30 tetor 2010

Një faqe krejtësisht e re në historinë e teatrit rus lidhet me emrin e A. N. Ostrovsky. Ky dramaturg më i madh rus ishte i pari që i vuri vetes detyrën e demokratizimit të teatrit dhe për këtë arsye ai sjell tema të reja në skenë, prezanton heronj të rinj dhe krijon me besim atë që mund të quhet teatri kombëtar rus. Dramaturgjia në Rusi, natyrisht, kishte një traditë të pasur edhe para Ostrovskit. Shikuesi ishte i njohur me shfaqje të shumta të epokës klasike, dhe kishte gjithashtu një traditë realiste të përfaqësuar nga vepra të tilla të shquara si Mjerimi nga zgjuarsia e Gogolit, Inspektori i qeverisë dhe Martesa.

Por Ostrovsky hyn në letërsi pikërisht si një "shkollë natyrore", dhe për këtë arsye objekt i kërkimit të tij bëhen njerëzit jo të shquar, jeta e qytetit. Ostrovsky e bën jetën e tregtarëve rusë një temë serioze, "të lartë", shkrimtari ndikohet qartë nga Belinsky, dhe për këtë arsye lidh rëndësinë progresive të artit me kombësinë e tij dhe vë në dukje rëndësinë e orientimit akuzues të letërsisë. Duke përcaktuar detyrën e krijimtarisë artistike, ai thotë: “Publiku pret që arti të vishet me një formë të gjallë, elegante të gjykimit të tij për jetën, pret kombinimin në imazhe të plota të veseve dhe mangësive moderne të vërejtura në shek. ”

Është “gjykimi i jetës” që bëhet parimi artistik përcaktues i veprës së Ostrovskit. Në komedinë "Njerëzit tanë - le të vendosemi", dramaturgu tallet me themelet e jetës së klasës së tregtarëve rusë, duke treguar se njerëzit drejtohen, para së gjithash, nga pasioni për fitim. Në komedinë “Nusja e varfër” një vend të madh zë tema e marrëdhënieve pronësore mes njerëzve, shfaqet një fisnik bosh dhe vulgar. Dramaturgu përpiqet të tregojë sesi mjedisi e korrupton një person. Veset e personazheve të tij janë pothuajse gjithmonë rezultat jo i cilësive të tyre personale, por i mjedisit në të cilin jetojnë.

Një vend të veçantë në Ostrovsky zë tema e "tiranisë". Shkrimtari shfaq imazhe të njerëzve, kuptimi i jetës së të cilëve është të shtypin personalitetin e një personi tjetër. Të tillë janë Samson Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Por shkrimtarit, natyrisht, nuk i intereson vetë drejtësia: hendeku. Ai eksploron botën në të cilën jetojnë personazhet e tij. Heronjtë e shfaqjes “Stuhia” i përkasin botës patriarkale dhe lidhja e gjakut me të, varësia e tyre nënndërgjegjeshëm prej saj, është burimi i fshehur i gjithë veprimit të shfaqjes, pranvera që i bën heronjtë të bëjnë më së shumti “kukull”. "lëvizjet. vazhdimisht thekson mungesën e pavarësisë së tyre. Sistemi figurativ i dramës pothuajse përsërit modelin social dhe familjar të botës patriarkale.

Problemet familjare dhe familjare vendosen në qendër të rrëfimit, si dhe në qendër të komunitetit patriarkal. Dominuesja e kësaj bote të vogël është më e madhja në familje, Marfa Ignatievna. Rreth saj, familjarët janë grupuar në distanca të ndryshme - një vajzë, një djalë, një nuse dhe banorë pothuajse të padrejtë të shtëpisë: Glasha dhe Feklusha. I njëjti "ekuilibër i fuqisë" organizon gjithë jetën e qytetit: në qendër - Egër (dhe nuk përmendet në tregtarët e nivelit të tij), në periferi - njerëz gjithnjë e më pak të rëndësishëm, pa para dhe status shoqëror.

Ostrovsky pa papajtueshmërinë themelore të botës patriarkale dhe jetës normale, dënimin e një ideologjie të ngrirë të paaftë për t'u rinovuar. Duke i rezistuar risive të afërta, që e zhvendosin atë "të gjithë jetën që nxiton me shpejtësi", bota patriarkale refuzon ta vërejë fare këtë jetë, ajo krijon rreth vetes një hapësirë ​​të veçantë të mitologjizuar në të cilën - e vetmja - izolimin e saj të zymtë, armiqësor ndaj gjithçkaje të huaj. mund të justifikohet. Një botë e tillë e shtyp individin dhe nuk ka rëndësi se kush e kryen këtë dhunë në të vërtetë. Sipas Dobrolyubov, tirani “është i pafuqishëm dhe i parëndësishëm në vetvete; mund të mashtrohet, eliminohet, futet në gropë, më në fund... Por fakti është se tirania nuk zhduket me shkatërrimin e saj”.

Natyrisht, “tirania” nuk është e vetmja e keqe që Ostrovsky sheh në shoqërinë bashkëkohore. Dramaturgu tallet me vogëlsinë e aspiratave të shumë bashkëkohësve të tij. Le të kujtojmë Misha Balzaminov, i cili ëndërron në jetë vetëm një mushama blu, "një kalë gri dhe një droshky garash". Kështu lind tema e filistinizmit në shfaqje. Ironia më e thellë shënoi imazhet e fisnikëve - Murzavetskys, Gurmyzhskys, Telyatevs. Ëndrra pasionante e marrëdhënieve të sinqerta njerëzore dhe jo dashuria e ndërtuar mbi përllogaritje, është tipari më i rëndësishëm i shfaqjes “Pikë”. Ostrovsky gjithmonë qëndron për marrëdhënie të ndershme dhe fisnike midis njerëzve në familje, shoqëri dhe jetë në përgjithësi.

Ostrovsky gjithmonë e konsideronte teatrin si një shkollë për edukimin e moralit në shoqëri, ai e kuptoi përgjegjësinë e lartë të artistit. Kjo është arsyeja pse ai u përpoq të përshkruante të vërtetën e jetës dhe sinqerisht donte që arti i tij të ishte i arritshëm për të gjithë njerëzit. Dhe Rusia do ta admirojë gjithmonë punën e këtij dramaturgu të shkëlqyer. Nuk është rastësi që Teatri Maly mban emrin e A. N. Ostrovsky, një njeri që ia kushtoi gjithë jetën skenës ruse.

Keni nevojë për një fletë mashtrimi? Pastaj ruani - "Kuptimi i dramaturgjisë së Ostrovskit. Shkrime letrare!

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) Traditat e dramaturgjisë ruse në veprat e shkrimtarit Scherbakova E.E.

Shërbimi nuk e zhduki "letrarinë" prej tij

“Unë jam aktualisht
mjeshtër i skenës ruse,
ka shkruar
Ostrovsky
teatrale
eprorët
së shpejti
përpara
e vdekjes.
DHE
eshte ai
vërtetë
gjatë gjithë tij
gati dyzet vjet jetë
ndërtoi teatrin e tij në art
si
holistik
artistike
unitet,
duke pasqyruar jetën ruse
nga kohërat mitologjike
përpara
shumica
bashkëkohore
ngjarjet.

kulmi i gjuhës ruse
dramaturgjia është
krijimtaria e Aleksandrit
Nikolayevich Ostrovsky
(1823-1886). Së pari
komedi e madhe
Ostrovsky "Njerëzit e vet
- le të biem dakord!
("Falimentuar") (1850) dha
të dallueshme
ideja e një të reje
teatri origjinal,
Teatri Ostrovsky.

Objektivisht, ajo përmbante idenë
një parim i ri i veprimit skenik,
sjellje
aktor,
i ri
formën
duke rikrijuar të vërtetën e jetës në skenë dhe
teatrale
argëtim.
Ostrovsky
drejtuar kryesisht masës
shikues, "publik i freskët", "për të cilin
kërkohet dramë e fortë
komike,
duke shkaktuar “Varfërinë
i sinqertë,
jo një ves"
me zë të lartë
qesh,
nxehtë,
të sinqertë
ndjenja, karaktere të gjalla dhe të forta.
E menjëhershme
reagimi
spektatori demokrat shërbeu për
kriteri i dramaturgut për suksesin e dramës së tij.

Cila është arsyeja e këtij fenomeni?

Në fatin e ardhshëm të krijimtarisë
Ostrovsky është i shquar për 2 fakte:
1. Dramat e tij janë ende në repertorin e shumë njerëzve
Teatrot ruse.
2. Ostrovsky, në ndryshim nga Çehovi, të cilit
dramaturgjia ka pushtuar gjithë botën dhe
ndikoi në zhvillimin e teatrit
procesi i shekullit të njëzetë, pothuajse asnjëherë i inskenuar në Perëndim.
Cila është arsyeja e këtij fenomeni?

Çfarë teknike përdoret për të arritur efektin komik?

Samson Silych Bolshov, tregtar:
Olimpiada Samsonovna (Lipochka), vajza e tij;
Lazar Elizarych Podkhalyuzin, nëpunës;
Sysoi Psoich Rispolozhensky, avokat.

Pa shkuar përtej
familje familjare
konflikti,
perqendrohu ne
morale
çështjet,
Shirita Ostrovsky
fytyra sociale e jetës

Ai ia hapi botën një njeriu të një formacioni të ri: një tregtar besimtar të vjetër dhe një tregtar kapitalist, një tregtar me një pallto armene dhe një tregtar me një "trojkë", duke udhëtuar jashtë vendit dhe duke bërë biznesin e tij. Ostrovsky hapi gjerësisht derën e botës, deri atëherë të mbyllur pas gardheve të larta nga sytë e çuditshëm kureshtarë.
V. G. Marantsman

Dramaturgjia është një zhanër që përfshin ndërveprimin aktiv të shkrimtarit dhe lexuesit në shqyrtimin e çështjeve sociale të ngritura nga autori. A. N. Ostrovsky besonte se dramaturgjia ka një ndikim të fortë në shoqëri, teksti është pjesë e shfaqjes, por shfaqja nuk jeton pa vënë në skenë. Qindra e mijëra do ta shohin atë, dhe shumë më pak do ta lexojnë atë. Kombësia është tipari kryesor i dramës së viteve 1860: heronj nga populli, një përshkrim i jetës së shtresave të ulëta të popullsisë, kërkimi i një karakteri pozitiv kombëtar. Drama ka pasur gjithmonë aftësinë për t'iu përgjigjur çështjeve aktuale. Kreativiteti Ostrovsky ishte në qendër të dramaturgjisë së kësaj kohe, Yu. M. Lotman i quan dramat e tij kulmin e dramës ruse. I. A. Goncharov e quajti Ostrovsky krijuesin e ", "teatrit kombëtar rus", dhe N. A. Dobrolyubov i quajti dramat e tij "luajtë e jetës", pasi në shfaqjet e tij jeta private e njerëzve formohet në një tablo të shoqërisë moderne. Në komedinë e parë të madhe "Njerëzit tanë - Le të vendosemi" (1850), pikërisht përmes konflikteve brendafamiljare shfaqen kontradiktat publike. Ishte me këtë shfaqje që filloi teatri i Ostrovsky, ishte në të që u shfaqën për herë të parë parimet e reja të veprimit skenik, sjelljen e një aktori dhe argëtimin teatrale.

Kreativiteti Ostrovsky ishte i ri në dramën ruse. Veprat e tij karakterizohen nga kompleksiteti dhe kompleksiteti i konflikteve, elementi i tij është një dramë socio-psikologjike, një komedi sjelljesh. Veçoritë e stilit të tij janë mbiemrat e të folurit, vërejtjet e veçanta të autorit, titujt e veçantë të dramave, ndër të cilët shpesh përdoren fjalë të urta, komedi të bazuara në motive folklorike. Konflikti i dramave të Ostrovskit bazohet kryesisht në papajtueshmërinë e heroit me mjedisin. Dramat e tij mund të quhen psikologjike, ato përmbajnë jo vetëm një konflikt të jashtëm, por edhe një dramë të brendshme të një parimi moral.

