinieciskajiem panākumiem viņam vienmēr bija sveša. Viņš iestājās par starptautisko kultūras sakaru attīstību. Pēc viņa domām, teātra repertuāram "jābūt labākajām oriģināllugām un labiem ārzemju šedevru tulkojumiem ar neapšaubāmiem literāriem nopelniem" (XII, 322).

Būdams daudzpusīgas erudīcijas cilvēks, Ostrovskis bija viens no krievu literatūras tulkošanas meistariem. Ar saviem tulkojumiem viņš popularizēja izcilus ārzemju dramaturģijas piemērus – Šekspīra, Goldoni, Džakometi, Servantesa, Makjavelli, Gracini, Goci lugas. Viņš pabeidza (pamatojoties uz Luija Žakollio franču tekstu) Dienvidindijas (tamilu) drāmas Devadasi (La Bayadere, autors tautas dramaturga Parishurama) tulkojumu.

Ostrovskis iztulkoja divdesmit divas lugas un atstāja sešpadsmit lugas no itāļu, spāņu, franču, angļu un latīņu valodas, iesāktas un nepabeigtas. Viņš tulkojis Heines un citu vācu dzejnieku dzejoļus. Turklāt viņš tulkojis ukraiņu klasiķa G. F. Kvitkas-Osnovjanenko drāmu “Šīras mīlestība” (“Sirsnīga mīlestība jeb Dārgā ir dārgāka par laimi”).

A. N. Ostrovskis ir ne tikai spožu lugu veidotājs, izcils tulkotājs, bet arī izcils skatuves mākslas pazinējs, izcils režisors un teorētiķis, kas paredzējis K. S. Staņislavska mācības. Viņš rakstīja: “Es izlasīju katru savu jauno komēdiju, ilgi pirms mēģinājumiem, vairākas reizes mākslinieku lokā. Turklāt viņš spēlējās ar katru savu lomu atsevišķi” (XII, 66).

Būdams liela mēroga teātra figūra, Ostrovskis kaislīgi cīnījās par savas dzimtās estrādes radikālu pārveidi, par to, lai tā kļūtu par sabiedrības morāles skolu, par tautas privātā teātra izveidi, par aktiermākslas kultūras celšanu. Demokratizējot tēmas, aizstāvot teātrim paredzēto darbu nacionalitāti, izcilais dramaturgs apņēmīgi pievērsa nacionālo skatuvi dzīvībai un tās patiesībai. M. N. Ermolova atceras: "Kopā ar Ostrovski uz skatuves parādījās patiesība un pati dzīve."

Uz Ostrovska reālistiskajām lugām tika izaudzinātas un estētiski izaugušas daudzas izcilu krievu mākslinieku paaudzes: P. M. Sadovskis, A. E. Martynovs, S. V. Vasiļjevs, P. V. Vasiļjevs, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, PA Strepetova, M. G. Savina un daudzi citi, līdz pat. modernās. Mākslinieciskais loks, kura rašanās un attīstības pamatā bija galvenokārt viņam, sniedza ievērojamu materiālu palīdzību daudziem mūzu ministriem, veicināja aktiermākslas pilnveidošanu, izvirzīja jaunus mākslinieciskos spēkus: M. P. Sadovski, O. O. Sadovskaju, V. A. Makšejevu un citus. Un ir dabiski, ka visas mākslinieciskās kopienas attieksme pret Ostrovski bija godbijīga. Lieli un mazi, lielpilsētu un provinču mākslinieki viņā saskatīja savu iecienītāko dramaturgu, skolotāju, dedzīgu aizstāvi un sirsnīgu draugu.

1872. gadā, atzīmējot A. N. Ostrovska dramatiskās darbības divdesmit piekto gadadienu, provinces mākslinieki viņam rakstīja: “Aleksandrs Nikolajevičs! Mēs visi attīstījāmies šī jaunā vārda ietekmē, ko jūs ieviesāt krievu drāmā: jūs esat mūsu mentors.

1905. gadā uz Pēterburgas Gazeta reportiera teikto, ka Ostrovskis ir novecojis, M. G. Savina atbildēja: “Bet šajā gadījumā Šekspīru nevar spēlēt, jo viņš ir ne mazāk novecojis. Man personīgi vienmēr ir prieks spēlēt Ostrovski, un, ja publikai viņš ir pārstājis patikt, iespējams, tas ir tāpēc, ka ne visi tagad zina, kā viņu spēlēt.

Ostrovska mākslinieciskā un sabiedriskā darbība bija nenovērtējams ieguldījums krievu kultūras attīstībā. Un tajā pašā laikā viņu dziļi nomāca nepieciešamo apstākļu trūkums viņa lugu reālistiskai iestudēšanai, viņa drosmīgo plānu īstenošanai kardinālai teātra mākslas pārveidei, dramatiskās mākslas līmeņa straujai paaugstināšanai. Tā bija dramaturga traģēdija.

Ap 70. gadu vidu Aleksandrs Nikolajevičs rakstīja: “Esmu stingri pārliecināts, ka mūsu teātru stāvoklis, trupu sastāvs, režisori tajās, kā arī to cilvēku pozīcija, kas raksta teātrim, ar laiku uzlabosies. , ka dramatiskā māksla Krievijā beidzot iznāks no iedzītas, pamestas valsts... bet es nevaru sagaidīt šo labklājību. Ja es būtu jauns, es varētu dzīvot ar cerību nākotnē, tagad man nav nākotnes” (XII, 77).

Ostrovskis nekad neredzēja sev vēlamo rītausmu - ievērojamu krievu dramaturgu stāvokļa uzlabošanos, izšķirošas pārmaiņas teātra jomā. Viņš aizgāja mūžībā lielākoties neapmierināts ar paveikto.

Progresīvā pirmsoktobra publika Pērkona negaiss un Pūrs veidotāja radošās un sabiedriskās aktivitātes vērtēja atšķirīgi. Viņa šajā darbībā saskatīja pamācošu piemēru augstai kalpošanai dzimtenei, tautas dramaturga patriotisku varoņdarbu.

Tomēr patiesu nacionālo slavu dramaturgam atnesa tikai Lielā oktobra sociālistiskā revolūcija. Tieši šajā laikā Ostrovskis atrada savu masu auditoriju - strādniekus, un viņam notika patiesa atdzimšana.

Pirmsoktobra teātrī vodeviļu melodramatisko tradīciju iespaidā saistībā ar ķeizarisko teātru direkcijas, augstāko valdības sfēru, vēso un pat naidīgo attieksmi, biežāk tika izrādītas “krievu dramaturģijas tēva” lugas. iestudēts pavirši, noplicināts un ātri izņemts no repertuāra.

Padomju teātris noteica iespēju tos pilnībā izpaust reālistiski. Ostrovskis kļūst par padomju publikas iemīļotāko dramaturgu. Viņa lugas nekad nav iestudētas tik bieži kā šajā laikā. Viņa darbi iepriekš nebija publicēti tik milzīgos tirāžās kā tolaik. Viņa dramaturģija netika pētīta tik rūpīgi kā šajā laikmetā.

Lieliski orientējies Ostrovska daiļradē, VI Ļeņins smailā žurnālistiskā nozīmē bieži lietoja mērķtiecīgus vārdus, spārnotus teicienus no lugām “Paģiras svešā dzīrēs”, “Izdevīgā vieta”, “Neprātīgā nauda”, “Bez vainas vainīgs”. . Cīņā pret reakcionārajiem spēkiem lielais tautas vadonis īpaši plaši izmantoja Tita Titiha tēlu no komēdijas "Paģiras dīvainos svētkos". 1918. gadā, iespējams, rudenī, runājot ar P. I. Ļebedevu-Poļanski par Krievu klasiķu kopdarbu izdošanu, Vladimirs Iļjičs viņam teica: "Neaizmirsti Ostrovski."

Tā paša gada 15. decembrī Ļeņins apmeklēja Maskavas Mākslas teātra izrādi "Pietiek vienkāršības katram gudram cilvēkam". Šajā izrādē lomas atveidoja: Krutickis - K. S. Staņislavskis, Glumova - I. N. Berseņevs, Mamajeva - V. V. Lužskis, Manefa - N. S. Butova, Golutvins - P. A. Pavlovs, Goroduļina - N. O. Masaļitinovs, Mašenka - SV Gimajevs. MN Germanova, Glumovs - VN Pavlova, Kurčajevs - VA Verbitskis, Grigorijs - NG Aleksandrovs.

Brīnišķīgais aktieru ansamblis izcili atklāja komēdijas satīrisko patosu, un Vladimirs Iļjičs izrādi noskatījās ar lielu prieku, sirsnīgi smejoties.

Ļeņinam patika viss mākslinieciskais kolektīvs, bet īpašu apbrīnu izraisīja Staņislavska uzstāšanās Kruticka lomā. Un visvairāk viņu uzjautrināja šādi Kruticka vārdi, lasot viņa memoranda projektu: “Jebkura reforma jau ir kaitīga pēc savas būtības. Ko reforma ietver? Reforma ietver divas darbības: 1) vecā atcelšana un 2) kaut kā jauna nolikšana vietā. Kura no šīm darbībām ir kaitīga? Abi ir vienādi."

Pēc šiem vārdiem Ļeņins tik skaļi iesmējās, ka daži no skatītājiem tam pievērsa uzmanību un kādam jau galvas griezās mūsu kastes virzienā. Nadežda Konstantinovna pārmetoši paskatījās uz Vladimiru Iļjiču, bet viņš turpināja sirsnīgi smieties, atkārtojot: “Brīnišķīgi! Apbrīnojami!".

Starpbrīža laikā Ļeņins nebeidza apbrīnot Staņislavski.

"Staņislavskis ir īsts mākslinieks," sacīja Vladimirs Iļjičs, "viņš ir tik ļoti reinkarnējies šajā ģenerālī, ka dzīvo savu dzīvi ļoti detalizēti. Skatītājam nekādu skaidrojumu nevajag. Viņš pats redz, kāds idiots ir šis svarīgā izskata cienītājs. Manuprāt, teātra mākslai vajadzētu iet šo ceļu.

Luga “Pietiek stulbuma katram gudrajam” Ļeņinam tā iepatikās, ka, 1919. gada divdesmitajā februārī runājot ar mākslinieci O. V. Gzovsku par Mākslas teātri, viņš atcerējās šo izrādi. Viņš teica: “Redziet, Ostrovska luga... Vecs klasisks autors, un Staņislavska aktierspēle mums izklausās kas jauns. Šis ģenerālis atklāj daudz, mums svarīgu... Tā ir ažiotāža vislabākajā un cēlākajā nozīmē... Ja visi tik ļoti spētu atklāt tēlu jaunā, mūsdienīgā veidā, tas būtu lieliski!

Ļeņina acīmredzamā interese par Ostrovska darbu, protams, atspoguļojās viņa personīgajā bibliotēkā, kas atrodas Kremlī. Šajā bibliotēkā ir gandrīz visa galvenā literatūra, kas izdota 1923. gadā saistībā ar dramaturga dzimšanas simtgadi, kurš radīja, viņa vārdiem sakot, veselu tautas teātri.

Pēc Lielās Oktobra revolūcijas visas ar A. N. Ostrovska dzīvi un darbu saistītās jubilejas tiek svinētas kā valsts svētki.

Pirmie šādi valsts svētki bija dramaturga simtgade. Šo svētku dienās, sekojot Ļeņinam, uzvarētāju nostāju pret Ostrovska mantojumu īpaši skaidri pauda pirmais tautas izglītības komisārs. A. V. Lunačarskis sludināja ētiskā un ikdienas teātra idejas šī vārda visplašākajā nozīmē, reaģējot uz jaunās, tikko topošās sociālistiskās morāles dedzinošajām problēmām. Cīnoties ar formālismu, ar "teātra" teātri, "bez ideoloģiska satura un morālas tendences", Lunačarskis pretstatīja A. N. Ostrovska dramaturģiju visiem pašpietiekamā teatralitātes paveidiem.

Norādot, ka Ostrovskis ir “dzīvs priekš mums”, padomju tauta, sludinot saukli “atpakaļ pie Ostrovska”, AV Lunačarskis mudināja teātra figūras virzīties uz priekšu no formālistiskā, šaurākā, naturālistiskā “ikdienas dzīves” un “sīkuma” teātra. tendenciozitāte.” Pēc Lunačarska teiktā, “vienkārši atdarināt Ostrovski nozīmētu sevi nolemt nāvei”. Viņš mudināja no Ostrovska mācīties nopietna, jēgpilna teātra principus, kas sevī nes "universālas notis" un to iemiesojuma neparasto meistarību. Ostrovskis, rakstīja Lunačarskis, “ir mūsu ikdienas un ētiskā teātra lielākais meistars, tajā pašā laikā tik spēlējošs ar spēkiem, tik pārsteidzoši ainavisks, tik spējīgs aizraut skatītājus, un viņa galvenā mācība mūsdienās ir šāda: atgriezties teātrī. ikdienišķu un ētisku un kopā ar tik pamatīgi un pilnībā māksliniecisku, tas ir, patiešām spējīgu spēcīgi iekustināt cilvēka jūtas un cilvēka gribu.

Maskavas Akadēmiskais Malijas teātris aktīvi piedalījās Ostrovska dzimšanas 100. gadadienas svinībās.

M. N. Jermolova, nespējot slimības dēļ godināt viņas dziļi novērtētās dramaturgas piemiņu, 1923. gada 11. aprīlī rakstīja A. I. Južinam: “Ostrovskis lielais dzīves patiesības, vienkāršības un mīlestības pret jaunāko brāli apustulis! Cik daudz viņš izdarīja un deva cilvēkiem kopumā un konkrēti mums, māksliniekiem. Šo patiesību un vienkāršību viņš ieaudzināja mūsu dvēselēs uz skatuves, un mēs svēti, cik varējām un varējām, tiecāmies pēc viņa. Esmu tik priecīga, ka dzīvoju viņa laikā un strādāju pēc viņa priekšrakstiem kopā ar biedriem! Kāds tas bija atlīdzība redzēt sabiedrības pateicīgās asaras par mūsu darbu!

Slava izcilajam krievu māksliniekam A. N. Ostrovskim. Viņa vārds mūžīgi dzīvos viņa gaišajos vai tumšajos tēlos, jo tie ir patiesi. Slava nemirstīgajam ģēnijam!” .

A. N. Ostrovska dramaturģijas dziļo saikni ar padomju modernitāti, viņa milzīgo nozīmi sociālistiskās mākslas attīstībā saprata un atzina visas dramatiskās un skatuves mākslas vadošās figūras. Tātad 1948. gadā saistībā ar dramaturga dzimšanas 125. gadadienu NF Pogodins teica: “Šodien, pēc gadsimta, kas pagājis kopš nozīmīgā jaunā talanta parādīšanās Krievijā, mēs piedzīvojam viņa nezūdošā daiļrades spēcīgo ietekmi. ”.