Gjithçka në shfaqje historikisht rikrijon me saktësi jetën e shoqërisë, nga e cila dramaturgu merr komplotet e tij. Heroi i ri i dramave të Ostrovskit - një njeri i thjeshtë - përcakton origjinalitetin e përmbajtjes, dhe Ostrovsky krijon një "dramë popullore". Ai realizoi një detyrë të madhe - ai e bëri "njeriun e vogël" një hero tragjik. Ostrovsky e pa detyrën e tij si shkrimtar dramatik në bërjen e analizës së asaj që po ndodhte në përmbajtjen kryesore të dramës. “Një shkrimtar dramatik ... nuk kompozon atë që ishte - jep jetë, histori, legjendë; detyra e tij kryesore është të tregojë mbi bazën e çfarë të dhënave psikologjike ka ndodhur një ngjarje dhe pse ishte kështu dhe jo ndryshe "- ky, sipas autorit, është thelbi i dramës. Ostrovsky e trajtoi dramaturgjinë si një art masiv që edukon njerëzit dhe e përcaktoi qëllimin e teatrit si një "shkollë e moralit shoqëror". Shfaqjet e tij të para tronditën me vërtetësinë dhe thjeshtësinë e tyre, heronjtë e ndershëm me "zemër të nxehtë". Dramaturgu krijoi, "duke kombinuar të lartën me komiken", ai krijoi dyzet e tetë vepra dhe shpiku më shumë se pesëqind heronj.

Dramat e Ostrovskit janë realiste. Në mjedisin tregtar, të cilin ai e vëzhgonte ditë pas dite dhe besonte se e kaluara dhe e tashmja e shoqërisë ishin të kombinuara në të, Ostrovsky zbulon ato konfliktet sociale që pasqyrojnë jetën e Rusisë. Dhe nëse në "The Snow Maiden" ai rikrijon botën patriarkale, përmes së cilës vetëm hamendësohen problemet moderne, atëherë "Stuhia" e tij është një protestë e hapur e individit, dëshira e një personi për lumturi dhe pavarësi. Kjo u perceptua nga dramaturgët si një pohim i parimit krijues të dashurisë për lirinë, i cili mund të bëhej baza e një drame të re. Ostrovsky nuk e përdori kurrë përkufizimin e "tragjedisë", duke i cilësuar shfaqjet e tij si "komedi" dhe "drama", ndonjëherë duke dhënë shpjegime në frymën e "fotografive të jetës së Moskës", "skenave nga jeta e fshatit", "skenave nga jeta në ujërat e pasme", duke vënë në dukje se po flasim për jetën e një mjedisi të tërë shoqëror. Dobrolyubov tha se Ostrovsky krijoi një lloj të ri veprimi dramatik: pa didaktikë, autori analizoi origjinën historike të fenomeneve moderne në shoqëri.

Qasja historike ndaj marrëdhënieve familjare dhe shoqërore është patosi i veprës së Ostrovskit. Midis heronjve të tij ka njerëz të moshave të ndryshme, të ndarë në dy kampe - të rinj dhe të vjetër. Për shembull, siç shkruan Yu. M. Lotman, në Stuhia Kabanikha është "ruajtësi i antikitetit", dhe Katerina "mbart fillimin krijues të zhvillimit", prandaj ajo dëshiron të fluturojë si një zog.

Mosmarrëveshja midis lashtësisë dhe risisë, sipas studiuesit të letërsisë, është një aspekt i rëndësishëm i konfliktit dramatik në dramat e Ostrovskit. Format tradicionale të jetës së përditshme konsiderohen si ripërtëritëse të përjetshme dhe vetëm në këtë dramaturgu e sheh qëndrueshmërinë e tyre... E vjetra hyn në të renë, në jetën moderne, në të cilën mund të luajë rolin e një elementi “të shtrënguar”, duke e shtypur atë. zhvillimi, ose stabilizimi, duke siguruar forcën e risisë së shfaqur, në varësi të përmbajtjes së të vjetrës që ruan jetën e njerëzve. Autori gjithmonë simpatizon heronjtë e rinj, poetizon dëshirën e tyre për liri, vetëmohim. Titulli i artikullit nga A. N. Dobrolyubov "Një rreze drite në një mbretëri të errët" pasqyron plotësisht rolin e këtyre heronjve në shoqëri. Ata janë psikologjikisht të ngjashëm me njëri-tjetrin, autori shpesh përdor personazhe tashmë të zhvilluar. Tema e pozitës së gruas në botën e llogaritjes përsëritet edhe tek “Nusja e gjorë”, “Zemra e nxehtë”, “Pikë”.

Më vonë në drama u intensifikua elementi satirik. Ostrovsky i referohet parimit të Gogolit të "komedisë së pastër", duke nxjerrë në pah karakteristikat e mjedisit shoqëror. Personazhi i komedive të tij është renegat dhe hipokrit. Ostrovsky gjithashtu i drejtohet temës historiko-heroike, duke gjurmuar formimin e fenomeneve shoqërore, rritjen nga një "njeri i vogël" në një qytetar.

Pa dyshim, dramat e Ostrovskit do të kenë gjithmonë një tingull modern. Teatrot i kthehen vazhdimisht veprës së tij, ndaj ajo qëndron jashtë kornizës kohore.

Dramaturgji nga A.P. Chekhov.

Çehovi quhet "Shekspiri i shekullit të 20-të". Në të vërtetë, drama e tij, si ajo e Shekspirit, luajti një pikë kthese të madhe në historinë e dramës botërore. E lindur në Rusi në fillim të shekullit të ri, ajo është zhvilluar në një sistem artistik kaq inovativ që ka përcaktuar zhvillimin e ardhshëm të dramaturgjisë dhe teatrit në mbarë botën.
Natyrisht, risia e dramës së Çehovit u përgatit nga kërkimet dhe zbulimet e paraardhësve të tij të mëdhenj, veprat dramatike të Pushkinit dhe Gogolit, Ostrovskit dhe Turgenevit, në traditën e mirë, të fortë të së cilës ai u mbështet. Por ishin dramat e Çehovit që bënë një revolucion të vërtetë në të menduarit teatror të kohës së tyre. Hyrja e tij në sferën e dramës shënoi një pikënisje të re në historinë e kulturës artistike ruse.
Nga fundi i shekullit të 19-të, dramaturgjia ruse ishte në një gjendje pothuajse të mjerueshme. Nën penën e shkrimtarëve artizanal, traditat dikur të larta të dramës degjeneruan në klishe rutinë, u kthyen në kanone të vdekur. Skena është hequr shumë dukshëm nga jeta. Në atë kohë, kur veprat e mëdha të Tolstoit dhe Dostojevskit e ngritën prozën ruse në lartësi të paprecedentë, drama ruse krijoi një ekzistencë të mjerueshme. Për të kapërcyer këtë hendek midis prozës dhe dramaturgjisë, midis letërsisë dhe teatrit, ajo nuk ishte e destinuar për askënd tjetër veç Çehovit. Me përpjekjet e tij, skena ruse u ngrit në nivelin e letërsisë së madhe ruse, në nivelin e Tolstoit dhe Dostojevskit.
Cili ishte zbulimi i dramaturgut Çehov? Para së gjithash, ai e ktheu në jetë vetë dramën. Jo pa arsye, bashkëkohësve të tij iu duk se ai thjesht ofroi romane të gjata të shkruara shkurt për skenën. Dramat e tij ishin të habitshme në narrativën e tyre të pazakontë, tërësinë realiste të mënyrës së tyre. Kjo mënyrë nuk ishte e rastësishme. Çehovi ishte i bindur se drama nuk mund të jetë pronë vetëm e personaliteteve të shquara, të jashtëzakonshme, një trampolinë vetëm për ngjarje madhështore. Ai donte të zbulonte dramën e realitetit më të zakonshëm të përditshëm. Pikërisht për t'i dhënë akses në dramën e jetës së përditshme, Çehovit iu desh të shkatërronte të gjitha kanunet dramatike të vjetruara dhe të rrënjosura fort.
Le të jetë gjithçka në skenë aq e thjeshtë dhe në të njëjtën kohë po aq e ndërlikuar sa në jetë: njerëzit hanë darkë, vetëm darkojnë dhe në atë kohë lumturia e tyre shtohet dhe jeta e tyre prishet”, tha Çehovi, duke nxjerrë formulën e një dramë e re. Dhe ai filloi të shkruante shfaqje në të cilat u kap rrjedha e natyrshme e jetës së përditshme, sikur të mos kishte ngjarje të ndritshme, personazhe të fortë, konflikte të mprehta. Por nën shtresën e sipërme të përditshmërisë, në një përditshmëri të paparagjykuar, si të rrëmbyer rastësisht, ku njerëzit “sapo darkonin”, ai zbuloi një dramë të papritur që “kompozon lumturinë e tyre dhe ua thyen jetën”.
Drama e përditshmërisë, e fshehur thellë në rrymën e nëndheshme të jetës, ishte zbulimi i parë më i rëndësishëm i shkrimtarit. Ky zbulim kërkonte një rishikim të konceptit të mëparshëm të personazheve, marrëdhëniet midis heroit dhe mjedisit, një ndërtim të ndryshëm të komplotit dhe konfliktit, një funksion të ndryshëm të ngjarjeve, duke thyer idetë e zakonshme për veprimin dramatik, komplotin, kulmin dhe përfundimin e tij. , për qëllimin e fjalës dhe heshtjes, gjestit dhe shikimit. Me një fjalë, e gjithë struktura dramatike nga lart poshtë ka pësuar një rikrijim të plotë.
Çehovi tallte fuqinë e jetës së përditshme mbi një person, tregoi se si çdo ndjenjë njerëzore bëhet më e vogël dhe e shtrembëruar në një mjedis vulgar, si një ritual solemn (funeral, dasmë, përvjetor) kthehet në absurd, si jeta e përditshme vret pushimet. Duke gjetur vulgaritet në çdo qelizë të jetës, Çehovi kombinoi një tallje gazmore me humor të mirë. Ai qeshi me absurditetin njerëzor, por nuk e vrau vetë njeriun me të qeshur. Në jetën e përditshme paqësore, ai pa jo vetëm një kërcënim, por edhe mbrojtje, vlerësoi komoditetin e jetës, ngrohtësinë e vatrës, fuqinë shpëtuese të gravitetit. Zhanri i vodevilit gravitoi drejt farsës dhe tragjikomedisë tragjike. Ndoshta kjo është arsyeja pse tregimet e tij humoristike ishin të mbushura me motivin e humanizmit, mirëkuptimit dhe simpatisë.

24. Teatri i Artit në Moskë. Kreativiteti i K.S. Stanislavsky.

Teatri i Artit në Moskë. Programi inovativ i Teatrit të Artit në Moskë (themeluar në 1898) dhe lidhja e tij me idetë e estetikës së avancuar ruse të shekullit të 19-të. Përdorimi në praktikën krijuese i arritjeve më të mira të teatrit realist botëror. Aktivitetet teatrale të K. S. Stanislavsky (1863-1938) dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) para krijimit të Teatrit të Artit në Moskë. Krijimi i Teatrit të Artit Publik të Moskës nga Stanislavsky dhe Nemirovich-Danchenko (1898). "Tsar Fedor Ivanovich" nga A. K. Tolstoy - shfaqja e parë e Teatrit të Artit në Moskë. Linja historike dhe e përditshme e shfaqjeve të Teatrit të Artit në Moskë.

Prodhimet e dramave të Çehovit në periudhën 1898-1905: "Pulëbardha", "Xhaxha Vanya", "Tre motrat", "Kopshti i Qershive", "Ivanov". Risi në interpretimin e dramave të Çehovit.

Linja socio-politike në repertorin e Teatrit të Artit në Moskë. "Doktor Stockman" Ibsen. Shfaqjet e dramave të Gorky "Burgjez i vogël", "Në fund", "Fëmijët e Diellit". Pasioni për të rikrijuar jetën në skenë. "Në fund" - fitorja krijuese e Teatrit të Artit në Moskë. Inskenimi i "Fëmijëve të Diellit" gjatë ngjarjeve revolucionare të vitit 1905. Roli i Gorkit në zhvillimin ideologjik dhe krijues të Teatrit të Artit.

Arti i aktrimit të Teatrit të Artit në Moskë: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov dhe të tjerë.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(Emri i vërtetë - Alekseev; 5 janar 1863, Moskë - 7 gusht 1938, Moskë) - Regjisor, aktor dhe mësues i teatrit rus, reformator i teatrit. Krijuesi i sistemit të famshëm të aktrimit, i cili për 100 vjet ka qenë shumë i popullarizuar në Rusi dhe në botë. Artist i Popullit i BRSS (1936).

Në 1888 ai u bë një nga themeluesit e Shoqërisë së Artit dhe Letërsisë në Moskë. Në vitin 1898, së bashku me Vl. I. Nemirovich-Danchenko themeloi Teatrin e Artit në Moskë.

Konstantin Sergeevich lindi në Moskë, në një familje të madhe (gjithsej kishte nëntë vëllezër dhe motra) të një industrialisti të njohur, i cili kishte lidhje me S. I. Mamontov dhe vëllezërit Tretyakov. Babai - Alekseev, Sergej Vladimirovich (1836-1893), nëna - Elizaveta Vasilievna (nee Yakovleva), (1841-1904).

Kryetari i Moskës N. A. Alekseev ishte kushëriri i tij. Motra më e vogël është Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), Artiste e nderuar e RSFSR.

Djali i tij i parë dhe i paligjshëm nga një vajzë fshatare Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) u birësua nga babai i Stanislavsky S. V. Alekseev, pas të cilit ai mori mbiemrin dhe patronimin e tij, më vonë u bë profesor në Universitetin Shtetëror të Moskës, historian i antikitetit.

Gruaja - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; nga burri i saj - Alekseeva) - aktore e teatrit rus dhe sovjetik, aktore e Teatrit të Artit në Moskë.

S. V. Alekseev, babai i K. S. Stanislavsky.

Në 1878-1881 ai studioi në gjimnazin në Institutin Lazarev, pas së cilës filloi të shërbente në një firmë familjare. Familja ishte e dashur për teatrin, në shtëpinë e Moskës kishte një sallë të rindërtuar posaçërisht për shfaqje teatrale, në pasurinë Lyubimovka - një krah teatri.

Eksperimentet skenike filluan në 1877 në rrethin e shtëpisë Alekseevsky. Ai studioi intensivisht plasticitetin dhe vokalin me mësuesit më të mirë, studioi në shembujt e aktorëve të Teatrit Maly, ndër idhujt e tij ishin Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. Ai luajti në operetat: "Countess de la Frontière" nga Lecoq (atamani i grabitësve), "Mademoiselle Nitouche" nga Florimore, "The Mikado" nga Sullivan (Nanki-Poo).

Në skenën amatore në shtëpinë e A. A. Karzinkin në Bulevardin Pokrovsky në dhjetor 1884, u zhvillua shfaqja e tij e parë si Podkolesin në "Martesa" e Gogolit. Gjithashtu për herë të parë, aktori i ri punoi nën drejtimin e artistit të Teatrit Maly M. A. Reshimov, i cili vuri në skenë shfaqjen.

Ditën e premierës, kishte edhe një kuriozitet që Konstantin Sergeevich e kujtoi gjatë gjithë jetës së tij. Në vitet e tij në rënie, ai vetë foli për këtë episod: “Në aktin e fundit të shfaqjes, siç e dini, Podkolesin del nga dritarja. Skena ku zhvillohet shfaqja ishte aq e vogël sa, duke dalë nga dritarja, duhej të shkelte pianon që qëndronte prapa skenave. Natyrisht, kam fryrë kapakun dhe kam thyer disa fije. Problemi është se performanca u dha vetëm si një prelud i mërzitshëm për vallet e ardhshme gazmore. Por në mesnatë ata nuk mund të gjenin një mjeshtër për të riparuar pianon, dhe interpretuesi i pafat duhej të ulej gjithë mbrëmjen në cep të sallës dhe të këndonte të gjitha vallet me radhë. "Ishte një nga topat më argëtues," kujtoi K. S. Stanislavsky, "por, natyrisht, jo për mua." Ne gjithashtu do të simpatizojmë jo vetëm të riun e varfër, por edhe me zonjat e reja simpatike që humbën këtë mbrëmje një zotëri të pashëm elegant dhe të aftë ...

Në 1886, Konstantin Alekseev u zgjodh anëtar i drejtorisë dhe arkëtarit të degës së Moskës të Shoqërisë Muzikore Ruse dhe konservatorit të bashkangjitur me të. Bashkëpunëtorët e tij në drejtorinë e konservatorit ishin P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneev, S. M. Tretyakov. Së bashku me këngëtarin dhe mësuesin F. P. Komissarzhevsky dhe artistin F. L. Sollogub, Alekseev po zhvillon një projekt për Shoqërinë e Artit dhe Letërsisë në Moskë (MOIiL), duke investuar burimet financiare. Në këtë kohë, për të fshehur emrin e tij të vërtetë, ai mori emrin Stanislavsky për skenë.

Shtysa për krijimin e Shoqërisë ishte një takim me regjisorin A.F. Fedotov: në shfaqjen e tij "Lojtarët" nga N. Gogol, Stanislavsky luajti Ikharev. Shfaqja e parë u zhvillua më 8 dhjetor (20) 1888. Për dhjetë vjet punë në skenën e MOIL, Stanislavsky u bë një aktor i famshëm, performanca e tij e një numri rolesh u krahasua me veprat më të mira profesionistë të skenës perandorake, shpesh në favor të një aktori amator: Anania Yakovleva në Një fat i hidhur (1888) dhe Platon Imshin në Rregullat arbitrare të A. Pisemsky; Paratov në "Pikë" të A. Ostrovskit (1890); Zvezdintsev në "Frytet e iluminizmit" të L. Tolstoit (1891). Në skenën e Shoqërisë, përvoja e parë e regjisorit ishte "Letra që digjen" e P. Gnedich (1889). Një përshtypje e madhe për komunitetin teatror, ​​përfshirë Stanislavsky, la në turneun në Rusi, në vitet 1885 dhe 1890, nga Teatri Meiningen, i cili u dallua për një kulturë të lartë produksioni. Në vitin 1896, në lidhje me Othello të Stanislavskit të vënë në skenë, N. Efros shkroi: “Populli i Mainingenit duhet të ketë lënë një gjurmë të thellë në kujtesën e K. S. Stanislavsky. Vendosja e tyre tërhiqet drejt tij në formën e një ideali të bukur dhe ai përpiqet me të gjitha forcat t'i afrohet këtij ideali. Othello është një hap i madh përpara në këtë rrugë të bukur.

Në janar 1891, Stanislavsky zyrtarisht mori drejtimin e Shoqërisë së Arteve dhe Letërsisë. Shfaqjet e vënë në skenë Uriel Acosta nga K. Gutskov (1895), Othello (1896), Çifuti polak i Erkman-Shatrian (1896), Shumë zhurmë për asgjë (1897), Nata e dymbëdhjetë (1897), Kambana e fundosur "(1898), luajtur Acosta, burgomaster Matis, Benedikti, Malvolio, mjeshtri Henri. Stanislavsky kërkonte, sipas përkufizimit që formuloi më vonë, “teknikat e regjisorit për të shpalosur thelbin shpirtëror të veprës”. Duke ndjekur shembullin e artistëve të Meiningen-it, ai përdor objekte autentike antike ose ekzotike, eksperimente me dritën, tingullin dhe ritmin. Më pas, Stanislavsky do të veçonte prodhimin e tij të Dostojevskit Fshati i Stepanchikov (1891) dhe rolin e Thomas (Parajsë për artistin).

Teatri i Artit në Moskë

Pakënaqësia me gjendjen e teatrit të dramës në fund të shekullit të 19-të, nevoja për reforma dhe mohimi i rutinës skenike provokuan kërkimin e A. Antoine dhe O. Bram, A. Yuzhin në Teatrin Maly të Moskës dhe Vl. Nemirovich-Danchenko në Shkollën Filarmonike.

Në 1897, Nemirovich-Danchenko e ftoi Stanislavsky për t'u takuar dhe diskutuar një sërë çështjesh që lidhen me gjendjen e teatrit. Stanislavsky mbante një kartëvizitë, në anën e pasme të së cilës shkruhet me laps: "Do të jem në Pazarin Slavianski në orën një - shihemi?" Në zarf, ai nënshkroi: "Takimi i parë i famshëm-ulja me Nemirovich-Danchenko. Momenti i parë i themelimit të teatrit.

Në vazhdën e kësaj bisede, e cila është bërë legjendare, u formuluan detyrat e biznesit të ri teatror dhe programi për zbatimin e tyre. Sipas Stanislavsky, ata diskutuan "themelet e biznesit të ardhshëm, çështjet e artit të pastër, idealet tona artistike, etikën e skenës, teknikën, planet organizative, projektet për repertorin e ardhshëm, marrëdhëniet tona". Në një bisedë tetëmbëdhjetë orëshe, Stanislavsky dhe Nemirovich-Danchenko diskutuan përbërjen e trupës, shtylla kurrizore e së cilës do të përbëhej nga aktorë të rinj inteligjentë, një rreth autorësh (G. Ibsen, G. Hauptman, AP Chekhov) dhe dizajn modest i ulët i sallës. Detyrat u ndanë: vetoja letrare dhe artistike iu dha Nemirovich-Dançenkos, vetoja artistike Stanislavskit; skicoi një sistem sloganesh me të cilat do të jetonte teatri i ri.

Më 14 qershor (26) 1898, në periferinë periferike të Pushkino, filloi puna e trupës së Teatrit të Artit, e krijuar nga studentët e Nemirovich-Danchenko në Shoqërinë Filarmonike dhe aktorë amatorë të Shoqërisë së Arteve dhe Letërsisë. Që në muajt e parë të provave, rezultoi se ndarja e detyrave të drejtuesve është e kushtëzuar. Provat e tragjedisë "Car Fyodor Ioannovich" filluan nga Stanislavsky, i cili krijoi mizanskenat e shfaqjes që tronditi audiencën në premierë, dhe Nemirovich-Danchenko këmbënguli të zgjidhte studentin e tij I.V. imazhin e "mbretit". -fshatar”, që u bë hapja e shfaqjes. Stanislavsky besonte se linja historike dhe e përditshme në Teatrin e Artit të Moskës filloi me "Car Fyodor", të cilit ai ia atribuoi produksionet "Tregtari i Venecias" (1898), "Antigona" (1899), "Vdekja e Ivanit". E tmerrshme" (1899), "Fuqia e errësirës" (1902), "Julius Cezari" (1903), etj. Me AP Chekhov, ai lidhi një tjetër - linjën më të rëndësishme të prodhimeve të Teatrit të Artit: linjën e intuitës dhe ndjenjat - ku ai atribuoi "Mjerë nga zgjuarsia" nga AS Griboyedov (1906), "Një muaj në fshat" (1909), "Vëllezërit Karamazov" (1910) dhe "Fshati Stepanchikovo" (1917) nga FM Dostoevsky dhe të tjerët.

K. Stanislavsky, 1912.

Shfaqjet më domethënëse të Teatrit të Artit, si "Car Fedor Ioannovich" nga AK Tolstoy, "Pulëbardha", "Xhaxhai Vanya", "Tre motrat", "Kopshti i Qershive" nga AP Chekhov u vunë në skenë nga Stanislavsky dhe Nemirovich- Danchenko së bashku. Në prodhimet e mëposhtme të Çehovit, zbulimet e Pulëbardhës vazhduan dhe u sollën në harmoni. Parimi i zhvillimit të vazhdueshëm bashkoi jetën e shkatërruar, të pabarabartë në skenë. U zhvillua një parim i veçantë i komunikimit skenik ("një objekt jashtë partnerit"), i paplotë, gjysmë i mbyllur. Spektatori në shfaqjet e Çehovit në Teatrin e Artit të Moskës ishte i kënaqur dhe i munduar nga njohja e jetës, në detajet e saj të pamendueshme më parë.

Në veprën e përbashkët për shfaqjen e M. Gorky "Në fund" (1902), u evidentuan kontradiktat e dy qasjeve. Për Stanislavsky, shtysa ishte një vizitë në shtëpitë e dhomave të Khitrov Market. Në planin e tij regjisorial, ka shumë detaje të theksuara: këmisha e pistë e Medvedev, këpucë të mbështjella me veshje të sipërme mbi të cilat fle Satin. Nemirovich-Danchenko po kërkonte "lehtësi të gëzueshme" në skenë si çelësin e shfaqjes. Stanislavsky pranoi se ishte Nemirovich-Danchenko ai që gjeti "mënyrën e vërtetë të luajtjes së dramave të Gorky", por ai vetë nuk e pranoi këtë mënyrë "thjesht raportimi i rolit". Posteri i “Në fund” nuk u firmos nga asnjë nga regjisorët. Që në fillim të teatrit, të dy regjisorët u ulën në tryezën e regjisorit. Që nga viti 1906, "secili prej nesh kishte tryezën e tij, shfaqjen e tij, prodhimin e tij", sepse, shpjegon Stanislavsky, secili "dëshironte dhe mund të ndiqte vetëm linjën e tij të pavarur, duke i qëndruar besnik parimit të përgjithshëm, themelor të teatrit. .” Shfaqja e parë ku Stanislavsky punoi veçmas ishte Brandt. Në këtë kohë, Stanislavsky, së bashku me Meyerhold, krijon një Studio eksperimentale në Povarskaya (1905). Stanislavsky më pas do të vazhdonte kërkimin e tij për forma të reja teatrale në Jeta e një njeriu të L. Andreev (1907): në sfondin e kadifesë së zezë, u shfaqën fragmente të brendshme të përshkruara në mënyrë skematike, në të cilat u shfaqën skema njerëzish: linja kostumesh me majë groteske, - Maska lart. Në Zogu Blu nga M. Maeterlinck (1908), u zbatua parimi i kabinetit të zi: efekti i kadifesë së zezë dhe teknikat e ndriçimit u përdorën për transformime magjike.