Tajā pašā gadā B. Romašovs skaidroja, ka Ostrovskis padomju rakstniekiem mācījis “pastāvīgu vēlmi atklāt jaunus dzīves slāņus un spēju iemiesot atrasto spilgtās mākslinieciskās formās... Ostrovskis ir mūsu cīņu biedrs. Padomju teātris un jaunā padomju dramaturģija cīņā par reālismu, par jauninājumiem, par tautas mākslu. Padomju režisoru un aktieru uzdevums ir lai pilnīgāk un dziļāk teātra iestudējumos atklātu Ostrovska dramaturģijas neizsmeļamās bagātības. A. N. Ostrovskis paliek mūsējais patiess draugs cīņā par mūsdienu padomju dramaturģijas uzdevumu izpildi tās cēlajā lietā - darba tautas komunistiskajā audzināšanā.

Patiesības labad jāatzīmē, ka Ostrovska lugu būtības sagrozīšana formālistisku un vulgāri socioloģisku interpretu puses notikusi arī padomju laikā. Formālistiskās tendences skaidri atspoguļojās viņa vārdā nosauktajā teātrī V. E. Mejerholda iestudētajā lugā "Mežs" (1924). Vulgāri socioloģiskā iemiesojuma piemērs ir A. B. Vinera iestudētā luga Pērkona negaiss Ļeņingradas Arodbiedrību padomes vārdā nosauktajā Drāmas teātrī (1933). Bet ne šīs izrādes, ne to principi noteica padomju teātra seju.

Atklājot Ostrovska populāro nostāju, saasinot viņa lugu sociālās un ētiskās problēmas, iemiesojot to dziļi vispārinātos tēlus, padomju režisori veidoja brīnišķīgas izrādes galvaspilsētās un perifērijā, visās PSRS sastāvā esošajās republikās. To vidū īpaši izskanēja Krievijas estrāde: “Izdevīga vieta” Revolūcijas teātrī (1923), “Karsta sirds” Mākslas teātrī (1926), “Prasītā vietā” (1932), “Patiesība ir laba, bet laime ir labāka” (1941 ) Maskavas Maļa teātrī, "Pērkona negaiss" (1953) V. V. Majakovska vārdā nosauktajā Maskavas teātrī, "Adizis" A. S. Puškina vārdā nosauktajā Ļeņingradas teātrī (1955).

Visu brālīgo republiku teātru ieguldījums Ostrovska dramaturģijas skatuviskajā realizācijā ir milzīgs, neaprakstāms.

Lai skaidrāk iztēlotos Ostrovska lugu skatuves izrāžu straujo izaugsmi pēc oktobra, atgādināšu, ka no 1875. līdz 1917. gadam ieskaitot, tas ir, 42 gadu laikā, drāma Bez vainas vainīgi nospēlēta 4415 reižu, un vienā. 1939. - 2147. gads. Ainas no meža "Vēlā mīlestība" par tiem pašiem 42 gadiem apritēja 920 reizes, bet 1939. gadā - 1432 reizes. Traģēdija "Pērkona negaiss" no 1875. līdz 1917. gadam notika 3592 reizes, bet 1939. gadā - 414 reizes. Padomju tauta īpaši svinīgi atzīmēja izcilā dramaturga 150. dzimšanas dienu. Visā valstī tika lasītas lekcijas par viņa dzīvi un darbu, viņa lugas tika pārraidītas televīzijā un radio, humanitārajos izglītības un pētniecības institūtos notika konferences, kas veltītas Ostrovska dramaturģijas aktuālākajiem jautājumiem un tās skatuves iemiesojumam.

Vairāku konferenču rezultāti bija rakstu krājumi, kas publicēti Maskavā, Ļeņingradā, Kostromā, Kuibiševā.

1973. gada 11. aprīlī Lielajā teātrī notika svinīga sanāksme. Vissavienības Jubilejas komitejas priekšsēdētājs AN Ostrovska 150. dzimšanas dienai, Sociālistiskā darba varoņa, PSRS Rakstnieku savienības valdes sekretārs S. V. Mihalkovs savā atklāšanas runā sacīja, ka "Ostrovska dzīve ir varoņdarbs", ka viņa radošums mums ir dārgs "ne tikai tāpēc, ka tai bija liela progresīva loma Krievijas sabiedrības attīstībā 19. gadsimtā, bet arī tāpēc, ka tas uzticīgi kalpo cilvēkiem šodien, jo tas kalpo mūsu padomju kultūrai. Tāpēc mēs Ostrovski saucam par savu laikabiedru.

Savu atklāšanas runu viņš noslēdza ar pateicību dienas lielajam varonim: “Paldies, Aleksandr Nikolajevič! Liels paldies no visiem cilvēkiem! Paldies par lielo darbu, par cilvēkiem dāvāto talantu, par lugām, kuras šodien, ejot jaunajā simtgadē, māca dzīvot, strādāt, mīlēt – tās māca būt īstam cilvēkam! Paldies, izcilais krievu dramaturgs, par to, ka arī šodien visām daudznacionālās padomju valsts tautām jūs joprojām esat mūsu iecienītākais laikabiedrs! .

Pēc S. V. Mihalkova runu par tēmu "Lielais dramaturgs" teica PSRS Tautas mākslinieks, Viskrievijas teātra biedrības valdes prezidija priekšsēdētājs M. I. Tsarevs. Viņš apgalvoja, ka “Ostrovska radošais mantojums ir lielākais krievu kultūras sasniegums. Tas ir līdzvērtīgs tādām parādībām kā klaidoņu gleznošana, "varenās saujas" mūzika. Taču Ostrovska varoņdarbs slēpjas arī tajā, ka mākslinieki un komponisti kopīgiem spēkiem veica revolūciju mākslā, savukārt Ostrovskis viens pats veica revolūciju teātrī, vienlaikus būdams jaunās mākslas teorētiķis un praktiķis, tās ideologs un līderis. .. Padomju daudznacionālā teātra pirmsākumos mūsu režija, mūsu aktiermeistarība bija krievu tautas dēls Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis... Padomju teātris ciena Ostrovski. Viņš vienmēr ir mācījies un turpina mācīties no viņa izcilas mākslas radīšanu - augsta reālisma un patiesas tautības mākslu. Ostrovskis nav tikai mūsu vakardiena un mūsu šodiena. Viņš ir mūsu rītdiena, viņš ir mums priekšā, nākotnē. Un priecīgi tiek pasniegta šī mūsu teātra nākotne, kas izcilā dramaturga darbos pavērs milzīgus ideju, domu, sajūtu slāņus, kurus mums nebija laika atklāt.

Lai popularizētu Ostrovska literāro un teātra mantojumu, RSFSR Kultūras ministrija un Viskrievijas Teātra biedrība no 1972. gada septembra līdz 1973. gada aprīlim rīkoja Viskrievijas apskatu par drāmas, muzikālās drāmas un bērnu teātru izrādēm, kas veltītas gadadiena. Recenzijā bija redzami gan panākumi, gan kļūdaini aprēķini mūsdienu Ostrovska dramaturģijas lasījumā.

RSFSR teātri īpaši jubilejai sagatavoja vairāk nekā 150 pirmizrādes pēc A. N. Ostrovska lugām. Vienlaikus jubilejas gada afišās no iepriekšējiem gadiem pārcēlušās vairāk nekā 100 izrādes. Tādējādi 1973. gadā RSFSR teātros notika vairāk nekā 250 izrādes, kuru pamatā bija 36 dramaturga darbi. To vidū visizplatītākās ir lugas: “Pietiek stulbuma katram gudrajam” (23 teātri), “Izdevīga vieta” (20 teātri), “Pūrs” (20 teātri), “Mad Money” (19 teātri), “ Bez vainas vainīgs” (17 teātri), "Pēdējais upuris" (14 teātri), "Talanti un cienītāji" (11 teātri), "Pērkona negaiss" (10 teātri).

Zonālo komisiju atlasīto un uz Kostromu atvesto labāko izrāžu fināla skatē pirmā balva tika piešķirta Akadēmiskajam Malijas teātrim par izrādi "Mad Money"; otrās balvas piešķirtas Centrālajam bērnu teātrim par izrādi "Jokdari", Kostromas Reģionālajam drāmas teātrim par izrādi "Talanti un cienītāji" un Ziemeļosetijas drāmas teātrim par izrādi "Pērkona negaiss"; trešās godalgas saņēma Gorkija akadēmiskais drāmas teātris par izrādi “Pietiek stulbuma katram gudram cilvēkam”, Voroņežas apgabala drāmas teātris par izrādi “Spīd, bet nesilst” un Tatāru akadēmiskais teātris par. izrāde “Mūsējie – iekārtosimies!”.

Viskrievijas izrāžu apskats, kas bija veltīts A. N. Ostrovska dzimšanas 150. gadadienai, noslēdzās ar noslēguma zinātnisko un teorētisko konferenci Kostromā. Izrāžu apskats un noslēguma konference ar īpašu pārliecinošību apliecināja, ka Ostrovska dramaturģija, kas dziļi tipiskos, patiesos un spilgtos tēlos atspoguļoja mūsdienu Krievijas realitāti, nenoveco, ka ar savām universālajām cilvēciskajām īpašībām turpina efektīvi kalpot mūsu laikam.

Neskatoties uz pārklājuma plašumu, izrāžu apskats, ko izraisīja A. N. Ostrovska jubileja, nevarēja nodrošināt visas pirmizrādes. Daži no viņiem dienestā iegāja ar kavēšanos.

Tādi, piemēram, ir Pēdējais upuris, ko iestudējis I. Vs. Mejerholds A. S. Puškina vārdā nosauktajā Ļeņingradas Akadēmiskajā drāmas teātrī un Pērkona negaiss B. A. Babočkina izrādē Maskavas Akadēmiskajā Mali teātrī.

Abi šie režisori, koncentrējoties uz lugu universālo saturu, veidoja pārsvarā oriģinālas izrādes.

Puškina teātrī no darbības sākuma līdz beigām notiek sīva cīņa starp negodīgumu un godīgumu, bezatbildību un atbildību, vieglprātīgu dzīves dedzināšanu un vēlmi balstīt to uz uzticības, mīlestības un uzticības principiem. Šī izrāde ir ansambļa uzstāšanās. Organiski sakausējot dziļu lirismu un dramatismu, tā nevainojami atveido G. T. Kareļinas lugas varoni. Bet tajā pašā laikā šeit ir skaidri idealizēts ļoti bagāta rūpnieka Pribitkova tēls.

Maly teātrī tuvplānā, dažkārt pārliecinoši paļaujoties uz karikatūras līdzekļiem (Wild - BV Telegin, Feklusha - EI Rubtsova), tiek parādīta "tumšā valstība", tas ir, sociālās un ikdienas patvaļas spēks, biedējoša mežonība, neziņa, inerce. Taču, neskatoties ne uz ko, jaunie spēki cenšas īstenot savas dabiskās tiesības. Šeit pat klusākais Tihons saka mātei paklausības vārdus verdoša neapmierinātības intonācijā. Taču izrādē pārlieku uzsvērtais erotiskais patoss strīdas ar sociālo, to mazinot. Tā, piemēram, šeit tiek izspēlēta gulta, uz kuras darbības gaitā apguļas Katerina un Varvara. Katerinas slavenais monologs ar atslēgu, pilns ar dziļu sociālpsiholoģisku nozīmi, ir pārvērties par tīri juteklisku. Katerina mētājas pa gultu, satvērusi spilvenu.

Acīmredzami pretēji dramaturgam, režisors Kuliginu “atjaunināja”, padarīja viņu vienādu ar Kudrjašu un Šapkinu, piespieda kopā ar viņiem spēlēt balalaiku. Bet viņam ir vairāk nekā 60 gadu! Kabanikha pamatoti sauc viņu par vecu vīru.

Lielāko daļu izrāžu, kas parādījās saistībā ar A. N. Ostrovska jubileju, vadīja vēlme pēc mūsdienīga viņa lugu lasījuma, vienlaikus rūpīgi saglabājot to tekstu. Taču daži režisori, atkārtojot 20. un 30. gadu kļūdas, izvēlējās citu ceļu. Tātad vienā izrādē "Vergu" varoņi runā pa telefonu, citā - Lipočka un Podhaljuzins ("Mūsējie - mēs izšķirsimies!") Dejo tango, trešajā Paratovs un Knurovs kļūst par Haritas Ogudalovas mīlētājiem ( "Pūrs") utt.

Vairākos teātros ir bijusi izteikta tendence Ostrovska tekstu uztvert kā izejvielu režisoru izdomājumiem; elektroinstalācija, bezmaksas kombinācijas no dažādiem gabaliem un citi gag. Viņus neatturēja dramaturga diženums, kurš ir jāpasargā no necienīgas attieksmes pret viņa tekstu.

Mūsdienu lasīšanai, režijai un aktiermākslai, izmantojot klasiskā teksta iespējas, izceļot, akcentējot, pārdomājot vienus vai otrus tā motīvus, mūsuprāt, nav tiesību sagrozīt tā būtību, pārkāpt stilistisko oriģinalitāti. Der atcerēties arī to, ka Ostrovskis, pieļaujot atsevišķus teksta saīsinājumus skatuves iemiesojumam, bija ļoti greizsirdīgs par tā nozīmi, nepieļaujot nekādas tā izmaiņas. Tā, piemēram, pēc mākslinieka V. V. Samoilova lūguma pārtaisīt lugas “Džokeri” otrā cēliena beigas, dramaturgs Burdinam aizkaitināts atbildēja: “Jums ir jābūt trakam, lai man tādas lietas piedāvātu vai uzskatītu par mani. zēns, kurš raksta nedomājot un nemaz nenovērtē savu darbu, bet vērtē tikai mākslinieku glāstu un noskaņojumu un ir gatavs, lai viņi lauztu viņa lugas, kā vien vēlas ”(XIV, 119), Bija tāds lietu. 1875. gadā Publiskā teātra atklāšanā provinces mākslinieks NI Novikovs, spēlējot mēra lomu Gogoļa operā Ģenerālinspektors, ieviesa jauninājumu - pirmā cēliena pirmajā fenomenā viņš uz skatuves atbrīvoja visas amatpersonas, un tad viņš pats izgāja ārā, viņus sveicinādams. Viņš cerēja uz aplausiem. Izrādījās otrādi.

Skatītāju vidū bija A. N. Ostrovskis. Ieraugot šo rīstījumu, viņš kļuva ārkārtīgi sašutis. "Atvainojiet," sacīja Aleksandrs Nikolajevičs, "vai tiešām ir iespējams tādas lietas pieļaut aktierim? Vai ir iespējams ar tādu necieņu izturēties pret Nikolaju Vasiļjeviču Gogoli? Galu galā, tas ir kauns! Kāds Novikovs ņēma galvā pārtaisīt ģēniju par kuru viņam laikam nav ne jausmas! "Gogols droši vien zināja labāk par Novikovu, ko viņš uzrakstīja, un Gogolu nevajag pārtaisīt, viņš jau ir labs."