Stanislavsky-aktor[redakto | redakto tekstin wiki]

Kur krijoi Teatrin e Artit, Stanislavsky besoi Nemirovich-Danchenko se rolet e magazinës tragjike nuk ishin repertori i tij. Në skenën e Teatrit të Artit në Moskë, ai luajti vetëm disa nga rolet e tij të mëparshme tragjike në shfaqje nga repertori i Shoqërisë së Arteve dhe Letërsisë (Heinrich nga Këmbana e mbytur, Imshin). Në produksionet e sezonit të parë, ai luajti Trigorin në Pulëbardhë dhe Levborg në Hedda Gabler. Sipas kritikës, kryeveprat e tij në skenë ishin rolet: Astrov në "Xhaxha Vanya", Shtokman në shfaqjen e G. Ibsen "Doktor Shtokman"), Vershinin "Tre motrat", Satin në "Në fund", Gaev "Kopshti i Qershive". ", Shabelsky në Ivanov, 1904). Dueti i Vershinin - Stanislavsky dhe Masha - O. Knipper-Chekhova hyri në thesarin e teksteve skenike.

Stanislavsky vazhdon t'i vendosë vetes gjithnjë e më shumë detyra të reja në profesionin e aktrimit. Ai kërkon nga vetja krijimin e një sistemi që mund t'i japë artistit mundësinë e krijimtarisë publike sipas ligjeve të "artit të përvojës" në çdo moment të të qenurit në skenë, një mundësi që u hapet gjenive në momentet më të larta. frymëzim. Stanislavsky transferoi kërkimet e tij në fushën e teorisë dhe pedagogjisë teatrore në Studion e Parë që krijoi (shfaqjet publike të shfaqjeve të saj filluan në 1913).

Cikli i roleve në dramën moderne - Chekhov, Gorki, L. Tolstoy, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - u pasua nga rolet në klasikët: Famusov në "Mjerë nga zgjuarsia" e A. Griboyedov (1906), Rakitin në "Një muaj". në vend" nga I. Turgenev (1909), Krutitsky në dramën e A. Ostrovskit "Mjaft marrëzi për çdo njeri të urtë" (1910), Argan në "Sëmundja imagjinare" e Molierit (1913), Konti Lubin në "Vajzën provinciale" të W. Wicherly. ”, Kavalier në “Zonja e hanit” të K. Goldonit (1914).

Fati i Stanislavsky u bë jehonë nga dy veprat e tij të fundit të aktrimit: Salieri në tragjedinë "Mozart dhe Salieri" nga AS Pushkin (1915) dhe Rostanev, të cilin ai supozohej të luante përsëri në prodhimin e ri të "Fshati i Stepanchikov". nga FM Dostoevsky. Arsyeja e dështimit të Rostanev, roli që nuk u shfaq për publikun, mbetet një nga misteret e historisë së teatrit dhe psikologjisë së krijimtarisë. Sipas shumë dëshmive, Stanislavsky "provoi bukur". Pas provës së veshjes më 28 mars (10 prill), 1917, ai ndërpreu punën për rolin. Pasi Rostanev "nuk lindi", Stanislavsky refuzoi përgjithmonë role të reja (ai e shkeli këtë refuzim vetëm nga nevoja, gjatë turneut të tij jashtë vendit në 1922-1924, duke rënë dakord të luante guvernatorin Shuisky në shfaqjen e vjetër "Car Fyodor Ioannovich").

Pas vitit 1917[redakto | redakto tekstin wiki]

K. S. Stanislavsky me trupën e teatrit në studio në Leontievsky Lane në peizazhin e rezidencës Lensky (rreth 1922)

Në vjeshtën e vitit 1918, Stanislavsky drejtoi një film komik 3-minutësh që nuk u publikua dhe nuk ka titull (gjendet në rrjet me emrin "Peshku"). Vetë Stanislavsky dhe aktorët e Teatrit të Artit I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov marrin pjesë në film. Komploti i filmit është si më poshtë. Në kopshtin e shtëpisë në Karetny, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky dhe Stanislavsky fillojnë një provë dhe presin V. I. Kachalov, i cili është vonë. Atyre u afrohet Kachalov, i cili tregon se nuk mund të bëjë prova, sepse diçka nuk shkon me fytin e tij. Moskvin ekzaminon Kachalovin dhe i heq një peshk metalik nga fyti. Të gjithë qeshin.

Prodhimi i parë i Stanislavskit pas revolucionit ishte Kaini i D. Bajronit (1920). Provat sapo kishin filluar kur Stanislavsky u mor peng gjatë depërtimit të të bardhëve në Moskë. Kriza e përgjithshme në Teatrin e Artit u përkeqësua nga fakti se një pjesë e konsiderueshme e trupës, e kryesuar nga Vasily Kachalov, i cili shkoi në turne në 1919, u shkëput nga Moska nga ngjarjet ushtarake. Një fitore absolute ishte prodhimi i Inspektorit të Përgjithshëm (1921). Për rolin e Khlestakov, Stanislavsky emëroi Mikhail Chekhov, i cili kohët e fundit ishte zhvendosur nga Teatri i Artit në Moskë (teatri tashmë ishte shpallur akademik) në studion e tij të parë. Në vitin 1922, Teatri i Artit në Moskë nën drejtimin e Stanislavsky shkoi në një turne të gjatë të huaj në Evropë dhe Amerikë, i cili u parapri nga kthimi (jo në fuqi) i trupës Kachalovsky.

Në vitet 1920, çështja e ndryshimit të gjeneratave teatrale u bë akute; studiot 1 dhe 3 të Teatrit të Artit në Moskë u shndërruan në teatro të pavarur; Stanislavsky përjetoi me dhimbje "tradhtinë" e studentëve të tij, duke u dhënë studiove të Teatrit të Artit në Moskë emrat e vajzave të Shekspirit nga Mbreti Lear: Goneril dhe Regan - studiot e 1-rë dhe 3-të, Cordelia - e 2-ta [ burimi i paspecifikuar 1031 ditë] . Në vitin 1924, një grup i madh anëtarësh në studio, kryesisht nxënës të studios së dytë, iu bashkuan trupës së Teatrit të Artit.

Aktiviteti i Stanislavsky në vitet 1920 dhe 1930 u përcaktua, para së gjithash, nga dëshira e tij për të mbrojtur vlerat tradicionale artistike të artit skenik rus. Prodhimi i "Zemra e nxehtë" (1926) ishte përgjigja për ata kritikë që siguruan se "Teatri i Artit ka vdekur". Lehtësia e shpejtë e ritmit, festa piktoreske dalluan Ditën e Çmendur të Beaumarchais, ose Martesa e Figaros (1927) (vendosur nga A. Ya. Golovin).

Pasi u bashkua me trupën e Teatrit të Artit të Rinisë në Moskë nga studio e 2-të dhe nga shkolla e studios së 3-të, Stanislavsky u mësoi atyre klasa dhe lëshoi ​​në skenë veprat e tyre të interpretuara me regjisorë të rinj. Ndër këto vepra, jo gjithmonë të nënshkruara nga Stanislavsky, janë "Beteja e jetës" sipas Dickens (1924), "Ditët e turbinave" (1926), "Motrat Gerard" (dramë e V. Massa bazuar në melodrama e A. Dennery dhe E. Cormon “Dy jetimët”) dhe “Armored Train 14-69” Sun. Ivanova (1927); “Shpërdoruesit” e V. Kataevit dhe “Untilovsk” e L. Leonovit (1928).

Vitet e mëvonshme[redakto | redakto tekstin wiki]

Pas një ataku të rëndë në zemër që ndodhi në mbrëmjen e përvjetorit në Teatrin e Artit të Moskës në 1928, mjekët e ndaluan Stanislavsky të dilte përgjithmonë në skenë. Stanislavsky u kthye në punë vetëm në 1929, duke u fokusuar në kërkimin teorik, në testet pedagogjike të "sistemit" dhe në klasat në Studion e tij të Operas të Teatrit Bolshoi, e cila kishte ekzistuar që nga viti 1918 (tani Teatri Muzikor Akademik i Moskës me emrin KS Stanislavsky dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko).

Për produksionin e Othello në Teatrin e Artit në Moskë, ai shkroi partiturën e regjisorit të tragjedisë, e cila akt pas akti u dërgua së bashku me letra nga Nice, ku shpresonte të përfundonte trajtimin. E botuar në vitin 1945, partitura mbeti e papërdorur, pasi I. Ya. Sudakov arriti të lëshojë shfaqjen para përfundimit të punës së Stanislavsky.

Në fillim të viteve 1930, Stanislavsky, duke përdorur autoritetin e tij dhe mbështetjen e Gorkit, i cili ishte kthyer në BRSS, aplikoi në qeveri për të siguruar një pozicion të veçantë për Teatrin e Artit. Ata shkuan drejt tij. Në janar 1932, emrit të teatrit iu shtua shkurtesa "BRSS", duke e barazuar atë me Teatrot Bolshoi dhe Maly, në shtator 1932 u emërua pas Gorky, - teatri u bë i njohur si Teatri i Artit në Moskë i BRSS. Gorki. Më 1937 iu dha Urdhri i Leninit, në 1938 - Urdhri i Flamurit të Kuq të Punës. Në vitin 1933, ndërtesa e ish Teatrit Korsh iu transferua Teatrit të Artit në Moskë për të krijuar një degë të teatrit.

Në 1935, u hap e fundit - Studio e Operas dhe Dramës së K. S. Stanislavsky (tani Teatri i Dramës në Moskë me emrin K. S. Stanislavsky) (ndër veprat - Hamlet). Praktikisht pa u larguar nga banesa e tij në Leontievsky Lane, Stanislavsky u takua me aktorët në shtëpi, duke i kthyer provat në një shkollë aktrimi sipas metodës së veprimeve psiko-fizike që po zhvillonte.

Duke vazhduar zhvillimin e "sistemit", pas librit "Jeta ime në art" (botim amerikan - 1924, rusisht - 1926), Stanislavsky arriti të dërgojë vëllimin e parë të "Puna e një aktori për veten e tij" (botuar në 1938. , pas vdekjes) për të shtypur.

Stanislavsky vdiq më 7 gusht 1938 në Moskë. Një autopsi tregoi se ai kishte një sërë sëmundjesh: një zemër të zmadhuar, të dështuar, emfizemë, aneurizma - pasojë e një ataku të rëndë në zemër në 1928. " Ndryshime të theksuara arteriosklerotike u gjetën në të gjitha enët e trupit, me përjashtim të trurit, i cili nuk iu nënshtrua këtij procesi.“- i tillë ishte përfundimi i mjekëve [ burimi i paspecifikuar 784 ditë] . Ai u varros më 9 gusht në varrezat Novodevichy.

25. Kreativiteti i V.E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(Emri i vërtetë - Karl Casimir Theodor Mayergold(gjermanisht Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 janar (9 shkurt), 1874, Penza - 2 shkurt 1940, Moskë) - drejtor, aktor dhe mësues i teatrit sovjetik rus. Teoricien dhe praktikues i groteskut teatror, ​​autor i programit të Teatrit të Teatrit dhe krijues i sistemit të aktrimit, të quajtur "biomekanikë". Artist i Popullit i RSFSR (1923).

Biografia[redakto | redakto tekstin wiki]

Karl Casimir Theodor Mayergold ishte fëmija i tetë në familjen e hebrenjve luteranë të gjermanizuar të verëbërësit Emil Fedorovich Mayergold (v. 1892) dhe gruas së tij Alvina Danilovna (nee Neeze). Në 1895 ai u diplomua në gjimnazin e Penzës dhe hyri në fakultetin juridik të Universitetit të Moskës. Në të njëjtin vit, pasi mbushi moshën madhore (21), Meyerhold u konvertua në Ortodoksi dhe ndryshoi emrin e tij në Vsevolod- për nder të shkrimtarit të dashur V. M. Garshin.

Në 1896, ai u transferua në vitin e 2-të të Shkollës së Teatrit dhe Muzikës të Shoqërisë Filarmonike të Moskës në klasën e Vl. I. Nemirovich-Danchenko.

Në 1898, Vsevolod Meyerhold u diplomua nga kolegji dhe, së bashku me të diplomuarit e tjerë (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), u bashkua me trupën e Teatrit të Artit në Moskë që po krijohej. Në shfaqjen "Car Fyodor Ioannovich", e cila hapi Teatrin e Artit Publik më 14 (26) tetor 1898, luajti Vasily Shuisky.

Më 1902, Meyerhold u largua nga Teatri i Artit me një grup aktorësh dhe filloi një veprimtari të pavarur regjisoriale, duke drejtuar një trupë në Kherson së bashku me A. S. Kosheverov. Nga sezoni i dytë, pas largimit të Kosheverov, trupa mori emrin "Partneriteti i Dramës së Re". Në vitet 1902-1905 u vunë në skenë rreth 200 shfaqje.

Në maj 1905, Konstantin Stanislavsky e ftoi të përgatiste shfaqjet Vdekja e Tentagilit nga M. Maeterlinck, Komedia e dashurisë nga G. Ibsen dhe Shlyuk dhe Yau nga G. Hauptmann për Teatrin Studio, të cilat ai planifikoi ta hapte në rrugën Povarskaya. në Moskë. Sidoqoftë, Studio nuk ekzistonte për shumë kohë: siç doli, Stanislavsky dhe Meyerhold e kuptuan qëllimin e saj në mënyra të ndryshme. Pasi kishte parë shfaqjet e vëna në skenë nga Meyerhold, Stanislavsky nuk e konsideroi të mundur publikimin e tyre. Vite më vonë, në librin “Jeta ime në art”, në lidhje me eksperimentet e Meyerhold-it, ai shkruante: “Një regjisor i talentuar u përpoq të fshihte me vete artistët, të cilët në duart e tij ishin balta e thjeshtë për të skalitur grupe të bukura, mizanskena. me ndihmën e të cilave ai kreu të tijën ide interesante. Por në mungesë të teknikës artistike midis aktorëve, ai mundi vetëm të demonstronte idetë, parimet, kërkimet e tij, por nuk kishte asgjë për t'i zbatuar, askush me të cilin, dhe për këtë arsye idetë interesante të studios u kthyen në një teori abstrakte, në një shkencë shkencore. formulë. Në tetor 1905 Studio u mbyll dhe Meyerhold u kthye në provinca.

Në vitin 1906, ai u ftua nga V. F. Komissarzhevskaya në Shën Petersburg si drejtor kryesor i Teatrit të saj Dramatik. Në një sezon, Meyerhold prodhoi 13 shfaqje, duke përfshirë: "Hedda Gabler" nga G. Ibsen, "Motra Beatrice" nga M. Maeterlinck, "Public Show" nga A. Blok, "Jeta e një njeriu" nga L. N. Andreev.

Teatrot perandorake[redakto | redakto tekstin wiki]

Drejtor i Teatrove Perandorake.

Në vitin 1910, në Terijoki, Meyerhold vuri në skenë një shfaqje të bazuar në shfaqjen e dramaturgut spanjoll të shekullit të 17-të, Calderon Adhurimi i Kryqit. Regjisori dhe aktorët kanë kohë që kërkojnë një vend të përshtatshëm në natyrë. Ajo u gjet në pasurinë e shkrimtarit M.V. Krestovskaya në Molodyozhny (fin. Metsäkyla). Ishte ketu kopsht i bukur, një shkallë e madhe zbriste nga dacha në Gjirin e Finlandës - një platformë skenike. Shfaqja, sipas planit, do të vazhdonte natën, "nën dritën e pishtarëve të ndezur, me një turmë të madhe të gjithë popullatës përreth". Në Teatrin Alexandrinsky ai vuri në skenë "At dyert mbretërore» K. Hamsun (1908), Jester Tantris nga E. Hart, Don Giovanni nga Molière (1910), Halfway nga Pinero (1914), Unaza e Gjelbër nga Z. Gippius, Calderon's The Steadfast Princi (1915), "Stuhia" nga A. Ostrovsky (1916), "Maskarada" e M. Lermontov (1917). Më 1911 vuri në skenë operën e Gluck-ut Orfeu dhe Euridika në Teatrin Mariinsky (artist - Golovin, koreograf - Fokin).

Pas revolucionit[redakto | redakto tekstin wiki]

B. Grigoriev. Portreti i V. Meyerhold, 1916

Anëtar i Partisë Bolshevike që nga viti 1918. Ka punuar në Theo Narkompros

Pas Revolucionit të Tetorit, ai vuri në skenë në Petrograd (1918) veprën Mystery Buff të V. Majakovskit. Nga maji 1919 deri në gusht 1920 ai ishte në Krime dhe Kaukaz, ku përjetoi disa ndryshime në pushtet, u arrestua nga kundërzbulimi i bardhë. Nga shtatori 1920 deri në shkurt 1921 - kryetar i TEO. Në vitin 1921 ai vuri në skenë edicionin e dytë të së njëjtës shfaqje në Moskë. Në mars të vitit 1918, në kafenenë “Red Rooster”, hapur në ish-pasazhin e San Gallit, Meyerhold vuri në skenë dramën e A.Bllokut “I huaji”. Në vitin 1920, ai propozoi dhe më pas zbatoi në mënyrë aktive programin "Tetori Teatror" në teorinë dhe praktikën e teatrit.

Më 1918, mësimi i biomekanikës si teori e lëvizjeve u prezantua në Kurset e Performancës Skenike në Petrograd; në vitin 1921 Meyerhold përdor termin për praktikën e lëvizjes skenike.

GosTeam[redakto | redakto tekstin wiki]

Artikulli kryesor:Teatri Shtetëror me emrin Vs. Meyerhold

Teatri Shtetëror me emrin Vs. Meyerhold (GosTiM) u krijua në Moskë në 1920, fillimisht me emrin "Teatri i RSFSR-I", më pas nga viti 1922 u quajt "Teatri i Aktorit" dhe Teatri GITIS, nga 1923 - Teatri Meyerhold (TiM); në vitin 1926 teatrit iu dha statusi i teatrit shtetëror.

Në vitet 1922-1924, Meyerhold, paralelisht me formimin e teatrit të tij, drejtoi Teatrin e Revolucionit.

Në 1928, GosTiM ishte pothuajse i mbyllur: pasi kishte shkuar jashtë vendit me gruan e tij për trajtim dhe negociata rreth turneut teatror, ​​Meyerhold qëndroi në Francë, dhe pasi në të njëjtën kohë Mikhail Chekhov, i cili drejtonte Teatrin e Artit në Moskë në atë kohë, nuk u kthye. nga udhëtimet e huaja 2, dhe kreu i GOSET Alexei Granovsky, Meyerhold dyshohej gjithashtu për mosgatishmëri për t'u kthyer. Por ai nuk do të emigronte dhe u kthye në Moskë përpara se komisioni i likuidimit të kishte kohë për të shpërndarë teatrin.

Në vitin 1930, GosTiM udhëtoi me sukses jashtë vendit, - Mikhail Chekhov, i cili takoi Meyerhold në Berlin, tha në kujtimet e tij: "Unë u përpoqa t'i përcjell ndjenjat e mia, më tepër parandjenjat, për fundin e tij të tmerrshëm nëse ai kthehet në Bashkimin Sovjetik. Ai dëgjoi në heshtje, me qetësi dhe pikëllim m'u përgjigj kështu (fjalët nuk i mbaj mend të sakta): që në vitet e gjimnazit, Revolucionin e kam mbajtur në shpirt dhe gjithmonë në format e tij ekstreme, maksimaliste. E di që ke të drejtë - fundi im do të jetë ashtu siç thua ti. Por unë do të kthehem në Bashkimin Sovjetik. Në pyetjen time - pse? - u përgjigj ai: për ndershmëri.

Në vitin 1934, shfaqjen "Zonja e Camellias", në të cilën Reich luajti rolin kryesor, u shikua nga Stalini dhe atij nuk i pëlqeu shfaqja. Kritika ra mbi Meyerhold me akuza për estetizëm. Zinaida Reich i shkroi një letër Stalinit duke thënë se ai nuk e kuptonte artin.

Më 8 janar 1938, teatri u mbyll. Urdhri i Komitetit të Arteve pranë Këshillit të Komisarëve Popullorë të BRSS "Për likuidimin e Teatrit. dielli. Meyerhold” u botua në gazetën “Pravda” më 8 janar 1938. Në maj 1938, K. S. Stanislavsky i ofroi Meyerholdit, i cili mbeti pa punë, pozicionin e drejtorit në teatrin e operës që ai vetë drejtonte. Pas vdekjes së K. S. Stanislavsky, Meyerhold u bë drejtori kryesor i teatrit. Vazhdoi punën në operën "Rigoletto".

Arrestimi dhe vdekja[redakto | redakto tekstin wiki]

Foto e NKVD pas arrestimit

Më 20 qershor 1939, Meyerhold u arrestua në Leningrad; Në të njëjtën kohë, në banesën e tij në Moskë u krye një kontroll. Protokolli i kërkimit regjistroi një ankesë nga gruaja e tij Zinaida Reich, e cila protestoi kundër metodave të një prej agjentëve të NKVD. Së shpejti (15 korrik) ajo u vra nga persona të paidentifikuar.

Pas tre javësh marrje në pyetje, shoqëruar me tortura, Meyerhold nënshkroi dëshminë e nevojshme për hetimin: ai u akuzua sipas nenit 58 të Kodit Penal të RSFSR. Në janar 1940, Meyerhold i shkroi V. M. Molotov:

... Ata më rrahën këtu - një burrë i sëmurë gjashtëdhjetë e gjashtë vjeçar, më shtrinë përtokë me fytyrë përtokë, më rrahën me një unazë gome në thembra dhe në shpinë, kur u ula në një karrige, ata më rrahën me të njëjtën gomë në këmbët e mia […] dhimbja ishte e tillë sa dukej se lëndonte vendet e ndjeshme të këmbëve, derdhi ujë të vluar ...

Mbledhja e Kolegjiumit Ushtarak të Gjykatës së Lartë të BRSS u zhvillua më 1 shkurt 1940. Bordi e dënoi drejtorin me vdekje. Më 2 shkurt 1940 u krye dënimi. Revista Teatral shkruan për vendin e varrimit të Meyerhold: “Mesa e Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey në vitin 1956, pasi kishte arritur rehabilitimin e tij politik, por duke mos ditur atëherë se si dhe kur i vdiq gjyshi, ajo vendosi një monument të përbashkët në varrin e Zinaida Nikolaevna Reich, në varrezat Vagankovsky, asaj, aktores. dhe gruan e saj të dashur dhe atij. Monumenti është i gdhendur me një portret të Meyerhold dhe mbishkrimin: "Për Vsevolod Emilievich Meyerhold dhe Zinaida Nikolaevna Reich".<…>Në vitin 1987, ajo u bë gjithashtu e vetëdijshme për vendin e vërtetë të varrimit të Meyerhold - "Varri i përbashkët nr. 1. Varrimi i hirit të padeklaruar nga 1930 - 1942 përfshirëse" në varrezat e krematoriumit të Moskës pranë Manastirit Donskoy. (Sipas vendimit të Byrosë Politike të datës 17 janar 1940 Nr. II 11/208, të nënshkruar personalisht nga Stalini, u pushkatuan 346 persona. Trupat e tyre u dogjën dhe hiri i derdhur në një varr të përbashkët u përzier me hirin e të tjerëve. i vdekur.) ".

Në 1955, Gjykata e Lartë e BRSS rehabilitoi pas vdekjes Meyerhold.