Ostrovska dramaturģija palīdz komunisma cēlājiem pagātnes zināšanās. Atklājot strādnieku grūto dzīvi šķiru privilēģiju un bezsirdīga čistogana pakļautībā, tas palīdz izprast mūsu valstī veikto sociālo transformāciju varenību un iedvesmo viņus turpmākai aktīvai cīņai par veiksmīgu komunistiskas sabiedrības celtniecību. Bet Ostrovska nozīme nav tikai kognitīva. Dramaturga lugās uzdotajam un risinātajam morālo un ikdienas problēmu lokam ir daudz kopīgu aspektu ar mūsu mūsdienīgumu un tas saglabā savu aktualitāti.

Dziļi jūtam līdzi viņa dzīvi apliecinoša optimisma pilnajiem demokrātiskajiem varoņiem, piemēram, skolotājiem Ivanovam (“Paģiras svešā dzīrēs”) un Korpelovam (“Darba maize”). Mūs piesaista viņa dziļi cilvēcīgie, patiesi dāsnie, sirsnīgie tēli: Paraša un Gavrilo ("Karstā sirds"). Mēs apbrīnojam viņa varoņus, kuri aizstāv patiesību, neskatoties uz visiem šķēršļiem - Platonu Zybkinu (“Patiesība ir laba, bet laime ir labāka”) un Meluzovu (“Talanti un cienītāji”). Mēs saskan ar Žadovu, kuru savā uzvedībā vadās tieksme pēc sabiedriskā labuma (“Izdevīga vieta”), un Kručiņinu, kura savas dzīves mērķi izvirzījusi kā aktīvu labestību (“Bez vainas vainīgs”). Mēs dalāmies Larisas Ogudalovas centienos pēc mīlestības, kas ir "vienlīdzīga no abām pusēm" ("Pūrs"). Mēs lolojam dramaturga sapņus par tautas patiesības uzvaru, par postošo karu beigām, par mierīgas dzīves laikmeta iestāšanos, par mīlestības kā "labas sajūtas" izpratnes triumfu, par lielu dabas dāvanu, dzīves laime, tik spilgti iemiesota pavasara pasakā "Sniega meitene".

Ostrovska demokrātiskie ideoloģiskie un morālie principi, viņa izpratne par labo un ļauno ir organiski iekļauti komunisma celtnieka morāles kodeksā, un tas padara viņu par mūsu laikabiedru. Izcilā dramaturga lugas lasītājiem un skatītājiem sniedz augstu estētisko baudījumu.

Ostrovska daiļrade, kas noteica veselu laikmetu Krievijas skatuves mākslas vēsturē, turpina auglīgi ietekmēt padomju dramaturģiju un padomju teātri. Atsakoties no Ostrovska lugām, mēs paši sevi noplicinām morāli un estētiski.

Padomju publika mīl un novērtē Ostrovska lugas. Intereses kritums par tiem izpaužas tikai tajos gadījumos, kad tie tiek interpretēti šaurā sadzīviskā aspektā, apslāpējot to kopcilvēcisko būtību. Acīmredzot noslēguma konferences spriedumu garā, it kā tajā piedaloties, AK Tarasova rakstā “Pieder mūžībai” norāda: “Esmu pārliecināta, ka jūtu dziļums un patiesums, augsti un gaiši, caurstrāvojot Ostrovska lugas, uz visiem laikiem tiks atklāts cilvēkiem un uz visiem laikiem būs tas, kas viņus satrauks un darīs labāk ... laika maiņa radīs uzsvara maiņu: bet galvenais paliks uz visiem laikiem, nezaudēs savu sirsnību un pamācošo patiesību, jo godprātība un godīgums vienmēr ir dārgs cilvēkiem un cilvēkiem.

Pēc Kostromas partijas un padomju organizāciju iniciatīvas, ko sirsnīgi atbalstīja RSFSR Kultūras ministrijas un PTO noslēguma konferences dalībnieki, tika pieņemta rezolūcija regulāri rīkot izcilā dramaturga darbu festivālus, jaun. viņa lugu iestudējumi un to radošās diskusijas Kostromā un Ščeļikovas muzejā-rezervātā. Šīs rezolūcijas īstenošana neapšaubāmi veicinās Ostrovska dramaturģijas popularizēšanu, tās pareizu izpratni un spilgtāku skatuves iemiesojumu.

Par īstu Ostrovas studiju notikumu kļuva Literārā mantojuma 88. sējums (Maskava, 1974), kurā ļoti vērtīgi raksti par dramaturga daiļradi, viņa neskaitāmās vēstules sievai un citi biogrāfiski materiāli, apskati par viņa lugu skatuves dzīvi. ārzemēs tika publicēti.

Jubileja arī veicināja jauno Ostrovska pilno darbu izdošanu.

2

A. N. Ostrovska darbs, kas ir daļa no pasaules progresīvās mākslas kases, ir krievu tautas slava un lepnums. Un tāpēc krievu cilvēkiem viss, kas saistīts ar šī izcilā dramaturga piemiņu, ir dārgs un svēts.

Jau viņa bēru dienās starp Kinešmas Zemstvo progresīvajiem darbiniekiem un Kinešmas iedzīvotājiem radās doma atvērt abonementu pieminekļa celtniecībai viņam. Šo pieminekli bija paredzēts uzstādīt vienā no Maskavas laukumiem. 1896. gadā Kinešmas pilsētas demokrātiskā inteliģence (ar Maskavas Malijas teātra palīdzību) sava krāšņā novadnieka piemiņai organizēja A. N. Ostrovska mūzikas un drāmas pulciņu. Šis loks, apvienojot ap sevi visus progresīvos pilsētas spēkus, kļuva par kultūras, zinātnes un sociāli politiskās izglītības perēkli visplašākajās iedzīvotāju grupās. Viņi atvēra teātri. A. N. Ostrovskis, bezmaksas bibliotēka-lasītava, tautas tējas veikals ar avīžu un grāmatu tirdzniecību.

1899. gada 16. septembrī Kinešmas rajona zemstvo asambleja nolēma piešķirt A. N. Ostrovska vārdu jaunuzceltajai valsts pamatskolai Ščeļikovas muižā. Tā paša gada 23. decembrī Tautas izglītības ministrija apstiprināja šo lēmumu.

Krievu tauta, dziļi godinot Ostrovska literāro darbību, rūpīgi aizsargā viņa apbedīšanas vietu.

Īpaši bieži A. N. Ostrovska kapa apmeklējumi kļuva pēc Lielās oktobra sociālistiskās revolūcijas, kad uzvarētāji ieguva iespēju maksāt cienīgi - cienīgi. Padomju cilvēki, ierodoties Ščeļikovā, dodas uz Nikolas baznīcas pagalmu Berežkos, kur aiz dzelzs žoga virs lielā dramaturga kapa paceļas marmora piemineklis, uz kura ir izgrebti vārdi:

Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis

1917. gada beigās Ščeļikovas muiža tika nacionalizēta un nodota vietējo varas iestāžu jurisdikcijā. "Vecajā" mājā atradās Volostas izpildkomiteja, pēc tam tā tika nodota bezpajumtnieku kolonijai. Jaunais īpašums, kas piederēja M. A. Šatelenam, pārgāja Kinešmas strādnieku komūnas īpašumā; drīz tas tika pārveidots par sovhozu. Neviena no šīm organizācijām pat nenodrošināja muižas piemiņas vērtību saglabāšanu, un tās pakāpeniski tika iznīcinātas.

Saistībā ar Ostrovska dzimšanas 100. gadadienu 1923. gada 5. septembrī Tautas komisāru padome nolēma izņemt Ščeļikovu no vietējo varas iestāžu jurisdikcijas un nodot to Glavnaukas departamenta Izglītības tautas komisariātam. Taču tajā laikā Izglītības tautas komisariātam vēl nebija ne cilvēku, ne materiālo resursu, kas būtu nepieciešami, lai Ščeļikovu pārvērstu par priekšzīmīgu memoriālo muzeju.

1928. gadā ar Tautas komisāru padomes lēmumu Shchelykovo tika pārcelts uz Maskavas Malijas teātri ar nosacījumu, ka A. N. Ostrovska mājā tiks izveidots memoriālais muzejs.

Mali teātris īpašumā atvēra atpūtas namu, kurā atradās Sadovski, Rižovi, V. N. Pašennaja, A. I. Južins-Sumbatovs, A. A. Jabločkina, V. O. Masalitinova, V. A. Obuhova, S. V. Aidarovs, NF Kostromskojs, NI Uralovs un daudzi citi MS. māksliniekiem.

Sākumā Mali teātra kolektīvā nebija vienprātības jautājumā par Ščeļikova izmantošanas būtību. Daži mākslinieki Shchelykovo uztvēra tikai kā atpūtas vietu. "Tāpēc vecajā mājā dzīvoja atpūšoties Mali teātra strādnieki - visi, no augšas līdz apakšai." Taču pamazām komandai radās idejas par atpūtas nama un memoriālā muzeja apvienošanu Ščeļikovā. Maly teātra mākslinieciskā ģimene, labiekārtojot brīvdienu māju, sāka muižu pārvērst par muzeju.

Memoriālā muzeja organizēšanā bija entuziasti, galvenokārt V. A. Maslikhs un B. N. Nikoļskis. Ar viņu pūlēm 1936. gadā "vecās" mājas divās telpās tika izvietota pirmā muzeja ekspozīcija.

Darbu pie memoriālā muzeja iekārtošanas Ščeļikovā pārtrauca karš. Lielā laikā Tēvijas karššeit tika evakuēti Maly teātra mākslinieku un darbinieku bērni.

Pēc Lielā Tēvijas kara Maly teātra vadība sāka remontēt "veco" māju, organizējot tajā memoriālo muzeju. 1948. gadā tika iecelts pirmais muzeja direktors - I. I. Soboļevs, kurš izrādījās ārkārtīgi vērtīgs palīgs Maly teātra entuziastiem. “Viņš,” raksta B. I. Nikoļskis, “pirmo reizi mums palīdzēja atjaunot mēbeļu izvietojumu telpās, norādīja, kā un kur stāv galds, kādas mēbeles utt. . Ar visu Ščeļikova entuziastu pūlēm tika atvērtas trīs "vecās" mājas telpas (ēdamistaba, dzīvojamā istaba un birojs) apskates apmeklētājiem. Otrajā stāvā tika atklāta teātra ekspozīcija.

Pieminot dramaturga 125. dzimšanas gadadienu, tika pieņemts svarīgs dekrēts par viņa īpašumu. 1948. gada 11. maijā PSRS Ministru padome pasludināja Ščeļikovu par valsts rezervātu. Tajā pašā laikā dramaturga piemiņai Semenovska-Lapotny rajons, kurā ietilpst Shchelykovo muiža, tika pārdēvēts par Ostrovski. Kineshmā Ostrovska vārdā tika nosaukts teātris un viena no galvenajām ielām.

Bet ar PSRS Ministru padomes dekrētu uzliktās saistības Malijas teātris nevarēja izpildīt: tam nebija pietiekami daudz materiālo resursu. Un pēc savas direkcijas, partijas un sabiedrisko organizāciju ierosinājuma PSRS Ministru padome 1953. gada 16. oktobrī nodeva Ščeļikovu Viskrievijas teātra biedrībai.

Ščeļikova pāreja PTO aizgādībā iezīmēja viņam patiesi jaunu ēru. PTO vadītāji ir izrādījuši patiesas valstiskas rūpes par A. N. Ostrovska memoriālo muzeju.

Sākotnējie amatieru mēģinājumi izveidot memoriālo muzeju tika aizstāti ar tā celtniecību uz augsti profesionāla, zinātniska pamata. Muzejs tika nodrošināts ar zinātnieku darbiniekiem. "Vecajā" mājā tika veikts kapitālais remonts, bet faktiski tā tika atjaunota. Sākās literatūras vākšana un izpēte par Ostrovska daiļradi, jaunu materiālu meklēšana arhīvu krātuvēs, dokumentu un interjera priekšmetu iegūšana no privātpersonām. Lielu uzmanību sāka pievērst muzeja materiālu ekspozīcijai, pakāpeniski to papildinot. Memoriālā muzeja darbinieki ne tikai papildina un glabā tā fondus, bet arī pēta un izdod tos. 1973. gadā tika izdota pirmā "Ščeļikovska kolekcija", kuru sagatavoja muzeja darbinieki.

Kopš A. N. Ostrovska laikiem vecās mājas vidē notikušas lielas pārmaiņas. Parkā daudz kas aizaudzis vai pavisam izmiris (dārzs, piemājas dārzs). Uz gadu trulumu pazuda visas biroja telpas.

Taču galvenais iespaids par vareno Ziemeļkrievijas dabu, kuras vidū dzīvoja un strādāja Ostrovskis, palika. Cenšoties piešķirt Ščeļikovam, ja iespējams, Ostrovska laika izskatu, PTO sāka atjaunot un uzlabot visu savu teritoriju, jo īpaši dambi, ceļus un plantācijas. Viņi neaizmirsa kapsētu, kurā tika apglabāts dramaturgs, un tika atjaunota Nikola-Berežkas baznīca, kas atrodas rezervāta teritorijā, Soboļevu māja, kuru bieži apmeklēja Aleksandrs Nikolajevičs. Šī māja ir pārvērsta par sociālo muzeju.

Entuziasti Ščeļikovs, saglabājot vecās, iedibina jaunas tradīcijas. Šāda tradīcija ir ikgadējie svinīgie mītiņi pie dramaturga kapa – 14. jūnijā. Šī "neaizmirstamā diena" nebija sēru, bet gan gaiša lepnuma diena padomju tautai kā pilsonim rakstniekam, patriotam, kas visus spēkus veltīja kalpošanai tautai. Šajās sanāksmēs ar runu uzstājas aktieri un režisori, literatūras un teātra kritiķi, Kostromas un vietējo partiju un padomju organizāciju pārstāvji. Tikšanās beidzas ar vainagu nolikšanu uz kapa.

Pārvēršot Ščeļikovu par kultūras centru, par Ostrovskim adresētu pētnieciskās domas centru, kopš 1956. gada šeit tiek organizētas un rīkotas interesantas zinātniskas un teorētiskas konferences, lai pētītu A. N. Ostrovska dramaturģiju un tās skatuves iemiesojumu. Šajās konferencēs, kas pulcē lielākos teātra kritiķus, literatūrkritiķus, režisorus, dramaturgus, māksliniekus un māksliniekus, tiek apspriestas sezonas izrādes, dalīties pieredzē to iestudējumos, izstrādātas kopīgas ideoloģiskās un estētiskās pozīcijas, veidi ieskicēta dramaturģijas un skatuves mākslas attīstība u.c.

1973. gada 14. jūnijā ar milzīgu cilvēku pulcēšanos rezervāta teritorijā tika atklāts piemineklis A. N. Ostrovskim un Literatūras un teātra muzejs. Uz pieminekļa un muzeja atklāšanas ceremoniju ieradās PSRS un RSFSR Kultūras ministrijas, PTO, Rakstnieku savienības pārstāvji, viesi no Maskavas, Ļeņingradas, Ivanovas, Jaroslavļas un citām pilsētām.

Tēlnieka A.P.Timčenko un arhitekta V.I.Rovnova veidotais piemineklis atrodas asfaltēta piebraucamā ceļa un taciņas krustojumā, kas ved uz memoriālo muzeju, pret to.

Svinīgo mītiņu atklāja PSKP Kostromas apgabala komitejas pirmais sekretārs Ju.N.Balandins. Uzrunājot klātesošos, viņš stāstīja par izcilā krievu dramaturga, krievu nacionālā teātra veidotāja nezūdošo slavu, par viņa ciešo saistību ar Kostromas apgabalu, ar Ščeļikovu, par to, kas Aleksandrs Nikolajevičs ir dārgs padomju tautai, teātra cēlājiem. komunisms. Mītiņā uzstājās arī S. V. Mihalkovs, M. I. Carevs un vietējo partijas un padomju sabiedrisko organizāciju pārstāvji. S. V. Mihalkovs atzīmēja Ostrovska kā lielākā dramaturga nozīmi, kurš sniedza nenovērtējamu ieguldījumu klasiskās krievu un pasaules literatūras kasē. M. I. Carevs stāstīja, ka šeit, Ščeļikovā, mums īpaši tuvi un saprotami kļūst izcilā dramaturga darbi, viņa milzīgais prāts, mākslinieciskais talants, jūtīgā, siltā sirds.

Visu sanākušo noskaņojumu ļoti labi izteica kompartijas Ostrovskas rajona komitejas pirmais sekretārs A. A. Tihonovs, nolasot vietējā dzejnieka V. S. Volkova, Lielajā Tēvijas karā redzi zaudējušā lidotāja dzejoli:

Šeit tas ir, Ščeļikovskas īpašums!

Atmiņa par gadu nenovecos.

Lai godinātu Ostrovska nemirstību,

Mēs šodien esam šeit sapulcējušies.

Nē, ne obeliska akmens skelets

Un ne kapa kripta un aukstums,

Kā dzīvs, kā dzimtais, tuvs,

Šodien mēs viņu godinām.

Mītiņā uzstājās arī dramaturga M. M. Šatelen mazmeita un reģiona labākie ražošanas darbinieki - G. N. Kaļiņins un P. E. Rožkova.

Pēc tam gods atvērt pieminekli izcilajam dramaturgam tika Vissavienības jubilejas komitejas priekšsēdētājam - S. V. Mihalkovam. Kad pieminekli nosedzošais audekls tika nolaists, Ostrovskis stājās publikas priekšā, sēdēdams uz dārza soliņa. Viņš ir radošās domās, gudrā iekšējā koncentrācijā.

Pēc pieminekļa atklāšanas visi devās uz jauno, krievu stilā iekārtoto ēku. M. I. Carevs pārgrieza lenti un aicināja pirmos apmeklētājus uz atvērto Literatūras un teātra muzeju. Muzeja ekspozīcija "A. N. Ostrovskis uz padomju teātra skatuves "ietver dramaturga dzīves galvenos posmus, viņa literāro un sabiedrisko darbību, viņa lugu skatuves iemiesojumu PSRS un ārzemēs.

Literatūras un teātra muzejs ir svarīga saikne visā kompleksā, kas veido A. N. Ostrovska muzeju-rezervātu, taču memoriālā māja uz visiem laikiem paliks tā dvēsele un centrs. Tagad šī māja-muzejs, pateicoties PTO, tās vadošajiem darbiniekiem, pūlēm, ir atvērts apskates apmeklētājiem visu gadu.

PTO radikāli reorganizē rezervāta teritorijā esošo atpūtas namu. Pārtapts par Jaunrades namu, tas paredzēts arī kā sava veida piemineklis dramaturgam, atgādinot ne tikai par viņa radošo garu Ščeļikovā, bet arī par plašo viesmīlību.

3

Mūsdienu Shchelykovo īpašums gandrīz vienmēr ir pārpildīts. Dzīve viņā ir bagāta. Šeit, pavasarī un vasarā Jaunrades namā strādā un atpūšas Ostrovska mantinieki - mākslinieki, režisori, teātra kritiķi, Maskavas, Ļeņingradas un citu pilsētu literatūras kritiķi. Tūristi šeit ierodas no visas valsts.

Teātra darbinieki, kas ierodas Ščeļikovā, apmainās ar pieredzi, apspriež pagājušās sezonas iestudējumus un šķeļ jaunu darbu plānus. Cik daudz jaunu skatuves tēlu te dzimst draudzīgās sarunās un strīdos! Ar kādu dzīvīgu interesi šeit tiek apspriesti teātra mākslas jautājumi! Cik daudz radošu, nozīmīgu ideju šeit parādās! Tieši šeit V. Pašennaja radīja savu iestudējumu Pērkona negaiss, kas iestudēts 1963. gadā Maskavas Akadēmiskajā Mali teātrī. “Es nekļūdījos,” viņa raksta, “nolēmu atpūsties nevis kūrortā, bet gan Krievijas dabas vidū... Nekas mani nenovērsa no domām par Pērkona negaisu... Mani atkal pārņēma kaislīga vēlme darbs pie Kabanikhas lomas un visas lugas Pērkona negaiss. Man kļuva skaidrs, ka šī luga ir par tautu, par krievu sirdi, par krievu cilvēku, par viņa garīgo skaistumu un spēku.

Ostrovska tēls Ščeļikovā iegūst īpašu taustāmību. Dramaturgs kļūst tuvāks, saprotamāks, mīļāks gan kā cilvēks, gan kā mākslinieks.

Ir svarīgi atzīmēt, ka ar katru gadu pieaug tūristu skaits, kas apmeklē memoriālo muzeju un A. N. Ostrovska kapu. 1973. gada vasarā memoriālo muzeju katru dienu apmeklēja no divsimt līdz piecsimt vai vairāk cilvēku.

Viņu piezīmes, kas atstātas viesu grāmatās, ir ziņkārīgas. Tūristi raksta, ka Ostrovska – tēlotā mākslinieka, reta darba askēta, enerģiska sabiedriskā darbinieka, dedzīga patriota – dzīve viņos izraisa apbrīnu. Viņi savās piezīmēs uzsver, ka Ostrovska darbi māca saprast ļauno un labo, drosmi, mīlestību pret dzimteni, patiesību, dabu, žēlastību.

Ostrovskis ir lielisks savu darbu daudzpusībā, jo viņš attēloja gan tumšo pagātnes valstību, gan gaišos nākotnes starus, kas radās toreizējos sociālajos apstākļos. Ostrovska dzīve un daiļrade izraisa apskates apmeklētājos likumīgu patriotiskā lepnuma sajūtu. Lieliska un krāšņa ir valsts, kas dzemdēja tādu rakstnieku!

Muzeja pastāvīgie viesi ir strādnieki un kolhoznieki. Dziļi satraukti par visu, ko viņi redzēja, viņi muzeja dienasgrāmatās atzīmē, ka A. Ostrovska darbi, kas attēlo pirmsrevolūcijas, kapitālistiskās Krievijas apstākļus, kas paverdzina strādniekus, iedvesmo aktīvi veidot komunistisku sabiedrību, kurā cilvēku talanti atradīs savus spēkus. pilnīga izteiksme.

Donbasa kalnrači 1971. gada decembrī bagātināja muzeja dienasgrāmatu ar tik īsiem, bet izteiksmīgiem vārdiem: “Paldies kalnračiem par muzeju. Mēs pārvedīsim mājās piemiņu par šo māju, kurā dzīvoja, strādāja un mira izcilais A. N. Ostrovskis. 1973. gada 4. jūlijā Kostromas strādnieki atzīmēja: "Šeit viss stāsta par visdārgāko krievu cilvēkam."

A. N. Ostrovska māju-muzeju ļoti plaši apmeklē vidusskolu un augstskolu studenti. Tas piesaista zinātniekus, rakstniekus, māksliniekus. 1970. gada 11. jūnijā šeit ieradās Slāvistikas institūta darbinieki. “Mūs fascinē un valdzina Ostrovska māja,” viņi izteica iespaidus par redzēto. Tā paša gada 13. jūlijā šeit viesojās Ļeņingradas zinātnieku grupa, kas "ar lepnumu un prieku redzēja", ka "mūsējie prot novērtēt un glabāt tik rūpīgi un tik aizkustinoši visu, kas attiecas uz ... diženo dzīvi. dramaturgs." 1973. gada 24. jūnijā Maskavas zinātnieki viesu grāmatā ierakstīja: “Ščeļikova ir tikpat nozīmīgs krievu tautas kultūras piemineklis kā Jasnaja Poļanas muiža. Saglabāt to sākotnējā formā ir katra krievu cilvēka goda un pienākums.

Bieži muzeja viesi ir mākslinieki. 1954. gada 23. augustā muzeju apmeklēja PSRS Tautas mākslinieks A.N.Gribovs un atstāja viesu grāmatā ierakstu: “Burvju māja! Šeit viss elpo pa īstam – krieviski. Un zeme ir maģiska! Šeit dzied pati daba. Ostrovska darbi, kas slavina šī novada skaistumus, kļūst arvien tuvāki, skaidrāki un mīļāki mūsu krievu sirdij.

1960. gadā ED Turčaņinova savus iespaidus par Ščeļikovas muzeju izteica šādi: “Es priecājos un priecājos, ka... man ne reizi vien izdevās dzīvot Ščeļikovā, kur daba un atmosfēra tajā mājā, kurā dzīvoja dramaturgs. atspoguļo viņa darba atmosfēru.

Ārzemju viesi ierodas arī Ščeļikovā, lai apbrīnotu tās dabu, apmeklētu rakstnieka biroju, apmeklētu viņa kapu, katru gadu arvien vairāk.

Cara valdība, ienīstot Ostrovska demokrātisko drāmu, apzināti atstāja viņa pelnus tuksnesī, kur ilgus gadus bija varoņdarbs. Padomju valdība, tuvinot mākslu cilvēkiem, pārvērta Ščeļikovu par kultūras centru, par lielā nacionālā dramaturga darba propagandas centru, par darba cilvēku svētceļojumu vietu. Šaurā, burtiski neizbraucamā taka līdz Ostrovska kapam kļuva par platu ceļu. Pa to no visām pusēm brauc dažādu tautību cilvēki, lai paklanītos izcilā krievu dramaturga priekšā.

Mūžīgi dzīvais un tautas mīlētais Ostrovskis ar saviem nezūdošajiem darbiem iedvesmo padomju cilvēkus - strādniekus, zemniekus, inteliģenci, ražošanas un zinātnes novatorus, skolotājus, rakstniekus, teātra māksliniekus - uz jauniem panākumiem labā un laimes vārdā. no savas dzimtās Tēvzemes.

M. P. Sadovskis, raksturojot Ostrovska daiļradi, lieliski teica: “Viss pasaulē ir pakļauts pārmaiņām – no cilvēka domām līdz kleitas piegriezumam; tikai patiesība nemirst, un, lai arī kādi jauni virzieni, jaunas noskaņas, jaunas formas literatūrā parādītos, tie Ostrovska daiļradi nenogalinās, un "tautas ceļš neizaugs līdz šim gleznainajam patiesības avotam".

4

Runājot par dramaturģijas un dramaturģijas rakstnieku būtību un lomu, Ostrovskis rakstīja: “Vēsture atstāja izcilā un izcilā vārdu tikai tiem rakstniekiem, kuri prata rakstīt visai tautai, un tikai tie darbi izdzīvoja gadsimtus, kas bija patiesi populāri. mājās: šādi darbi laika gaitā kļūst saprotami un vērtīgi citām tautām un visbeidzot visai pasaulei” (XII, 123).

Šie vārdi lieliski raksturo to autora paša darbības nozīmi un nozīmi. A. N. Ostrovska darbam bija milzīga ietekme uz visu to brāļu tautu dramaturģiju un teātri, kuras tagad ir PSRS sastāvā. Viņa lugas sāka plaši tulkot un iestudēt uz Ukrainas, Baltkrievijas, Armēnijas, Gruzijas un citu brālīgo tautu skatuvēm no XIX gadsimta 50. gadu beigām. Viņu skatuves figūras, dramaturgi, aktieri un režisori uztvēra viņu kā skolotāju, kas bruģēja jaunus ceļus dramatiskās un skatuves mākslas attīstībai.

1883. gadā, kad A. N. Ostrovskis ieradās Tiflisā, gruzīnu drāmas trupas dalībnieki vērsās pie viņa ar uzrunu, kurā sauca viņu par "nemirstīgo radījumu radītāju". “Mākslas pionieri austrumos, mēs pārliecinājāmies un savām acīm pierādījām, ka jūsu tīri krievu tautas darinājumi spēj aizkustināt sirdis un iedarboties uz prātiem ne tikai krievu publikai, ka jūsu slavenais vārds ir tikpat iemīļots mūsu vidū, starp gruzīniem, kā jūs, Krievijas iekšienē. Mēs esam bezgala priecīgi, ka mūsu necilā daļa ir nokļuvusi augstajā godā ar jūsu radīto palīdzību kalpot kā vienai no saitēm morālajā saiknē starp šīm divām tautām, kurām ir tik daudz kopīgu tradīciju un centienu, tik daudz savstarpēju. mīlestība un līdzjūtība.

Vēl vairāk pastiprinājās Ostrovska spēcīgā ietekme uz brāļu tautu dramatiskās un skatuves mākslas attīstību. 1948. gadā izcilais ukraiņu režisors M. M. Krušeļņickis rakstīja: “Mums, ukraiņu estrādes darbiniekiem, viņa darbu kase vienlaikus ir viens no avotiem, kas bagātina mūsu teātri ar krievu kultūras dzīvinošo spēku.”

Vairāk nekā puse A. N. Ostrovska lugu pēc oktobra tika uzvestas uz brālīgo republiku skatuvēm. Bet no tiem “Savējie - mēs skaitīsim!”, “Nabadzība nav netikums”, “Izdevīga vieta”, “Pērkona negaiss”, “Katram gudriniekam pietiek vienkāršības”, “Mežs”, “Sniega meitene”, “Vilki”. un aitas” , "Pūrs", "Talanti un pielūdzēji", "Bez vainas vainīgs". Daudzas no šīm izrādēm ir kļuvušas par nozīmīgiem notikumiem teātra dzīvē. "Pērkona negaisa" un "Pūra" autora labvēlīgā ietekme uz brālīgo tautu dramaturģiju un skatuvi turpinās arī šodien.

Ostrovska lugas, gūstot arvien vairāk pielūdzēju ārzemēs, tiek plaši iestudētas tautas demokrātisko valstu teātros, īpaši uz slāvu valstu (Bulgārijas, Čehoslovākijas) skatuvēm.

Pēc Otrā pasaules kara izcilā dramaturga lugas arvien vairāk piesaistīja kapitālistisko valstu izdevēju un teātru uzmanību. Vispirms viņus ieinteresēja lugas “Pērkona negaiss”, “Katram gudriniekam pietiek vienkāršības”, “Mežs”, “Sniega meitene”, “Vilki un aitas”, “Pūrs”. Paralēli traģēdija "Pērkona negaiss" tika izrādīta Parīzē (1945, 1967), Berlīnē (1951), Potsdamā (1953), Londonā (1966), Teherānā (1970). Komēdija Pietiek stulbuma katram gudrajam tika iestudēta Ņujorkā (1956), Deli (1958), Bernē (1958, 1963), Londonā (1963). Komēdija "Mežs" bija Kopenhāgenā (1947, 1956), Berlīnē (1950, 1953), Drēzdenē (1954), Oslo (1961), Milānā (1962), Rietumberlīnē (1964), Ķelnē (1965), Londonā (1970). ), Parīze (1970). Sniega meitenes izrādes notika Parīzē (1946), Romā (1954), Orhūsā (Dānija, 1964).