Familja[redakto | redakto tekstin wiki]

• Që nga viti 1896 ai është martuar me Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929), u martua me Evgeny Stanislavovich Beletsky.
• Tatyana (1902-1986), u martua me Alexei Petrovich Vorobyov.
• Irina (1905-1981), u martua me Vasily Vasilyevich Merkuriev.
• Djali i Irina dhe V.V. Merkuriev - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (ai luajti rolin e Meyerhold në film " Unë jam një aktore", 1980, dhe në serialin televiziv" Yesenin", (2005).
• Që nga viti 1922 ai është martuar me Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), në martesën e saj të parë ajo ishte e martuar me Sergei Yesenin.

Në 1928-1939 Meyerhold jetoi në të ashtuquajturën "Shtëpia e Artistëve" në Moskë, Bryusov per., 7. Tani ka një muze në banesën e tij

Kreativiteti[redakto | redakto tekstin wiki]

Vepra teatrale[redakto | redakto tekstin wiki]

Aktrimi[redakto | redakto tekstin wiki]

• 1898 - "Car Fyodor Ioannovich" nga A. K. Tolstoy. Regjisorët e skenës K. S. Stanislavsky dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - "Tregtari i Venecias" nga W. Shakespeare - Princi i Aragonës
• 1898 - "Pulëbardha" nga A.P. Chekhov. Drejtorët K. S. Stanislavsky dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Treplev
• 1899 - "Vdekja e Ivanit të Tmerrshëm" nga A. K. Tolstoy. Drejtorët K. S. Stanislavsky dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Ivani i tmerrshëm
• 1899 - Antigona nga Sofokliu - Tiresias
• 1899 - "I vetmuar" nga G. Hauptmann. Drejtorët K. S. Stanislavsky dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Johannes
• 1901 - "Tre motrat" ​​nga A.P. Chekhov. Drejtorët K. S. Stanislavsky dhe Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

e drejtorit[redakto | redakto tekstin wiki]

• 1907 - "Balaganchik" i A. Blok
• 1918 - "Mystery-Buff" nga V. Mayakovsky

Teatri i RSFSR-1 (Teatri i Aktorit, Teatri GITIS)

• 1920 - "Agimet" e E. Verharn (së bashku me V. Bebutov). Artisti V. Dmitriev
• 1921 - "Bashkimi i Rinisë" G. Ibsen
• 1921 - "Mister-buff" nga V. Mayakovsky (botimi i dytë, së bashku me V. Bebutov)
• 1922 – “Nora” e G. Ibsen
• 1922 - "Kurri madhështor" nga F. Krommelink. Artistët L. S. Popova dhe V. V. Lutse
• 1922 - "Vdekja e Tarelkin" nga A. Sukhovo-Kobylin. Drejtori S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - "Toka në fund" nga Martin dhe S. M. Tretyakov. Artisti L. S. Popova
• 1924 - "D. E." Podgaetsky sipas I. Ehrenburg. Artistët I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 – “Mësuesi Bubus” A. Fayko; drejtor Sun. Meyerhold, artisti I. Shlepyanov
• 1924 - "Pylli" nga A. N. Ostrovsky. Artisti V. Fedorov.
• 1925 – “Mandati” N. Erdman. Artistët I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - Inspektori i Përgjithshëm nga N. Gogol. Artistët V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roars, China" nga S. M. Tretyakov (së bashku me drejtorin e laboratorit V. F. Fedorov). Artisti S. M. Efimenko
• 1927 - "Dritare në fshat" R. M. Akulshin. Artisti V. A. Shestakov
• 1928 - "Mjerë mendja" bazuar në komedinë e A. S. Griboyedov "Mjerë nga zgjuarsia". Artisti N. P. Ulyanov; kompozitor B. V. Asafiev.
• 1929 - "Bedbug" nga V. Mayakovsky. Artistët Kukryniksy, A. M. Rodchenko; kompozitor - D. D. Shostakovich.
• 1929 - "Komandanti-2" nga I. L. Selvinsky. Artisti V. V. Pochitalov; Dizajni i skenës nga S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Gjuaje" nga A. I. Bezymensky. Drejtorët V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, nën drejtimin e Vs. Meyerhold; artistët V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - "Bath" nga V. Mayakovsky. Artisti A. A. Deineka; skenën e S. E. Vakhtangov; kompozitor V. Shebalin.
• 1931 - "Dielli i fundit vendimtar". V. Vishnevsky. Dizajni nga S. E. Vakhtangov
• 1931 - "Lista e veprave të mira" nga Y. Olesha. Artistët K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - "Hyrje" nga Yu. P. German. Artisti I. Leystikov
• 1933 - "Dasma e Krechinsky" nga A. V. Sukhovo-Kobylin. Artisti V. A. Shestakov.
• 1934 - "Zonja me kamelia" nga djali A. Dumas. Artisti I. Leystikov
• 1935 - "33 të fikët" (bazuar në vaudeville "Propozimi", "Ariu" dhe "Jubileu" nga A.P. Chekhov). Artisti V. A. Shestakov

Në teatro të tjerë

• 1923 - "Liqeni Lyul" A. Fayko - Teatri i Revolucionit
• 1933 - "Don Zhuan" i Molierit - Teatri Shtetëror i Dramës së Leningradit

Filmografia[redakto | redakto tekstin wiki]

• "The Picture of Dorian Grey" (1915) - regjisor, skenarist, interpretues i rolit Zoti Henri
• "Njeriu i fortë" (1917) - regjisor
• "Shqiponja e Bardhë" (1928) - dinjitar

Trashëgimia[redakto | redakto tekstin wiki]

Monument për Meyerhold në Penza (1999)

Data e saktë e vdekjes së Vsevolod Meyerhold u bë e njohur vetëm në shkurt 1988, kur KGB e BRSS lejoi mbesën e regjisorit Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) të njihej me "rastin" e tij. Më 2 shkurt 1990 u shënua për herë të parë dita e vdekjes së Meyerhold.

Menjëherë pas rehabilitimit zyrtar të Vs. Meyerhold, në vitin 1955 u formua Komisioni për trashëgiminë krijuese të regjisorit. Nga momenti i themelimit deri në vitin 2003, M.A. Valentei-Meyerhold ishte sekretar i përhershëm shkencor i Komisionit; Pavel Markov (1955-1980), Sergey Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V.N. Pluchek (1987-1988) drejtuan Komisionin e Trashëgimisë në vite të ndryshme. Që nga viti 1988, drejtor Valery Fokin është kryetar i Komisionit.

Në fund të vitit 1988, u vendos të krijohej një muze-apartament përkujtimor në Moskë - një degë e Muzeut Teatror. A. A. Bakhrushina

Që nga 25 shkurt 1989 në Teatër. M. N. Yermolova, i cili në atë kohë drejtohej nga Valery Fokin, mbajti mbrëmje në kujtim të Meyerhold.

Në 1991, me iniciativën e Komisionit të Trashëgimisë dhe me mbështetjen e Sindikatës së Punëtorëve të Teatrit të Rusisë, në bazë të Shoqatës Gjith-Ruse "Punëtori Kreative" të themeluar në vitin 1987, Qendra me emrin Vs. Meyerhold (CIM). Qendra është e angazhuar në shkencore dhe aktivitete edukative; në më shumë se dy dekada të ekzistencës së tij, ai është bërë një vend tradicional për festivalet ndërkombëtare dhe festivalin kombëtar "Maska e Artë", një platformë për turneun e shfaqjeve më të mira evropiane dhe ruse.

Kujtesa[redakto | redakto tekstin wiki]

• Në Penza, më 24 shkurt 1984, u hap Qendra për Artet Teatrore "Shtëpia e Meyerhold" (drejtoreshë Natalia Arkadyevna Kugel), në të cilën Teatri i Dr. Dapertutto funksionon që nga viti 2003.
• Në 1999, një monument për V. E. Meyerhold u zbulua në Penza.
• Për nder të 140 vjetorit të lindjes së V.I. Meyerhold në Shën Petersburg në rrugë. Borodinskaya 6, 10 shkurt 2014 u zbulua një pllakë përkujtimore në sallën ku punonte Meyerhold [ burimi i paspecifikuar 366 ditë] .

Informacione të ngjashme.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky

1

A. N. Tolstoi tha në mënyrë të famshme: "Njerëzit e mëdhenj nuk kanë dy data të ekzistencës së tyre në histori - lindjen dhe vdekjen, por vetëm një datë: lindjen e tyre".

Rëndësia e A. N. Ostrovsky për zhvillimin e dramës vendase dhe skenës, roli i tij në arritjet e të gjithë kulturës ruse janë të pamohueshme dhe të mëdha. Ai ka bërë për Rusinë po aq sa Shekspiri për Anglinë apo Molieri për Francën. Duke vazhduar traditat më të mira të dramaturgjisë progresive dhe të huaj ruse, Ostrovsky shkroi 47 drama origjinale (pa llogaritur botimet e dyta të Kozma Minin dhe Voevoda dhe shtatë drama në bashkëpunim me S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov ("Gëzuar Ditën"). , "Martesa e Belugin", "Gruaja e egër", "Shkëlqen, por nuk ngroh") dhe PM Nevezhin ("Cili", "I vjetër në një mënyrë të re"). Sipas fjalëve të vetë Ostrovskit, kjo është "një gjithë teatri popullor.

Merita e pamatshme e Ostrovskit si një novator i guximshëm është në demokratizimin dhe zgjerimin e lëndës së dramaturgjisë ruse. Së bashku me fisnikërinë, burokracinë dhe tregtarët, ai portretizoi edhe njerëz të zakonshëm nga banorë të varfër të qytetit, artizanë dhe fshatarë. Heronjtë e veprave të tij ishin edhe përfaqësues të inteligjencës punëtore (mësues, artistë).

Në shfaqjet e tij për modernitetin, rikrijohet një brez i gjerë i jetës ruse nga vitet '40 deri në vitet '80 të shekullit të 19-të. Veprat e tij historike pasqyruan të kaluarën e largët të vendit tonë: fillimin dhe mesin e shekullit të 17-të. Vetëm në shfaqjet origjinale të Ostrovsky ka më shumë se shtatëqind personazhe që flasin. Dhe përveç tyre, në shumë shfaqje ka skena masive në të cilat marrin pjesë dhjetëra njerëz pa fjalime. Goncharov tha me të drejtë se Ostrovsky "shkruan gjithë jetën e Moskës, jo qytetet e Moskës, por jetën e Moskës, domethënë të shtetit të madh rus". Ostrovsky, duke zgjeruar temat e dramës ruse, zgjidhi problemet urgjente etike, socio-politike dhe të tjera të jetës nga pikëpamja e iluminizmit demokratik, duke mbrojtur interesat e të gjithë popullit. Dobrolyubov me të drejtë pohoi se Ostrovsky në dramat e tij "kapi aspirata dhe nevoja të tilla të përgjithshme që përshkojnë të gjithë shoqërinë ruse, zëri i të cilit dëgjohet në të gjitha fenomenet e jetës sonë, kënaqësia e të cilit është një kusht i domosdoshëm për zhvillimin tonë të mëtejshëm". Kur realizohet thelbi i veprës së Ostrovskit, nuk mund të mos theksohet se ai vazhdoi me vetëdije traditat më të mira të dramaturgjisë përparimtare të huaja dhe nacional-origjinale ruse, që në hapat e parë të veprimtarisë së tij shkrimore. Ndërsa në dramaturgjinë evropiane perëndimore mbizotëronin shfaqjet e intrigave dhe situatave (kujtoni O. E. Scribe, E. M. Labish, V. Sarda), Ostrovsky, duke zhvilluar parimet krijuese të Fonvizin, Griboedov, Pushkin dhe Gogol, krijoi dramaturgjinë e personazheve dhe moralit shoqëror.

Duke zgjeruar me guxim në veprat e tij rolin e mjedisit shoqëror, rrethana që motivojnë në mënyrë gjithëpërfshirëse sjelljen e aktorëve, Ostrovsky rrit në to gravitet specifik elementet epike. Kjo i bën "shfaqjet e jetës" të tij (Dobrolyubov) të lidhen me romancën e tij bashkëkohore shtëpiake. Por me gjithë këtë, tendencat epike nuk e dobësojnë prezencën e tyre skenike. Me mjetet më të ndryshme, duke filluar me konfliktin gjithmonë të mprehtë, për të cilin Dobrolyubov shkroi kaq thellësisht, dramaturgu u jep dramave të tij një teatralitet të gjallë.