Ārzemju demokrātisko skatītāju uzmanība Ostrovska darbam nevis vājinās, bet palielinās. Viņa lugas iekaro arvien jaunas pasaules teātra skatuves.

Gluži dabiski, ka pēdējā laikā pieaugusi arī literatūrkritiķu interese par Ostrovski. Jau viņa dzīves laikā progresīvā pašmāju un ārvalstu kritika ierindoja A. N. Ostrovski starp nozīmīgākajiem dramaturgiem pasaulē kā nezūdošu šedevru radītāju, kas veicināja reālisma veidošanos un attīstību. Jau pirmajā ārzemju rakstā par Ostrovski, ko 1868. gadā publicēja angļu literatūrkritiķis V. Rolstons, viņš tiek uztverts kā izcils dramaturgs. 1870. gadā čehu literatūras reālisma pamatlicējs Jans Neruda apgalvoja, ka Ostrovska dramaturģija ideoloģiski un estētiski pārspēj jebkura 19. gadsimta dramaturga lugas, un, paredzot tās perspektīvas, rakstīja: cilvēce, viņš dzīvos gadsimtiem ilgi.

Visa turpmākā progresīvā kritika, kā likums, viņa darbu uzskata par pasaules dramaturģijas spīdekļiem. Tādā garā savus priekšvārdus Ostrovska lugām raksta, piemēram, francūži Arsēns Legrels (1885), Emīls Durāns-Grevils (1889) un Oskars Metenjē (1894).

1912. gadā Parīzē tika izdota Žila Patujē monogrāfija Ostrovskis un viņa krievu morāles teātris. Šis milzīgais darbs (apmēram 500 lappušu!) ir dedzīga Ostrovska daiļrades propaganda – dziļš pazinējs, patiess krievu paražu atainojums un brīnišķīgs dramatiskās mākslas meistars.

Šī darba idejas pētnieks aizstāvēja savā turpmākajā darbībā. Atspēkojot kritiķus, kuri nenovērtēja par zemu dramaturga meistarību (piemēram, Boborikins, Voguē un Vališevskis), Patuille rakstīja par viņu kā par "skatuves klasiķi", kurš jau pirmajā lielajā lugā bija pilnīgs sava biznesa meistars. - "Savējie - nokārtosim!" .

Ārzemju literatūras un teātra kritiķu interese par Ostrovski pieauga pēc Oktobra revolūcijas, īpaši pēc Otrā pasaules kara beigām. Tieši šajā laikā progresīvajiem ārzemju literatūras pētniekiem arvien skaidrāka kļūst Ostrovska dramaturģijas ārkārtīgi oriģinālā būtība, ģenialitāte, diženums, kas pamatoti ieņēma vietu starp spožākajiem pasaules dramatiskās mākslas darbiem.

Tātad E. Vends 1951. gadā Berlīnē izdotā Ostrovska kopoto darbu priekšvārdā norāda: “A. Krievijas lielākais dramatiskais ģēnijs N. Ostrovskis pieder pie spožā krievu kritiskā reālisma laikmeta 19. gadsimta otrajā pusē, kad krievu literatūra ieņēma vadošo vietu pasaulē un atstāja dziļu ietekmi uz Eiropas un Amerikas literatūru. Aicinot teātrus iestudēt Ostrovska lugas, viņš raksta: “Un, ja mūsu teātru režisori 19. gadsimta lielākā dramaturga daiļradi atklās vācu skatuvei, tas nozīmēs mūsu klasiskā repertuāra bagātināšanu, līdzīgi kā atklājot otrs Šekspīrs."

Pēc 1955. gadā paustā itāļu literatūrkritiķa Etores Lo Gato, traģēdija "Pērkona negaiss", kas apsteidza visus Eiropas posmus, paliek mūžīgi dzīva kā drāma, jo tās dziļā cilvēcība ir "ne tikai krieviska, bet arī universāla".

A. N. Ostrovska 150. jubileja veicināja jaunu uzmanības saasināšanos viņa dramaturģijai un atklāja tās milzīgās starptautiskās iespējas - spēju reaģēt uz ne tikai savu tautiešu, bet arī citu pasaules tautu morālajām problēmām. Un tāpēc saskaņā ar UNESCO lēmumu šī gadadiena tika atzīmēta visā pasaulē.

Laiks, lielais pazinējs, nav izdzēsis Ostrovska lugām raksturīgās krāsas: jo tālāk, jo vairāk tas apliecina to universālo būtību, nezūdošo ideoloģisko un estētisko vērtību.

Aleksejs Tolsto th. Par literatūru. M., "Padomju rakstnieks", 1956, lpp. 283.

BET. Gvozda iekšā. "Mežs" tautas teātra izpratnē. - "Brilles", 1924, Nr.74; Ju. S. Kalašņikovs. Formālistiskās tendences teātrī. - Grāmatā. "Esejas par krievu padomju drāmas teātri", 1. sēj. M., PSRS Zinātņu akadēmija, 1954, lpp. 412-413.

A. B. Vīns R. Uz A. N. Ostrovska iestudējumu "Pērkona negaiss" un M. E. Saltikova-Ščedrina "Pazuhina nāve" teātrī. LOSPS- Skatīt sestdien. "Mūsu darbs pie klasikas". sestdien Ļeņingradas direktoru raksti. L., Goslitizdat, 1936. gads.

V.A. Filippo iekšā. Ostrovska teātris. - Skatīt sestdien. "BET. N. Ostrovskis. Dienasgrāmatas un Vēstules. M. - L., "Academia", 1937; V. A. Filippovs. 1939. un 1940. gada teātru tīkls un repertuārs — skatiet teātra almanahu. M., PTO, 1946, 1. lpp. 179.

"A. N. Ostrovska un padomju kultūras mantojums." M., "Nauka", 1974; "BET. N. Ostrovskis un XIX - XX gs. literārā un teātra kustība. L., "Zinātne", 1974; "Problēmas, pētot A. N. Ostrovska darbu." Kuibiševs, 1973; "BET. N. Ostrovskis un krievu literatūra. Kostroma, 1974; "dramaturga Ostrovska valoda un stils". sestdien zinātniskie darbi. Jaroslavļa, 1974.
Ostrovska lugu iestudējumus Maskavas teātros kopš 1923. gada skatīt T. N. Pavlovas un E. G. Holodova sastādītajā krājumā: “A. N. Ostrovskis uz padomju skatuves. Raksti par dažādu gadu Maskavas teātru izrādēm. M., "Māksla", 1974.

S. V. Mihalko iekšā. Vārds par Ostrovski.- LN, pirmā grāmata, lpp. 9, 10, 14.

M.I. karalis iekšā. Lielisks dramaturgs. - Turpat, 30. lpp. 20, 24.

A. 3. Burakovskis th. A. N. Ostrovskis Gogoļa "Ģenerālinspektora" izrādē Publiskajā teātrī; K. V. Zagorskis. Atmiņas par A. N. Ostrovski. - "Memuāri", lpp. 375, 402.

Alla Tarasova bet. Pieder mūžībai.- "Jaunsardze", 1973, 4.nr., lpp. 287.

IN. bocco iekšā. grigoro iekšā. Ap Ščeļikovu. Jaroslavļa, 1972; A.I. Revjaki n. A. N. Ostrovska dramaturģija. M., "Zināšanas", 1973; A. L. shtey n. Krievu dramaturģijas meistars. M., "Padomju rakstnieks", 1973; B. Kostelieši c. A. N. Ostrovska "Pūrs". L., "Daiļliteratūra", 1973; A.V. Mirono iekšā. Lielais burvis Berendeju valstī. Eseja par A. N. Ostrovska dzīvi un darbu Ščeļikovā. Jaroslavļa, 1973 (sk. E. auksts iekšā. Ap Ostrovski.- "Literatūras jautājumi", 1976, Nr.4); A.I. Revjaki n. A. N. Ostrovska dramaturģijas māksla. M., "Apgaismība", 1974; A.I. Žuravļevs bet. A. N. Ostrovska dramaturģija. Maskavas Valsts universitātes izdevniecība, 1974; K. D. Muratovs bet. Literatūras bibliogrāfija par A. N. Ostrovski. 1847-1917. L., "Zinātne", 1974; BET. gulbis iekšā. Dramaturgs kritikas priekšā. M., "Māksla", 1974; E. auksts iekšā. Visu laiku dramaturgs. M., VTO, 1975; BET. Anastasija iekšā. "Pērkona negaiss" Ostrovskis. M., "Fiction", 1975; IN. Lakši n. Ostrovskis. M., "Māksla", 1976.

A. N. Ostrovskis th. Lugas. M., "Bērnu literatūra", 1972; A. N. Ostrovskis th. Rūgts patiesības vārds. M., "Jaunsardze", 1973; A. N. Ostrovskis th. Lugas. M., Sovremennik, 1973; A. N. Ostrovskis th. Lugas. "Maskavas strādnieks", 1974; A. N. Ostrovskis th. "Pērkona negaiss". Altaja grāmatu izdevniecība, 1974.

A. N. Ostrovskis. Neaizmirstamas vietas. "Padomju Krievija", 1973 (autors - A. Revjakins); A. N. Ostrovska Ščeļikova memoriālais muzejs – muiža. M., "Padomju Krievija", 1974 (autori - M. M. Šatelen, E. A. Petrova).

Russkiye Vedomosti, 1886, Nr.154, 8.jūnijs. Piemineklis tika dibināts 1923. gadā, un 1929. gada 27. maijā tas tika atklāts pie Maly teātra. Tās radītājs ir N. A. Andrejevs.

Apļa milzīgā ietekme uz viņiem. A. N. Ostrovskis par pilsētas strādniekiem un amatniekiem izraisīja trauksmi toreizējās varas iestādēm. Ar Kostromas gubernatora rīkojumu apļa darbība tika apturēta 1907. gadā.
1896. gadā tautas lasītava. A. N. Ostrovskis tika atvērts Kostromā. Atsaucoties uz lasītavas organizatoru lūgumu, Maskavas Malijas teātris sniedza izrādi, kuras visi ieņēmumi tika ziedoti lasītavas ēkas celtniecībai. Kostromas tautas lasītava sniedza ieguldījumu lasījumu organizēšanā un miglas attēlu (attēls ar projekcijas lampu) demonstrēšanu ārpus pilsētas.

Lieta pret Kinešmas Zemstvo padomi 1899. gada 18. oktobrī, Nr. 4154. Par tiesību piešķiršanu valsts pamatskolai nosaukt nosaukumu “A. N. Ostrovska skola”. - GIACO. 133. fonds, vienība grēda 307.

Blakus piemineklim dramaturgam ir pieminekļi šeit apglabātajiem: dramaturga tēvam (N. F. Ostrovskim), dramaturga sievai (M. V. Ostrovskajai) un meitai (M. A. Šatelen).

B.I. Nikoļskis th. Ščeļikovo pēc A. N. Ostrovska nāves. - Sestdien. "Ikgadējo konferenču materiāli, kas veltīti izcilajam krievu dramaturgam A. N. Ostrovskim, 1956. un 1957. gads". M., PTO, 1958, 1. lpp. 118.

T a m e, lpp. 119.

"Ščeļikovska kolekcija". Materiāli un ziņas par valsts līdzekļiem. muzejrezervāts A. N. Ostrovskis. Jaroslavļa, Augšvolga. grāmatu. izdevniecība, 1973.

"Ikgadējo konferenču materiāli, kas veltīti izcilajam krievu dramaturgam A. N. Ostrovskim, 1956. un 1957. gads". M., VTO, 1958; "Ikgadējā konference, kas veltīta izcilajam krievu dramaturgam A. N. Ostrovskim, 1958". PTO, 1959. gads.

1977. gada 5. aprīlī pie PTO valdes Prezidija tika izveidota Sabiedriskā padome ar A. N. Ostrovska darba veicināšanu saistīto problēmu risināšanai ar A. N. Ostrovska Ščeļikovska muzeju-rezervātu PTO valdes prezidija pakļautībā. Tās prezidijs: P. P. Sadovskis - priekšsēdētājs, B. G. Knoblok - vietnieks, A. I. Revjakins (vietnieks), M. L. Rogačevskis (vietnieks), E. M. Nijazova (sekretāre). Valdes locekļi: P. P. Vasiļjevs, Ju. A. Dmitrijevs, E. N. Dunajeva, M. A. Kainova, V. I. Kuļešovs, M. M. Kurilko, T. G. Manke, N. V. Mints, V. S. Nelskis, FM Ņečuškins, BA Onusaitis, MA Ostrovskaja, G. M. P. Pavgorkovs , TA Prozorova, G. A. Sergejevs, A. I. Smirnovs, V. I. Taļizina, E. G. Holodovs, N. V. Šahalova, A. L. Šteins, L. E. Janbihs.
Lielu uzmanību A. N. Ostrovska rezervei pievērsa un pievērš M. I. Carevs, B. N. Sorokins un A. G. Tkačenko.
Starp entuziastiem, kuri cītīgi strādāja pie memoriālā muzeja izveides, jāpiemin arī E. A. Petrova un V. A. Filippovs. A. N. Ostrovska memoriālā muzeja labiekārtošanā Ščeļikovā palīdzēja Valsts Centrālā teātra muzeja darbinieki. A. A. Bahrušina, Kostromas un Kinešmas novadpētniecības muzeji.

E. Golubs iekšā. Tauta godina A. N. Ostrovski. - "Ziemeļu patiesība", 1973. gada 141. nr., 17. jūnijs.

IN. Pašenna Esmu PSRS Tautas mākslinieks. Radošo prieku avots.- “A. N. Ostrovskis. sestdien izstrādājumi un materiāli. M., PTO, 1962, 1. lpp. 373. Skatīt arī: V.N. Pašenna es Radošuma soļi. M., PTO, 1964, 1. lpp. 189. u.c.

"Drāma". - Imperatora gadagrāmata. teātri, sēj. XIII, sezona 1902/03, lpp. 200-201.

"Gruzīnu un krievu tautu draudzības hronika no seniem laikiem līdz mūsdienām", I sēj., Tbilisi, "Austrumu rītausma", 1961, lpp. 427-428. Sastādījis V. Šaduri.

M. B. Levijs n. Ostrovskis un brālīgo padomju republiku teātri.- Skat. "A. N. Ostrovska un padomju kultūras mantojums." M., "Zinātne" 1974; D. L. Sokolo iekšā. A. N. Ostrovska drāma uz Armēnijas skatuves. Erevāna, 1970; V.V. Lobovi Zue iekšā. Ostrovskis Vācijā. - LN, otrā grāmata, lpp. 262-263.

3 miljoni. Potapovs bet. Ostrovskis Itālijā. - Tur, lpp. 326.

Aleksandrs Revjakins

Abstrakts plāns:

Ievads: Krievu teātris pirms Ostrovska Reālisms Ostrovski Ostrovska vēsturiskās lugas iezīmes Dramatiskās darbības iezīmes Ostrovska lugu varoņi Ostrovska lugu idejiskais saturs Nobeigums

Krievu dramaturģija un krievu teātris 19. gadsimta 30.–40. gados piedzīvoja akūtu krīzi. Neskatoties uz to, ka 19. gadsimta pirmajā pusē tika radīti daudzi dramatiski darbi (A. S. Gribojedova, A. S. Puškina, M. Ju. Ļermontova, N. V. Gogoļa lugas), situācija uz krievu dramaturģijas skatuves turpināja saglabāties nožēlojama. Daudzi šo dramaturgu darbi tika pakļauti cenzūrai un parādījās uz skatuves daudzus gadus pēc to radīšanas.

Situāciju neglāba krievu teātra figūru pievilcība Rietumeiropas dramaturģijai. Pasaules dramaturģijas klasiķu darbi Krievijas sabiedrībai joprojām bija maz zināmi, un bieži vien nebija apmierinošu viņu darbu tulkojumu. Tāpēc nacionālā drāmas teātra pozīcija radīja satraukumu rakstniekos.

"Gadsimta gars prasa svarīgas pārmaiņas arī uz dramatiskās skatuves," rakstīja Puškins. Būdams pārliecināts, ka drāmas tēma ir cilvēks un cilvēki, Puškins sapņoja par patiesi tautas teātri. Šo ideju attīstīja Beļinskis Literārajos sapņos: "Ak, cik jauki būtu, ja mums būtu savs, tautas, krievu teātris! .. Patiešām, redzēt visu Krieviju uz skatuves ar savu labo un ļauno, ar viņu cēls un smieklīgs, dzirdēt runājam viņas drosmīgos varoņus, kurus fantāzijas spēks sauc no zārka, lai redzētu viņas varenās dzīves pulsu. Un tikmēr kritiķis atzīmēja, ka "no visiem dzejas žanriem drāma, īpaši komēdija, mūsu vidū ir bijusi mazāk pieņemta nekā citi." Un vēlāk viņš rūgti teica, ka, izņemot Fonvizina, Griboedova un Gogoļa komēdijas, dramatiskajā krievu literatūrā "nav nekā, absolūti nekā, vismaz kaut cik paciešama".

Krievu teātra atpalicības iemeslus Belinskis saskatīja repertuāra “ārkārtējā nabadzībā”, kas neļauj izpausties aktiermākslas talantiem. Lielākā daļa aktieru jūtas pārāki par lugām, kurās viņi piedalās. Teātrī skatītāji "tiek ārstēti ar dzīvi, kas apgriezta iekšā".

Oriģinālas nacionālās dramaturģijas radīšanas uzdevums tika atrisināts ar daudzu rakstnieku, kritiķu, teātra darbinieku pūlēm. Turgeņevs, Ņekrasovs, Pisemskis, Potekhins, Saltykov-Shchedrin, Tolstojs un daudzi citi pievērsās drāmas žanram. Taču par dramaturgu kļuva tikai Ostrovskis, kura vārds saistās ar patiesi nacionāla un šī vārda plašākā nozīmē demokrātiska teātra rašanos.

Ostrovskis atzīmēja: “Dramatiskā dzeja tautai ir tuvāka nekā visas citas literatūras nozares. Visi pārējie darbi ir rakstīti izglītotiem cilvēkiem, un drāmas un komēdijas ir visai tautai... Šī tuvība tautai ne mazākajā mērā nepazemo dramaturģiju, bet, gluži otrādi, divkāršo tās spēku un neļauj tai kļūt vulgārai un sīkumains.

Viņš sāka rakstīt lugas, ļoti labi pārzinot Maskavas teātri: tā repertuāru, trupas sastāvu, aktiermākslas iespējas. Tas bija gandrīz nedalīta melodrāmu un vodeviļu spēka laiks. Par šīs melodrāmas īpašībām Gogols trāpīgi teica, ka tā "melo visnekaunīgākajā veidā". Bezdvēseles, plakanas un vulgāras vodevilas būtību skaidri atklāj vienas no tām virsraksts, ko 1855. gadā izrādīja Mali teātrī: "Viņi sanāca kopā, sajaucās un šķīrās."

Ostrovskis savas lugas veidoja apzinātā konfrontācijā ar izdomāto aizsargājoši romantiskās melodrāmas pasauli un naturālistiskā pseidoreālistiskā vodeviļa lēzeno ņurdēšanu. Viņa lugas radikāli aktualizēja teātra repertuāru, ieviesa tajā demokrātisku elementu un asi pievērsa māksliniekus aktuālajām realitātes problēmām, reālismam.

Ostrovska poētiskā pasaule ir ārkārtīgi daudzveidīga. Pētnieki varēja izskaitļot un atklāt, ka 47 lugās - 728 (neskaitot mazākās un epizodiskās) izcilas lomas visdažādāko talantu aktieriem; ka visas viņa lugas ir plašs krievu dzīves audekls 180 cēlienos, kuru aina ir Krievija - tās galvenajos pagrieziena punktos divarpus gadsimtos; ka Ostrovska darbos ir pārstāvēti cilvēki ar “dažādu rangu” un raksturiem - un visdažādākajās dzīves izpausmēs. Viņš veidoja dramatiskas hronikas, ģimenes ainas, traģēdijas, Maskavas dzīves attēlus, dramatiskas skices. Viņa talants ir daudzdimensionāls – viņš ir gan romantiķis, gan mājinieks, gan traģēdiķis, gan komiķis...

Ostrovskis neiztur viendimensionālu, viendimensionālu pieeju, tāpēc aiz spožās talanta satīriskās izpausmes redzam psiholoģiskās analīzes dziļumu, aiz precīzi atveidotās ikdienas-viskozās dzīves – smalku lirismu un romantiku.

Ostrovskim visvairāk rūpēja tas, lai visas sejas būtu vitāli un psiholoģiski autentiskas. Bez tā viņi varētu zaudēt savu māksliniecisko uzticamību. Viņš atzīmēja: “Tagad mēs cenšamies pēc iespējas reālistiskāk un patiesāk attēlot savus no dzīves ņemtos ideālus un tipus līdz pat mazākajām ikdienas detaļām, un pats galvenais – uzskatām, ka pirmais mākslinieciskuma nosacījums šī tipa attēlošanā ir pareizi. tā izteiksmes tēla pārraide, ti valoda un pat runas tonis, kas nosaka pašu lomas toni. Tagad skatuves iestudējums (instalācija, kostīmi, grims) ikdienas lugās ir guvusi lielus panākumus un ir tikusi tālu savā pakāpeniskā pieejā patiesībai.

Dramaturgs nenogurstoši atkārtoja, ka dzīve ir bagātāka par visām mākslinieka fantāzijām, ka īsts mākslinieks neko neizdomā, bet cenšas izprast realitātes sarežģītās smalkumus. "Dramaturgs neizgudro sižetus," sacīja Ostrovskis, "visi mūsu sižeti ir aizgūti. Tos dod dzīve, vēsture, drauga stāsts, dažreiz avīzes raksts. Kas notika, dramaturgam nevajadzētu izdomāt; viņa darīšana ir uzrakstīt, kā tas notika vai varēja notikt. Šeit ir viss viņa darbs. Pievēršot uzmanību šai pusei, viņa klātbūtnē parādīsies dzīvi cilvēki, un viņi paši runās.

Tomēr dzīves attēlojums, kura pamatā ir precīza reālā atveidošana, nedrīkst aprobežoties tikai ar mehānisku reproducēšanu. “Dabiskums nav galvenā īpašība; galvenā priekšrocība ir izteiksmīgums, izteiksme. Tāpēc var droši runāt par neatņemamu vitālas, psiholoģiskas un emocionālas uzticamības sistēmu izcilā dramaturga lugās.

Vēsture atstājusi dažāda līmeņa Ostrovska lugu skatuves interpretācijas. Bija neapšaubāmi radošie panākumi, bija arī atklātas neveiksmes, ko tas izraisīja. Ka režisori aizmirsuši par galveno – par dzīves (un līdz ar to arī emocionālo) autentiskumu. Un šis galvenais dažkārt tika atklāts kādā vienkāršā un no pirmā acu uzmetiena nenozīmīgā detaļā. Tipisks piemērs ir Katerinas vecums. Un patiesībā ir svarīgi, cik vecs ir galvenais varonis? Viena no padomju teātra vadošajām figūrām Babočkins šajā sakarā rakstīja: “Ja Katerinai ir kaut 30 gadu no skatuves, tad luga iegūs mums jaunu un nevajadzīgu nozīmi. Ir nepieciešams pareizi noteikt viņas vecumu 17-18 gadu vecumā. Pēc Dobroļubova domām, izrāde Katerinu atrod pārejas brīdī no bērnības uz briedumu. Tas ir pilnīgi pareizi un nepieciešams. ”

Ostrovska daiļrade ir cieši saistīta ar “dabiskās skolas” principiem, kas apliecina “dabu” kā mākslinieciskās jaunrades sākumpunktu. Tā nav nejaušība, ka Dobroļubovs Ostrovska lugas nosauca par "dzīves lugām". Kritiķiem tie šķita jauns vārds dramaturģijā, viņš rakstīja, ka Ostrovska lugas "nav intrigu komēdijas un patiesībā nav varoņu komēdijas, bet gan kaut kas jauns, ko var saukt par" dzīves lugām ", ja tas nebūtu pārāk plašs un tāpēc nav gluži noteikts." Runājot par Ostrovska dramatiskās darbības oriģinalitāti, Dobroļubovs atzīmēja: "Mēs gribam teikt, ka viņa priekšplānā vienmēr ir vispārēja dzīves vide, kas nav atkarīga no neviena no varoņiem."

Šī "vispārējā dzīves vide" Ostrovska lugās atrodama visikdienišķākajos, ikdienišķākajos dzīves faktos, mazākajās cilvēka dvēseles pārmaiņās. Runājot par “šīs tumšās karaļvalsts dzīvi”, kas kļuva par galveno tēlojuma objektu dramaturga lugās, Dobroļubovs atzīmēja, ka “starp tās iemītniekiem valda mūžīgs naidīgums. Tas viss ir par karu."

Šī nemitīgā kara atpazīšanai un mākslinieciskai atveidei bija vajadzīgas pilnīgi jaunas tā izpētes metodes, bija nepieciešams, izmantojot Hercena vārdus, ieviest mikroskopa izmantošanu morālajā pasaulē. "Iedzīvotāja piezīmēs no Maskavas upes" un "Ģimenes laimes bildēs" Ostrovskis pirmo reizi sniedza patiesu priekšstatu par "tumšo valstību".

19. gadsimta vidū ikdienas skiču blīvums kļuva par nozīmīgu raksturojošu instrumentu ne tikai Ostrovska dramaturģijā, bet visā krievu mākslā. Vēsturnieks Zabelins 1862. gadā atzīmēja, ka “cilvēka mājas dzīve ir vide, kurā atrodas visu tā saukto viņa vēstures ārējo notikumu dīgļi un pamati, viņa attīstības dīgļi un pamati un visa veida viņa dzīves parādības. sociālā, politiskā un valsts. Tā ir cilvēka vēsturiskā būtība.

Tomēr patiesā Zamoskvorechye dzīves un paražu atveide pārsniedza tikai “fizioloģiska” apraksta robežas, rakstnieks neaprobežojās tikai ar patiesu ārēju dzīves ainu. Viņš cenšas rast pozitīvu sākumu krievu realitātē, kas galvenokārt atspoguļojās simpātiskajā “mazā” cilvēka attēlojumā. Tātad “Iedzīvotāja piezīmēs no Zamoskvoreckas” kāds nomākts vīrietis, ierēdnis Ivans Erofejevičs, pieprasīja: “Parādiet man. Cik es esmu rūgta, cik es esmu nelaimīga! Parādiet mani visā manā neglītumā, bet sakiet viņiem, ka es esmu tāds pats cilvēks kā viņi, ka man ir laipna sirds, silta dvēsele.

Ostrovskis darbojās kā krievu literatūras humānistiskās tradīcijas turpinātājs. Pēc Beļinska Ostrovskis par augstāko māksliniecisko māksliniecisko kritēriju uzskatīja reālismu un tautību. Kas nav iedomājami gan bez prātīgas, kritiskas attieksmes pret realitāti, gan bez pozitīva tautas principa apliecināšanas. "Jo elegantāks darbs," rakstīja dramaturgs, "jo populārāks tas ir, jo vairāk tajā ir apsūdzības elementa."

Ostrovskis uzskatīja, ka rakstniekam ne tikai jākļūst radniecīgam ar tautu, pētot tās valodu, dzīvesveidu un paražas, bet arī jāapgūst jaunākās mākslas teorijas. Tas viss ietekmēja Ostrovska uzskatus par drāmu, kura no visiem literatūras veidiem ir vistuvākā plašajām demokrātiskajām iedzīvotāju grupām. Ostrovskis uzskatīja komēdiju par visefektīvāko formu un atzina sevī spēju reproducēt dzīvi galvenokārt šajā formā. Tā komiķis Ostrovskis turpināja krievu dramaturģijas satīrisko līniju, sākot ar 18. gadsimta komēdijām un beidzot ar Gribojedova un Gogoļa komēdijām.

Tā kā viņš bija tuvu tautai, daudzi laikabiedri Ostrovski ierindoja slavofilu nometnē. Tomēr Ostrovskis tikai īsu laiku dalījās ar vispārējiem slavofīliskajiem uzskatiem, kas izteikti krievu dzīves patriarhālo formu idealizācijā. Attieksmi pret slavofilismu kā zināmu sociālu parādību Ostrovskis vēlāk atklāja vēstulē Ņekrasovam: “Tu un es esam tikai divi īsti tautas dzejnieki, mēs esam divi vienīgie, kas viņu pazīst, prot mīlēt un ar sirdi izjūt viņa vajadzības. bez atzveltnes krēsla rietumnieciskums un bērnišķīgs slavofilisms. Slavofili ir padarījuši sevi par koka zemniekiem, un viņi mierina sevi ar viņiem. Ar lellēm var veikt visādus eksperimentus, viņi neprasa ēst.

Tomēr slavofīlās estētikas elementiem bija zināma pozitīva ietekme uz Ostrovska daiļradi. Dramaturgs pamodināja pastāvīgu interesi par tautas dzīvi, par mutvārdu poētisko jaunradi, par tautas runu. Viņš centās atrast pozitīvus sākumus krievu dzīvē, centās izcelt labo krievu cilvēka raksturā. Viņš rakstīja, ka "lai būtu tiesības labot cilvēkus, viņam jāparāda, ka jūs zināt, kas viņam ir labs."