Duke vënë në dukje thesaret e paçmuara që na ka dhuruar Pushkin, Ostrovsky tha: “Merita e parë e një poeti të madh është që nëpërmjet tij gjithçka që mund të bëhet më e mençur bëhet më e zgjuar... Të gjithë duan të mendojnë dhe të ndihen sublimisht me të; të gjithë presin që ai të më thotë diçka të bukur, të re, që nuk e kam, që më mungon; por ai do të thotë dhe do të bëhet menjëherë e imja. Prandaj edhe dashuria edhe adhurimi i poetëve të mëdhenj” (XIII, 164-165).

Këto fjalë të frymëzuara, të thënëa nga dramaturgu për Pushkinin, me të drejtë mund t'i ridrejtohen vetes.

Vepra thellësisht realiste e Ostrovskit është e huaj për përditshmërinë e ngushtë, etnografinë dhe natyralizmin. Fuqia përgjithësuese e personazheve të tij në shumë raste është aq e madhe sa u jep atyre vetitë e një emri të përbashkët. Të tillë janë Podkhalyuzin ("Njerëzit e vet - do të vendosemi!"), Tit Titych Bruskov ("Një hangover në festën e dikujt tjetër"), Glumov ("Mjaft thjeshtësi për çdo njeri të mençur"), Khlynov ("Zemra e nxehtë"). Që nga fillimi i karrierës së tij, dramaturgu me vetëdije u përpoq për nominalitetin e personazheve të tij. "Doja," i shkroi ai VI Nazimov në 1850, "që publiku të stigmatizojë vesin në emër të Podkhalyuzin në të njëjtën mënyrë që stigmatizon me emrin e Harpagonit, Tartuffe, Nedorosl, Khlestakov dhe të tjerë" (XIV, 16. ).

Dramat e Ostrovskit, të mbushura me ide të larta të demokracisë, ndjenja të thella patriotizmi dhe bukurie të vërtetë, karakteret e tyre pozitive, zgjerojnë horizontet mendore, morale dhe estetike të lexuesve dhe shikuesve.

Vlera e madhe e realizmit kritik rus në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të qëndron në faktin se, ndërsa mishëron arritjet e realizmit vendas dhe europianoperëndimor, ai pasurohet edhe nga përvetësimet e romantizmit. M. Gorky, duke folur për zhvillimin e letërsisë ruse, në artikullin "Mbi se si mësova të shkruaj", vuri në dukje me të drejtë: "Kjo shkrirje e romantizmit dhe realizmit është veçanërisht karakteristik për letërsinë tonë të madhe, i jep asaj origjinalitetin, atë forcë. se gjithçka ndikon më dukshëm dhe thellësisht në letërsinë e mbarë botës.

Dramaturgjia e AN Ostrovskit, që përfaqëson në thelbin e saj gjenerik shprehjen më të lartë të realizmit kritik të gjysmës së dytë të shekullit të 19-të, së bashku me imazhet realiste të aspekteve më të ndryshme (familjare, sociale, psikologjike, socio-politike) mbart edhe imazhe romantike. . Imazhet e Zhadov ("Vendi fitimprurës"), Katerina ("Stuhia"), Neschastlivtsev ("Pylli"), Snegurochka ("Vajza e dëborës"), Meluzova ("Talentët dhe admiruesit") janë të mbushura me romancë. Për këtë, duke ndjekur A.I. Yuzhin, Vl. I. Nemirovich-Danchenko dhe të tjerët, A. A. Fadeev gjithashtu tërhoqën vëmendjen. Në artikullin "Detyrat e kritikës letrare", ai shkroi: "Dramaturgu ynë i madh Ostrovsky konsiderohet nga shumë njerëz si një shkrimtar i jetës së përditshme. Çfarë lloj shkrimtari është ai? Le të kujtojmë Katerinën. Realisti Ostrovsky i vë vetes me vetëdije detyra "romantike".

Paleta artistike e Ostrovsky është jashtëzakonisht shumëngjyrëshe. Ai me guxim, gjerësisht i referohet në dramat e tij simbolizmit ("Stuhia") dhe fantazisë ("Voevoda", "Vajza e borës").

Duke denoncuar në mënyrë satirike borgjezinë ("Zemra e nxehtë", "Paja") dhe fisnikëria ("Ka mjaft thjeshtësi për çdo njeri të mençur", "Pylli", "Delet dhe ujqërit"), dramaturgu përdor shkëlqyeshëm mjetet konvencionale të hiperbolizmit, grotesk. dhe karikaturë. Shembuj të kësaj janë skena e gjyqit nga kryetari i bashkisë ndaj banorëve të qytetit në komedinë "Zemra e nxehtë", skena e leximit të një traktati mbi rreziqet e reformave nga Krutitsky dhe Glumov në komedinë "Mjaft thjeshtësi për çdo njeri të mençur", anekdotali i Baraboshev. histori rreth spekulimeve në rërën e sheqerit, e zbuluar përgjatë brigjeve të lumenjve ("Pravda - mirë, por lumturia është më e mirë).

Duke përdorur një shumëllojshmëri mjetesh artistike, Ostrovsky në zhvillimin e tij ideologjik dhe estetik, në evolucionin e tij krijues, drejt një zbulimi gjithnjë e më kompleks të thelbit të brendshëm të personazheve të tij, duke iu afruar dramaturgjisë së Turgenevit dhe duke i hapur rrugën Çehovit. Nëse në shfaqjet e tij të para ai përshkroi personazhe në vija të mëdha dhe të trasha ("Foto familjare", "Njerëzit e vet - ne do të vendosemi!"), Pastaj në shfaqjet e mëvonshme ai përdor një ngjyrosje psikologjike shumë delikate të imazheve ("Pikë", "Talentet". dhe admiruesit”, “Fajtor pa faj”.

Vëllai i shkrimtarit, P. N. Ostrovsky, ishte i indinjuar me të drejtë për standardin e ngushtë të përditshëm me të cilin shumë kritikë iu afruan shfaqjeve të Aleksandër Nikolaevich. "Ata harrojnë," tha Pyotr Nikolaevich, "se para së gjithash ai ishte një poet dhe një poet i madh, me poezi të vërtetë kristal, që mund të gjendet tek Pushkin ose Apollo Maikov! .. Dakord që vetëm një poet i madh mund të krijojë të tillë një margaritar i poezisë popullore si “Borëza”? Merrni të paktën "ankesën" e Kupava për Car Berendey - në fund të fundit, kjo është thjesht bukuria e vargjeve të Pushkinit !!" .

Talenti i fuqishëm i Ostrovsky, kombësia e tij admiroi njohësit e vërtetë të artit, duke filluar me shfaqjen e komedisë "Njerëzit tanë - le ta kuptojmë mirë!" dhe sidomos me botimin e tragjedisë “Stuhia”. Në 1874, I. A. Goncharov pohoi: "Ostrovsky është padyshim talenti më i madh në letërsinë moderne" dhe parashikoi "qëndrueshmërinë" e tij. Në 1882, në lidhje me 35-vjetorin e veprimtarisë dramatike të Ostrovskit, sikur të përmblodhi rezultatet e veprimtarisë së tij krijuese, autori i Oblomov i dha atij një vlerësim që është bërë klasik dhe tekst shkollor. Ai shkroi: "Vetëm ju e përfunduat ndërtesën, gurët e themelit të së cilës u vunë nga Fonvizin, Griboyedov, Gogol ... Vetëm pas jush, ne rusët mund të themi me krenari:" Ne kemi teatrin tonë rus, kombëtar ... Ju përshëndes. si krijuesi i pavdekshëm i krijimeve të pafundme poetike ndërtuese, që nga "Vajza e dëborës", "Ëndrra e guvernatorit" deri te "Talentët dhe admiruesit" përfshirës, ​​ku shohim dhe dëgjojmë me sytë tanë jetën origjinale, të vërtetë ruse në një numër të panumërt, të djegur. imazhe, me pamjen, magazinë dhe dialektin e vërtetë.

I gjithë komuniteti përparimtar rus u pajtua me këtë vlerësim të lartë të veprimtarisë së Ostrovskit. L. N. Tolstoi e quajti Ostrovsky një shkrimtar gjenial dhe me të vërtetë popullor. "Unë e di nga përvoja," shkroi ai në 1886, "si gjërat tuaja lexohen, dëgjohen dhe kujtohen nga njerëzit, dhe për këtë arsye do të doja t'ju ndihmoja që të bëheni tani, sa më shpejt të jetë e mundur, në realitet ai që jeni pa dyshim. , universale në vetë shkrimtarin në një kuptim të gjerë. N. G. Chernyshevsky, në një letër drejtuar V. M. Lavrov të datës 29 dhjetor 1888, tha: "Nga të gjithë ata që shkruan në rusisht pas Lermontov dhe Gogol, unë shoh një talent shumë të fortë në vetëm një dramaturg - Ostrovsky ..." . Më 3 mars 1892, pasi kishte vizituar shfaqjen "Humnera", A.P. Chekhov informoi A.S. Suvorin: "Shfaqja është e mahnitshme. Akti i fundit është diçka që nuk do ta shkruaja për një milion. Ky akt është një shfaqje e tërë dhe kur të kem teatrin tim do të vë në skenë vetëm këtë akt.

A. N. Ostrovsky jo vetëm që përfundoi krijimin e dramës vendase, por gjithashtu përcaktoi të gjithë zhvillimin e saj të mëtejshëm me kryeveprat e tij. Nën ndikimin e tij, u shfaq një "Shkolla e Ostrovskit" e tërë (I. F. Gorbunov, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, N. Ya. Solovyov, P. M. Nevezhin). Nën ndikimin e tij u formua arti dramatik i L. N. Tolstoit, A. P. Chekhov dhe A. M. Gorky. Për autorin e "Lufta dhe Paqja", dramat e Ostrovskit ishin shembuj të artit dramatik. Dhe kështu, pasi kishte vendosur të shkruante Fuqia e errësirës, ​​ai filloi t'i rilexonte ato përsëri.

I shqetësuar për zhvillimin e dramaturgjisë vendase, Ostrovsky ishte një mësues jashtëzakonisht i ndjeshëm, i vëmendshëm, mësues i dramaturgëve fillestarë.

Në vitin 1874, me iniciativën e tij, në bashkëpunim me kritikun e teatrit dhe përkthyesin V. I. Rodislavsky, u krijua Shoqëria e Shkrimtarëve të Dramës Ruse, e cila përmirësoi pozicionin e dramaturgëve dhe përkthyesve.

Gjatë gjithë jetës së tij, Ostrovsky luftoi për të tërhequr forca të reja në dramaturgji, për të zgjeruar dhe përmirësuar cilësinë e repertorit teatror origjinal kombëtar rus. Por mospërfillja e sukseseve artistike të popujve të tjerë ishte gjithmonë e huaj për të. Ai qëndroi për zhvillimin e lidhjeve kulturore ndërkombëtare. Sipas tij, repertori teatror “duhet të përbëhet nga pjesët më të mira origjinale dhe përkthimet e mira të kryeveprave të huaja me meritë të padyshimtë letrare” (XII, 322).

Duke qenë një njeri me erudicion të gjithanshëm, Ostrovsky ishte një nga mjeshtrit e përkthimit letrar rus. Me përkthimet e tij, ai promovoi shembuj të shquar të dramës së huaj - drama të Shekspirit, Goldonit, Xhakometit, Servantesit, Makiavelit, Grazinit, Gozzit. Ai përfundoi (në bazë të tekstit francez të Louis Jacolliot) një përkthim të dramës indiane jugore (tamile) Devadasi (La Bayadere nga dramaturgu popullor Parishurama).

Ostrovsky përktheu njëzet e dy drama dhe la gjashtëmbëdhjetë pjesë nga italishtja, spanjishtja, frëngjishtja, anglishtja dhe latinishtja, të filluara dhe të papërfunduara. Ai përktheu poezi nga Heine dhe poetë të tjerë gjermanë. Përveç kësaj, ai përktheu dramën e klasikut ukrainas G. F. Kvitka-Osnovyanenko "Shira Love" ("Dashuria e sinqertë, ose E dashur është më e shtrenjtë se lumturia").

A. N. Ostrovsky nuk është vetëm krijuesi i shfaqjeve brilante, një përkthyes i shquar, por edhe një njohës i shquar i artit skenik, një regjisor dhe teoricien i shkëlqyer, i cili parapriu mësimet e K. S. Stanislavsky. Ai shkroi: “Çdo komedi të re e kam lexuar, shumë përpara provave, disa herë në një rreth artistësh. Veç kësaj, ai luante me secilin rol veç e veç” (XII, 66).