Viņš arī meklēja krievu nacionālā rakstura atspulgus pagātnē - Krievijas vēstures pagrieziena punktos. Pirmās idejas par vēsturisku tēmu radušās 40. gadu beigās. Tā bija komēdija "Lisa Patrikeevna", kuras pamatā bija Borisa Godunova laikmeta notikumi. Luga palika nepabeigta, taču pats fakts, ka jaunais Ostrovskis pievērsās vēsturei, liecināja, ka dramaturgs mēģināja vēsturē atrast mūsdienu problēmu atslēgu.

Vēsturiskajai lugai, pēc Ostrovska domām, ir nenoliedzamas priekšrocības salīdzinājumā ar apzinīgākajiem vēstures rakstiem. Ja vēsturnieka uzdevums ir nodot “notikušo”, tad “dramatiskais dzejnieks parāda, kā bija, pārvedot skatītāju uz pašu darbības ainu un padarot viņu par notikuma dalībnieku”, dramaturgs atzīmēja “A. Piezīme par dramatiskās mākslas statusu Krievijā šobrīd” (1881).

Šis apgalvojums pauž pašu dramaturga vēsturiskās un mākslinieciskās domāšanas būtību. Ar vislielāko skaidrību šī nostāja jau tika atspoguļota dramatiskajā hronikā “Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, kas balstīta uz rūpīgu vēstures pieminekļu, annāļu, tautas leģendu un tradīciju izpēti. Patiesā poētiskā tālās pagātnes attēlā Ostrovskim izdevās atrast īstus varoņus, kurus oficiālā vēstures zinātne ignorēja un uzskatīja tikai par “pagātnes materiālu”.

Ostrovskis tautu attēlo kā galveno vēstures dzinējspēku, kā galveno spēku dzimtenes atbrīvošanai. Viens no tautas pārstāvjiem ir Ņižņijposadas zemstvo priekšnieks Kozma Zaharjičs Miņins Suhoruks, kurš darbojās kā tautas milicijas organizētājs. Nemieru laikmeta lielo nozīmi Ostrovskis saskata tajā, ka "tauta ir pamodusies... atbrīvošanās rītausma šeit, Ņižņijnovgorodā, ir pārņēmusi visu Krieviju". Tautas izšķirošās lomas uzsvēršana vēsturiskajos notikumos un Miņina kā patiesi nacionāla varoņa attēlošana izraisīja Ostrovska dramatiskās hronikas noraidīšanu oficiālās aprindās un kritikā. Pārāk moderni skanēja dramatiskās hronikas patriotiskās idejas. Kritiķis Ščerbins rakstīja, piemēram, ka Ostrovska dramatiskā hronika tikpat kā neatspoguļo tā laika garu, ka tajā tikpat kā nav varoņu, ka galvenais varonisšķiet cilvēks, kurš lasījis mūsdienu dzejnieku Ņekrasovu. Citi kritiķi, gluži pretēji, vēlējās redzēt Mininā Zemstvos priekšteci. "... Tagad veche niknums ir pārņēmis visus," rakstīja Ostrovskis, "un viņi vēlas redzēt Miņinā demagogu. Tas nebija nekas, un es nepiekrītu melot. ”

Noraidot daudzos pārmetumus par kritiku, ka Ostrovskis bijis vienkāršs dzīves pārrakstītājs, ārkārtīgi objektīvs “dzejnieks bez ideāla” (kā teica Dostojevskis), Holodovs raksta, ka “dramaturgam, protams, bija savs viedoklis. Bet tāda bija dramaturga, tas ir, mākslinieka pozīcija, kas pēc paša izvēlētās mākslas veida būtības savu attieksmi pret dzīvi atklāj nevis tieši, bet gan pastarpināti, ārkārtīgi objektīvā formā. Pētnieki Ostrovska lugās ir parādījuši pārliecinoši dažādas autora "balss", autora apziņas izteiksmes formas. Tas visbiežāk sastopams nevis atklāti, bet pašos lugas materiāla sakārtošanas principos.

Dramatiskās darbības īpatnība Ostrovska lugās noteica dažādu daļu mijiedarbību veseluma struktūrā, jo īpaši fināla īpašo funkciju, kas vienmēr ir strukturāli nozīmīga: tā ne tik daudz pabeidz dramatiskās sadursmes attīstību. pati par sevi, bet atklāj autora dzīves izpratni. Strīdi par Ostrovski, par episkā un dramatiskā sākuma attiecībām viņa darbos tā vai citādi skar arī fināla problēmu, kuras funkcijas Ostrovska lugās kritiķi interpretēja dažādi. Daži apsvēra. Tas Ostrovska fināls, kā likums, pārvērš darbību palēninājumā. Tā “Tēvzemes piezīmju” kritiķis rakstīja, ka “Nabaga līgaviņā” ceturtais cēliens ir fināls, nevis piektais, kas vajadzīgs, “lai noteiktu tēlus, kuri netika noteikti pirmajos četros cēlienos”, un izrādās, ka būt nevajadzīgam darbības attīstībai, jo “darbība jau ir beigusies”. Un šajā nesakritībā, neatbilstībā starp “darbības jomu” un varoņu definīciju, kritiķis saskatīja dramatiskās mākslas elementāro likumu pārkāpumu.

Citi kritiķi uzskatīja, ka beigas Ostrovska lugās visbiežāk sakrīt ar beigu laiku un ne mazākajā mērā nemazina darbības ritmu. Lai apstiprinātu šo tēzi, viņi parasti atsaucās uz Dobroļubovu, kurš atzīmēja "izšķirošo nepieciešamību pēc šī liktenīgā gala, kas Katerinai ir Pērkona negaisā". Tomēr varones “liktenīgās beigas” un darba fināls nebūt nav sakrītoši jēdzieni. Pīsemska labi zināmais apgalvojums par pēdējo cēlienu Nabaga līgava (“Pēdējais cēliens tika uzrakstīts ar Šekspīra otu”) arī nevar kalpot par pamatu fināla un noslēguma identificēšanai, jo Pisemskis nerunā par arhitektoniku, bet gan par attēliem. dzīves, ko mākslinieks krāsaini atveido un seko viņa lugās "vienai pēc otras kā bildes panorāmā".

Darbība dramatiskā darbā, kam ir laika un telpiskas robežas, ir tieši saistīta ar sākotnējās un beigu konfliktsituāciju mijiedarbību; tas pārvietojas šajās robežās, bet to neierobežo. Atšķirībā no episkajiem darbiem, pagātne un nākotne drāmā parādās īpašā formā: varoņu aizvēsture tās tiešajā formā nevar tikt ieviesta drāmas struktūrā (to var dot tikai pašu varoņu stāstos), un viņu turpmākais liktenis ir tikai visvispārīgākajā formā.. rēgojas beigu ainās un attēlos.

Ostrovska dramatiskajos darbos var novērot, kā tiek izjaukta darbības laika secība un koncentrācija: autors tieši norāda uz nozīmīgiem laika posmiem, kas atdala vienu cēlienu no otra. Taču visbiežāk šādi īslaicīgi pārtraukumi sastopami Ostrovska hronikās, kas tiecas pēc eposa, nevis dramatiskas dzīves atveidošanas. Drāmās un komēdijās laika intervāli starp cēlieniem palīdz atklāt tās varoņu raksturu šķautnes, kuras var atrast tikai jaunās, mainītās situācijās. Nošķirti ar ievērojamu laika intervālu, dramatiskā darba cēlieni iegūst relatīvu neatkarību un iekļaujas darba kopējā struktūrā kā atsevišķi nepārtraukti attīstošas ​​varoņu darbības un kustības posmi. Dažās Ostrovska lugās (“Jokdari”, “Smagās dienas”, “Grēks un nepatikšanas necieš nevienu”, “Noslogotā vietā”, “Voevoda”, “Adizis” utt.) tiek panākta salīdzinoši neatkarīga aktu struktūra, jo īpaši tas, ka katrā no tiem ir dots īpašs aktieru saraksts.

Taču arī pie šādas darba struktūras fināls nevar būt bezgalīgi tālu no kulminācijas un noslēguma; šajā gadījumā tiks pārrauta tā organiskā saikne ar galveno konfliktu, un fināls iegūs neatkarību, netiek pienācīgi pakārtots dramatiskā darba darbībai. Raksturīgākais piemērs šādai materiāla strukturālai organizācijai ir luga "Aizdibenis", kuras pēdējais cēls tika pasniegts Čehovam "veselas lugas" formā.

Ostrovska dramaturģijas rakstīšanas noslēpums slēpjas nevis viendimensionālajās cilvēku tipu īpašībās, bet gan vēlmē radīt pilnasinīgus cilvēku raksturus, kuru iekšējās pretrunas un cīņas kalpo par spēcīgu impulsu dramatiskajai kustībai. Tovstonogovs labi runāja par šo Ostrovska radošās manieres īpatnību, īpaši atsaucoties uz Glumovu no komēdijas Pietiek stulbuma katram gudrajam, kurš ir tālu no ideāla tēla: “Kāpēc Glumovs ir burvīgs, lai gan viņš izdara vairākas nelietīgas darbības? Galu galā, ja viņš mums ir nesimpātisks, tad nav snieguma. Tas, kas viņu padara burvīgu, ir viņa naids pret šo pasauli, un mēs iekšēji attaisnojam viņa veidu, kā par to atmaksāt.

Tiecoties pēc visaptverošas varoņu atklāšanas, Ostrovskis it kā pagriež tos ar dažādām šķautnēm, jaunajos darbības “pagriezienos” atzīmējot varoņu dažādos garīgos stāvokļus. Šo Ostrovska dramaturģijas iezīmi atzīmēja Dobroļubovs, kurš Pērkona negaisa piektajā cēlienā saskatīja Katerinas varoņa apoteozi. Katerinas emocionālā stāvokļa attīstību nosacīti var iedalīt vairākos posmos: bērnība un visa dzīve pirms laulībām – harmonijas stāvoklis; viņas tieksmes pēc patiesas laimes un mīlestības, viņas garīgā cīņa; tikšanās laiks ar Borisu ir cīņa ar drudžainas laimes piegaršu; pērkona negaisa zīme, pērkona negaiss, izmisīgas cīņas un nāves apogejs.

Rakstura kustība no sākotnējās konfliktsituācijas uz pēdējo, izejot cauri vairākiem precīzi iezīmētiem psiholoģiskiem posmiem, Pērkona negaisā noteica pirmā un pēdējā cēliena ārējās struktūras līdzību. Abiem ir līdzīgs sākums – tie atveras ar Kuļigina poētiskajiem izplūdumiem. Notikumi abos cēlienos risinās līdzīgā diennakts laikā – vakarā. Tomēr izmaiņas pretējo spēku samērā, kas Katerinu noveda pie liktenīgām beigām. Tos pasvītroja tas, ka darbība pirmajā cēlienā norisinājās saulrieta saules rāmā blāzmā, pēdējā - pulcēšanās krēslas nomācošā gaisotnē. Fināls tādējādi radīja atklātības sajūtu. Paša dzīves procesa un tēlu kustības nepabeigtība, jo pēc Katerinas nāves, t.i. pēc drāmas centrālā konflikta atrisināšanas varoņu prātos atklājās kaut kāda jauna, lai arī vāji izteikta nobīde (piemēram, Tihona vārdiem), kas satur potenciālu turpmākiem konfliktiem.

Un filmā "Nabaga līgava" fināls ārēji ir sava veida neatkarīga daļa. Filmas "Nabaga līgava" iznākums nav tas, ka Marija Andrejevna piekrita precēties ar Benevoļenski, bet gan tas, ka viņa neatteicās no savas piekrišanas. Tā ir fināla problēmas risināšanas atslēga, kuras funkciju var saprast, tikai ņemot vērā Ostrovska lugu vispārējo struktūru, kas kļūst par "dzīves lugām". Runājot par Ostrovska nobeigumiem, varētu teikt, ka labā aina satur vairāk ideju, nekā vesela drāma spēj piedāvāt notikumus.

Ostrovska lugās tiek saglabāts noteikta mākslinieciskā uzdevuma formulējums, ko pierāda un ilustrē dzīvās ainas un gleznas. "Neviens cēliens man nav gatavs, kamēr nav uzrakstīts pēdējais cēliena vārds," piezīmēja dramaturgs, tādējādi apliecinot visu ainu un gleznu, kas pirmajā mirklī šķiet atšķirīgas, iekšējo pakļautību vispārējai idejai par darbs, ko neierobežo "tuvās privātās dzīves loks".

Personas Ostrovska lugās parādās nevis pēc principa "viens pret otru", bet gan pēc principa "katrs pret jebkuru". Līdz ar to - ne tikai episkā darbības attīstības mierīgums un panorāma dzīves parādību atspoguļojumā, bet arī viņa lugu daudzkonfliktiskais raksturs - kā savdabīgs cilvēku attiecību sarežģītības un reducēšanas neiespējamības atspoguļojums. tos līdz vienai sadursmei. Dzīves iekšējā drāma, iekšējā spriedze pamazām kļuva par tēla galveno objektu.

Ostrovska lugās “pēkšņās beigas”, strukturāli atrodoties tālu no fināla, nevis atbrīvojās no “ilguma”, kā uzskatīja Nekrasovs, bet, gluži pretēji, veicināja darbības episko plūdumu, kas turpinājās arī pēc viena. viņa cikls beidzās. Pēc kulminējošās spriedzes un beigšanas dramatiskā darbība Ostrovska lugu finālā, šķiet, atkal pieņemas spēkā, tiecoties pēc jauniem kulminācijas pacēlumiem. Darbība nenoslēdzas beigās, lai gan pēdējā konfliktsituācija piedzīvo būtiskas izmaiņas salīdzinājumā ar sākotnējo. Ārēji fināls izrādās atklāts, un pēdējā cēliena funkcija netiek reducēta līdz epilogam. Fināla ārējā un iekšējā atklātība tad kļūs par vienu no psiholoģiskās drāmas atšķirīgajām strukturālajām iezīmēm. Kurā galīgā konfliktsituācija būtībā paliek ļoti tuva sākotnējai.

Fināla ārējā un iekšējā atklātība toreiz īpaši spilgti izpaudās Čehova dramatiskajos darbos, kurš nedeva gatavas formulas un secinājumus. Viņš apzināti koncentrējās uz to, ka viņa darba radītā "domu perspektīva". Savā sarežģītībā tas atbilda mūsdienu realitātes dabai, tā ka veda tālu, lika skatītājam atteikties no visām “formulām”, pārvērtēt un pārskatīt daudz ko, kas šķita izlemts.

"Tāpat kā dzīvē mēs labāk saprotam cilvēkus, ja redzam vidi, kurā viņi dzīvo," rakstīja Ostrovskis, "tāpat uz skatuves patiesa situācija uzreiz iepazīstina ar varoņu stāvokli un padara atvasinātos tipus dzīvākus un dzīvākus. skatītājiem saprotamāks.” Ikdienā, ārējā vidē Ostrovskis meklē papildu psiholoģiskos balstus varoņu raksturu atklāšanai. Šāds varoņu atklāšanas princips prasīja arvien jaunas ainas un attēlus, tā ka dažkārt radās viņu liekuma sajūta. Bet, no vienas puses, to mērķtiecīgā atlase padarīja skatītājam pieejamu autora skatījumu, no otras puses, uzsvēra dzīves kustības nepārtrauktību.

Un tā kā jaunas ainas un attēli tika ieviesti pat pēc dramatiskas sadursmes beigām, tie paši ļāva veikt jaunus darbības pavērsienus, kas, iespējams, saturēja turpmākus konfliktus un sadursmes. To, kas notika ar Mariju Andrejevnu "Nabaga līgavas" finālā, var uzskatīt par drāmas "Pērkona negaiss" psihosituācijas sižetu. Marija Andrejevna apprecas ar nemīlētu vīrieti. Viņu gaida grūta dzīve, jo viņas priekšstati par turpmāko dzīvi ir traģiski pretrunā ar Beņevoļevska sapņiem. Drāmā "Pērkona negaiss" visa Katerinas laulības aizvēsture ir atstāta ārpus lugas un tikai visvairāk vispārīgi runājot ir norādīts pašas varones atmiņās. Šo attēlu autors neatkārto vienu reizi. No otras puses, Pērkona negaisā mēs redzam savdabīgu Nabaga līgavas galīgās situācijas seku analīzi. Nabaga līgavas piektais cēliens, kas ne tikai satur priekšnoteikumus turpmākajām sadursmēm, bet arī iezīmē tos punktētās līnijās, lielā mērā veicina šo secinājumu jaunās analīzes jomās. Ostrovska fināla strukturālā forma, kas rezultātā dažiem kritiķiem izrādījās nepieņemama, citos izraisīja apbrīnu tieši tāpēc. Šķita, ka tā ir “visa luga”, kas spēj dzīvot neatkarīgu dzīvi.

Un šī kopsakarība, dažu darbu konflikta beigu situāciju un citu sākotnējo konfliktsituāciju korelācija, kas apvienota pēc diptiha principa, ļauj sajust dzīvi tās nepārtrauktajā episkā plūdumā. Ostrovskis pievērsās tādiem tā psiholoģiskiem pavērsieniem, kurus katrā to izpausmes brīdī tūkstošiem neredzamu pavedienu saistīja ar citiem līdzīgiem vai tuviem brīžiem. Tajā pašā laikā tas izrādījās pilnīgi nesvarīgi. Ka darbu situācijas sasaiste bija pretrunā hronoloģiskajam principam. Katrs jauns Ostrovska darbs it kā izauga uz iepriekš radītā bāzes un tajā pašā laikā kaut ko pievienoja, kaut ko noskaidroja šajā iepriekš radītajā.

Tā ir viena no galvenajām Ostrovska darba iezīmēm. Lai vēlreiz par to pārliecinātos, aplūkosim tuvāk drāmu "Grēks un nepatikšanas nedzīvo nevienā". Sākotnējā situācija šajā izrādē ir salīdzināma ar beigu situāciju izrādē “Bagātās līgavas”. Pēdējā finālā skan mažoras: Ciplunovs ir atradis savu favorītu. Viņš par to sapņo. Ka viņš dzīvos ar Belesovu "priecīgi un jautri", viņš Valentīnas skaistajos vaibstos saskata "bērnišķīgu tīrību un skaidrību". Ar to viss sākās citam varonim Krasnovam (“Grēks un nepatikšanas nedzīvo nevienā”), kurš ne tikai sapņoja, bet arī centās dzīvot kopā ar Tatjanu “priecīgi un jautri”. Un atkal sākotnējā situācija tiek atstāta ārpus lugas, un skatītājs par to var tikai nojaust. Pati izrāde sākas ar “gataviem mirkļiem”; tajā tiek atšķetināts mezgls, kas tipoloģiski pielīdzināms beigu aprisēm lugā “Bagātās līgavas”.

Ostrovska dažādo darbu varoņi ir psiholoģiski salīdzināmi viens ar otru. Šambinago rakstīja, ka Ostrovskis smalki un juvelieris savu stilu pabeidz "atbilstoši tēlu psiholoģiskajām kategorijām": "Katram varonim, vīrietim un sievietei, tiek kaldināta īpaša valoda. Ja kādai lugai, kas lasītāju kaut kur agrāk pārsteidza, pēkšņi atskan emocionāla runa, jāsecina, ka tās īpašnieks kā tips ir citās lugās jau atvasinātā tēla tālāka attīstība vai variācija. Šāds paņēmiens paver interesantas iespējas noskaidrot autora iecerētās psiholoģiskās kategorijas. Šambinago novērojumi par šo Ostrovska stila iezīmi ir tieši saistīti ne tikai ar tipu atkārtošanos dažādās Ostrovska lugās, bet tā rezultātā arī ar zināmu situācijas atkārtošanos. Nosaucot psiholoģisko analīzi "Nabaga līgavā" par "viltus smalku", I. S. Turgeņevs ar nosodījumu runā par Ostrovska veidu "iekāpt katras viņa radītās personas dvēselē". Bet Ostrovskis acīmredzot domāja savādāk. Viņš saprata, ka iespējas izvēlētajā psiholoģiskajā situācijā katram no varoņiem "iekļūt dvēselē" nebūt nav izsmeltas - un pēc daudziem gadiem viņš to atkārtos "Pūrā".

Ostrovskis neaprobežojas tikai ar tēla tēlošanu vienīgajā iespējamajā situācijā; viņš atkārtoti atsaucas uz šiem varoņiem. To veicina ainas, kas atkārtojas (piemēram, pērkona negaisa ainas komēdijā "Jokdaris" un drāmā "Pērkona negaiss") un atkārtojošie varoņu vārdi un uzvārdi.

Tādējādi komiskā triloģija par Balzaminovu ir trīs termiņu līdzīgu situāciju konstrukcija, kas saistīta ar Balzaminova mēģinājumiem atrast līgavu. Izrādē "Smagās dienas" atkal tiekamies ar "pazīstamiem svešiniekiem" - Zīlīti Titihu Bruskovu, viņa sievu Nastasju Pankratjevnu, dēlu Andreju Titiču, Lušas istabeni, kurš pirmo reizi parādījās komēdijā "Paģiras svešā dzīrē". Atpazīstam arī jau lugā “Izdevīgā vieta” satikto juristu Dosuževu. Interesanti ir arī tas, ka šīs personas dažādās izrādēs darbojas līdzīgās lomās un darbojas līdzīgās situācijās. Ostrovska dažādo darbu situacionālais un raksturojošais tuvums ļauj runāt arī par fināla līdzību: tikumīgu tēlu, piemēram, skolotāja Ivanova (“Paģiras svešā dzīrēs”) labvēlīgās ietekmes rezultātā, jurists. Dosuževs (“Grūtās dienas”), zīlīte Titihs Bruskovs ne tikai iebilst, bet arī veicina laba darba - dēla laulības ar mīļoto meiteni - paveikšanu.

Šādās galotnēs nav grūti saskatīt slēptu paaugstinājumu: tā tam jābūt. “Nejauši un šķietami nesaprātīgi rezultāti” Ostrovska komēdijās bija atkarīgi no materiāla, kas kļuva par attēla objektu. "Kur var atrast racionalitāti, ja tā nav pašā autora attēlotā dzīvē?" Dobroļubovs atzīmēja.

Taču tā nebija un nevarēja būt īstenībā, un tas kļuva par pamatu dramatiskajai darbībai un galīgajam lēmumam traģiska, nevis komiska kolorīta lugās. Piemēram, drāmā "Pūrs" tas skaidri izskanēja varones beigu vārdos: "Tā esmu es pati... Es ne par vienu nesūdzos, ne uz vienu neapvainojos."

Ņemot vērā finālu Ostrovska lugās, Markovs īpašu uzmanību pievērš to skatuves efektam. Taču pēc pētnieka spriešanas loģikas ir skaidrs, ka ar skatuvisko efektivitāti viņš domāja tikai krāsainus, ārēji iespaidīgus beigu ainu un attēlu līdzekļus. Ļoti nozīmīga fināla iezīme Ostrovska lugās joprojām nav ņemta vērā. Dramaturgs savus darbus veido, ņemot vērā to, kā to uztver skatītājs. Tādējādi dramatiskā darbība tiek it kā pārcelta uz savu jauno kvalitatīvo stāvokli. Interpretu, dramatiskās darbības “transformatoru” lomu, kā likums, pilda fināli, kas nosaka to īpašās skatuves efektivitāti.

Ļoti bieži pētījumos viņi saka, ka Ostrovskis daudzos aspektos paredzēja Čehova dramatisko tehniku. Bet šī saruna bieži vien nepārsniedz vispārīgus apgalvojumus un premisas. Tomēr pietiks sniegt konkrētus piemērus, kā šis noteikums iegūst īpašu nozīmi. Runājot par daudzbalsību Čehovā, viņi parasti min piemēru no Trīs māsu pirmā cēliena par to, kā māsu Prozorovu sapņus par Maskavu pārtrauc Čebutikina un Tuzenbaha izteikumi: “Sasodīts!” un "Protams, muļķības!". Taču līdzīgu dramatiskā dialoga struktūru ar aptuveni vienādu funkcionālo un psiholoģiski emocionālo slodzi atrodam daudz agrāk - Ostrovska "Nabaga līgaviņā". Marija Andrejevna Ņezabudkina cenšas samierināties ar savu likteni, viņa cer, ka no Beņevoļevska izdosies izveidot pieklājīgu cilvēku: viņu, no viņa izveidot kārtīgu vīrieti. Lai gan viņa uzreiz pauž šaubas: “Tas ir stulbi, Platon Makarič? Galu galā tas ir muļķības, vai ne? Platons Makaričs, vai ne? Galu galā tie ir bērnības sapņi? Apslēptās šaubas viņu neatstāj, lai gan viņa cenšas sevi pārliecināt par pretējo. "Man šķiet, ka es būšu laimīga..." viņa saka savai mātei, un šī frāze ir kā burvestība. Taču pareizrakstības frāzi pārtrauc “balss no pūļa”: “Cita, māte, laipna, mīl priecāties. Vispārzināms fakts, ka viņi pārnāk mājās vairāk piedzērušies, viņiem tas tik ļoti patīk, ka viņi rūpējas par sevi, nelaiž cilvēkus sev klāt. Šī frāze pārvērš auditorijas uzmanību un jūtas pavisam citā emocionālā un semantiskā sfērā.

Ostrovskis labi saprata, ka mūsdienu pasaulē dzīvi veido neuzkrītoši, ārēji neievērojami notikumi un fakti. Ar šādu dzīves izpratni Ostrovskis paredzēja Čehova dramaturģiju, kurā viss ārēji iespaidīgais un nozīmīgais ir principiāli izslēgts. Ikdienas dzīves tēls Ostrovskim kļūst par fundamentālu pamatu, uz kura tiek būvēta dramatiskā darbība.

Pretruna starp dabisko dzīves likumu un nepielūdzamo ikdienas likumu, kas izkropļo cilvēka dvēseli, nosaka dramatisko darbību, no kuras radās dažāda veida galīgie lēmumi - no komiski mierinošiem līdz bezcerīgi traģiskiem. Finālā turpinājās dziļa dzīves sociāli psiholoģiskā analīze; finālā, kā jau trikos, saplūda visi stari, visi novērojumu rezultāti, rodot konsolidāciju sakāmvārdu un teicienu didaktiskajā formā.

Individuāla gadījuma tēls savā nozīmē un būtībā izgāja ārpus indivīda robežām, iegūstot filozofiskas dzīves izpratnes raksturu. Un, ja nav iespējams pilnībā pieņemt Komisarževska domu, ka Ostrovska dzīve ir “novesta līdz simbolam”, tad var un vajag piekrist apgalvojumam, ka katrs dramaturga tēls “iegūst dziļu, mūžīgu, simbolisku nozīmi”. Tāds, piemēram, ir tirgotāja sievas Katerinas liktenis, kuras mīlestība ir traģiski nesavienojama ar pastāvošajiem dzīves principiem. Tomēr Domostroja koncepciju aizstāvji nevar justies mierīgi, jo brūk paši šīs dzīves pamati – dzīve, kurā "dzīvie apskauž mirušos". Ostrovskis atveidoja krievu dzīvi tādā stāvoklī, kad tajā “viss apgriezās kājām gaisā”. Šajā vispārējās sairšanas gaisotnē tikai tādi sapņotāji kā Kuļigins vai skolotājs Korpelovs varēja cerēt atrast vismaz abstraktu universālas laimes un patiesības formulu.

Ostrovskis "ieauž romantisma zelta pavedienus ikdienas pelēkajā audumā, radot no šīs kombinācijas apbrīnojami māksliniecisku un patiesu veselumu - reālistisku drāmu".

Dabiskā likuma un ikdienas dzīves likumu nesamierināmā pretruna atklājas dažādos rakstura līmeņos - poētiskajā pasakā "Sniega meitene", komēdijā "Mežs", hronikā "Tušino", sociālajās drāmās " Pūrs", "Pērkona negaiss" utt. Atkarībā no tā mainās fināla saturs un raksturs. Centrālie varoņi aktīvi nepieņem ikdienas dzīves likumus. Bieži vien, nebūdami pozitīva sākuma runasvīri, viņi tomēr meklē jaunus risinājumus, lai gan ne vienmēr tur, kur vajadzētu meklēt. Noliedzot iedibināto likumu, viņi pārkāpj, dažkārt neapzināti, atļautā robežas, šķērso cilvēku sabiedrības elementāro noteikumu liktenīgo līniju.

Tādējādi Krasnovs (“Grēks un nepatikšanas pārdzīvo jebkuru”), apliecinot savu laimi, savu patiesību, apņēmīgi izlaužas no iedibinātās dzīves slēgtās sfēras. Viņš aizstāv savu patiesību līdz traģiskām beigām.

Tātad, īsi uzskaitīsim Ostrovska lugu iezīmes:

Visas Ostrovska lugas ir dziļi reālistiskas. Tie patiesi atspoguļo 19. gadsimta vidus krievu tautas dzīvi, kā arī nemieru laika vēsturi.

Visas Ostrovska lugas izauga uz iepriekš radītā pamata un tika apvienotas pēc diptiha principa.

Ostrovska dažādo darbu varoņi ir psiholoģiski salīdzināmi viens ar otru. Ostrovskis neaprobežojas tikai ar tēlu attēlošanu vienīgajā iespējamā situācijā; viņš atkārtoti atsaucas uz šiem varoņiem.

Ostrovskis ir psiholoģiskās drāmas žanra radītājs. Viņa lugās var novērot ne tikai ārēju konfliktu, bet arī iekšējo.

Bibliogrāfija:

V.V. Osnovins “19. gadsimta otrās puses krievu dramaturģija”

E. Kholodovs “Ostrovska prasme”

L. Lotmane “A.N. Ostrovskis un viņa laika krievu dramaturģija”

Apmācība

Vai nepieciešama palīdzība, mācoties par tēmu?

Mūsu eksperti konsultēs vai sniegs apmācību pakalpojumus par jums interesējošām tēmām.
Iesniedziet pieteikumu norādot tēmu tieši tagad, lai uzzinātu par iespēju saņemt konsultāciju.