Duke qenë një figurë teatrale në shkallë të gjerë, Ostrovsky luftoi me pasion për transformimin rrënjësor të skenës së tij të lindjes, për ta kthyer atë në një shkollë të moralit publik, për krijimin e një teatri popullor privat, për ngritjen e kulturës së aktrimit. Duke demokratizuar temat, duke mbrojtur kombësinë e veprave të destinuara për teatrin, dramaturgu i madh e ktheu me vendosmëri skenën kombëtare te jeta dhe e vërteta e saj. M. N. Ermolova kujton: "Së bashku me Ostrovsky, e vërteta dhe vetë jeta u shfaqën në skenë".

Në shfaqjet realiste të Ostrovskit, u rritën dhe u rritën në skenë shumë breza artistësh të shquar rusë: P. M. Sadovsky, A. E. Martynov, S. V. Vasiliev, P. V. Vasiliev, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, PA Strepetova, MG Savin dhe shumë të tjerë, deri në ato moderne. Rrethi artistik, i cili ia detyronte shfaqjen dhe zhvillimin e tij kryesisht atij, siguroi ndihmë të konsiderueshme materiale për shumë ministra të muzave, kontribuoi në përmirësimin e kulturës së aktrimit, nxori forca të reja artistike: M. P. Sadovsky, O. O. Sadovskaya, V. A. Maksheeva dhe të tjerë. Dhe është e natyrshme që qëndrimi ndaj Ostrovskit i të gjithë komunitetit artistik ishte nderues. Artistët e mëdhenj e të vegjël, metropolitane dhe provincialë panë tek ai dramaturgun e tyre të preferuar, mësuesin, mbrojtësin e flaktë dhe mikun e sinqertë.

Në 1872, duke festuar njëzet e pesë vjetorin e veprimtarisë dramatike të A. N. Ostrovsky, artistët provincialë i shkruan: "Alexander Nikolaevich! Ne të gjithë u zhvilluam nën ndikimin e asaj fjale të re që futët në dramën ruse: ju jeni mentori ynë.

Në 1905, fjalëve të një gazetari nga Peterburgskaya Gazeta se Ostrovsky ishte i vjetëruar, M. G. Savina u përgjigj: "Por në këtë rast, Shekspiri nuk mund të luhet, sepse ai nuk është më pak i vjetëruar. Unë personalisht jam gjithmonë i kënaqur të luaj Ostrovsky, dhe nëse publiku ka pushuar ta pëlqejë atë, ndoshta është sepse jo të gjithë tani dinë ta luajnë atë.

Aktivitetet artistike dhe shoqërore të Ostrovsky ishin një kontribut i paçmuar në zhvillimin e kulturës ruse. Dhe në të njëjtën kohë, ai ishte thellësisht i shqetësuar nga mungesa e kushteve të nevojshme për vënien në skenë realiste të pjesëve të tij, për realizimin e planeve të tij të guximshme për një transformim rrënjësor të artit teatror, ​​për një rritje të mprehtë të nivelit të artit dramatik. Kjo ishte tragjedia e dramaturgut.

Rreth mesit të viteve '70, Alexander Nikolayevich shkroi: "Unë jam plotësisht i bindur se pozicioni i teatrove tanë, përbërja e trupave, regjisorët në to, si dhe pozicioni i atyre që shkruajnë për teatrin, do të përmirësohen me kalimin e kohës. , se arti dramatik në Rusi më në fund do të dalë nga një gjendje e shtyrë, e braktisur ... por mezi e pres këtë prosperitet. Po të isha i ri, mund të jetoja me shpresë në të ardhmen, tani nuk ka të ardhme për mua” (XII, 77).

Ostrovsky nuk e pa kurrë agimin që dëshironte - një përmirësim i ndjeshëm në pozicionin e dramaturgëve rusë, ndryshime vendimtare në fushën e teatrit. Ai ndërroi jetë kryesisht i pakënaqur me atë që kishte arritur.

Publiku progresiv para tetorit i vlerësoi ndryshe veprimtaritë krijuese dhe shoqërore të krijuesit të The Thunderstorm dhe The Dowry. Ajo pa në këtë veprimtari një shembull mësimor të shërbimit të lartë ndaj atdheut, një vepër patriotike e një dramaturgu popullor.

Megjithatë, vetëm Revolucioni i Madh Socialist i Tetorit i solli dramaturgut famë të vërtetë kombëtare. Ishte në këtë kohë që Ostrovsky gjeti audiencën e tij masive - njerëzit që punojnë, dhe për të erdhi një rilindje me të vërtetë.

Në teatrin para tetorit, nën ndikimin e traditave melodramatike vaudeville, në lidhje me qëndrimin e ftohtë dhe madje armiqësor të drejtorisë së teatrove perandorake, sferat më të larta qeveritare, shfaqjet e "babait të dramës ruse" ishin më shpesh. e vënë në skenë pa kujdes, e varfëruar dhe e hequr shpejt nga repertori.

Teatri Sovjetik përcaktoi mundësinë e zbulimit të plotë realist të tyre. Ostrovsky bëhet dramaturgu më i dashur i audiencës sovjetike. Shfaqjet e tij nuk janë vënë kurrë në skenë aq shpesh sa në këtë kohë. Veprat e tij nuk ishin botuar më parë në botime kaq të mëdha si në atë kohë. Dramaturgjia e tij nuk u studiua aq nga afër sa në këtë epokë.

I orientuar shkëlqyeshëm në veprën e Ostrovskit, VI Lenini shpesh përdorte në një kuptim të theksuar gazetaresk fjalë të synuara mirë, thënie me krahë nga shfaqjet "Hangover në festën e dikujt tjetër", "Vend fitimprurës", "Para të çmendura", "Fajtor pa faj". . Në luftën kundër forcave reaksionare, udhëheqësi i madh i popullit përdori veçanërisht gjerësisht imazhin e Titus Titych nga komedia "Hangover në një festë të çuditshme". Në vitin 1918, ndoshta në vjeshtë, ndërsa po fliste me P. I. Lebedev-Polyansky për botimin e veprave të mbledhura të klasikëve rusë, Vladimir Ilyich i tha: "Mos harroni Ostrovsky".

Më 15 dhjetor të të njëjtit vit, Lenini vizitoi shfaqjen e Teatrit të Artit në Moskë "Mjaft thjeshtësi për çdo njeri të mençur". Në këtë shfaqje rolet u luajtën nga: Krutitsky - K. S. Stanislavsky, Glumova - I. N. Bersenev, Mamaeva - V. V. Luzhsky, Manefa - N. S. Butova, Golutvin - P. A. Pavlov, Gorodulina - N. O. Massalitinov, Mashenka - SV Ma - Giatsintova MN Germanova, Glumov - VN Pavlova, Kurchaev - VA Verbitsky, Grigory - NG Alexandrov.

Ansambli i mrekullueshëm i aktorëve zbuloi shkëlqyeshëm patosin satirik të komedisë dhe Vladimir Ilyich e ndoqi shfaqjen me shumë kënaqësi, duke qeshur me zemër.

Leninit i pëlqente i gjithë ansambli artistik, por performanca e Stanislavsky në rolin e Krutitsky ngjalli admirim të veçantë. Dhe mbi të gjitha ai u argëtua nga fjalët e mëposhtme të Krutitsky kur lexoi draftin e memorandumit të tij: "Çdo reformë është tashmë e dëmshme në thelbin e saj. Çfarë përfshin reforma? Reforma përfshin dy veprime: 1) heqjen e së vjetrës dhe 2) vendosjen e diçkaje të re në vend të saj. Cili nga këto veprime është i dëmshëm? Të dyja janë njësoj”.

Pas këtyre fjalëve, Lenini qeshi aq fort sa disa nga spektatorët i kushtuan vëmendje kësaj dhe dikujt kokat po ktheheshin në drejtim të kutisë sonë. Nadezhda Konstantinovna e shikoi me qortim Vladimir Iliçin, por ai vazhdoi të qeshte me zemër, duke përsëritur: "E mrekullueshme! E mahnitshme!".

Gjatë ndërprerjes, Lenini nuk pushoi kurrë së admiruari Stanislavsky.

"Stanislavsky është një artist i vërtetë," tha Vladimir Ilyich, "ai është rimishëruar në këtë gjeneral aq shumë sa ai e jeton jetën e tij me shumë detaje. Shikuesi nuk ka nevojë për ndonjë shpjegim. Ai vetë e sheh se çfarë idiot është ky personalitet me pamje të rëndësishme. Për mendimin tim, arti i teatrit duhet të ndjekë këtë rrugë.

Leninit i pëlqeu aq shumë shfaqja "Marrëzi e mjaftueshme për çdo njeri të mençur", saqë, pasi kishte biseduar më 20 shkurt 1919 me artistin O. V. Gzovskaya për Teatrin e Artit, ai kujtoi këtë shfaqje. Ai tha: “E shihni, drama e Ostrovskit ... Një autor i vjetër klasik, dhe aktrimi i Stanislavsky tingëllon i ri për ne. Ky gjeneral zbulon shumë gjëra që janë të rëndësishme për ne ... Ky është agjitacion në kuptimin më të mirë dhe fisnik ... Nëse të gjithë do të ishin aq të aftë për të shpalosur imazhin në një mënyrë të re, moderne, do të ishte e mrekullueshme!

Interesi i dukshëm i Leninit për punën e Ostrovskit, natyrisht, u pasqyrua në bibliotekën e tij personale, e vendosur në Kremlin. Kjo bibliotekë përmban pothuajse të gjithë literaturën kryesore të botuar në vitin 1923, në lidhje me njëqindvjetorin e lindjes së dramaturgut, i cili krijoi, sipas tij, një teatër të tërë popullor.

Pas Revolucionit të Madh të Tetorit, të gjithë përvjetorët që lidhen me jetën dhe veprën e A. N. Ostrovsky festohen si festa kombëtare.

Festa e parë e tillë kombëtare ishte njëqindvjetori i lindjes së dramaturgut. Në ditët e kësaj feste, pas Leninit, qëndrimi i popullit fitimtar ndaj trashëgimisë së Ostrovskit u shpreh veçanërisht qartë nga komisari i parë i arsimit publik. A. V. Lunacharsky shpalli idetë e teatrit etik dhe të përditshëm në kuptimin më të gjerë të fjalës, duke iu përgjigjur problemeve të zjarrta të moralit të ri socialist që sapo u shfaq. Duke luftuar me formalizmin, me teatrin "teatror", "pa përmbajtje ideologjike dhe prirje morale", Lunacharsky kundërshtoi dramaturgjinë e A. N. Ostrovsky të gjitha varieteteve të teatralitetit të pavarur.

Duke vënë në dukje se Ostrovsky është "i gjallë për ne", populli sovjetik, duke shpallur sloganin "kthehu tek Ostrovski", AV Lunacharsky u kërkoi figurave teatrale të lëviznin përpara nga teatri formalist, mendjengushtë, natyralist i "jetës së përditshme" dhe "të vogla". tendenciozitet.” Sipas Lunacharsky, "thjesht imitimi i Ostrovskit do të thotë të dënosh veten me vdekje". Ai nxiti të mësonte nga Ostrovsky parimet e një teatri serioz, kuptimplotë, duke mbajtur në vetvete "nota universale" dhe mjeshtërinë e jashtëzakonshme të mishërimit të tyre. Ostrovsky, shkroi Lunacharsky, "është mjeshtri më i madh i teatrit tonë të përditshëm dhe etik, në të njëjtën kohë kaq duke luajtur me forcat, kaq mahnitës skenik, aq i aftë për të magjepsur publikun dhe mësimi i tij kryesor në ditët e sotme është ky: kthimi në teatër. të përditshme dhe etike dhe, së bashku me kaq tërësisht dhe tërësisht artistike, pra, me të vërtetë të aftë për të lëvizur fuqishëm ndjenjat njerëzore dhe vullnetin njerëzor.

Teatri Akademik Maly i Moskës mori pjesë aktive në kremtimin e 100-vjetorit të lindjes së Ostrovskit.

M. N. Yermolova, në pamundësi, për shkak të sëmundjes, të nderonte kujtimin e dramaturgut të vlerësuar thellësisht prej saj, më 11 prill 1923 i shkruan A. I. Yuzhin: "Ostrovsky apostulli i madh i së vërtetës së jetës, thjeshtësisë dhe dashurisë për vëllain e vogël! Sa shumë bëri dhe dha për njerëzit në përgjithësi dhe për ne artistët në veçanti. Këtë të vërtetë dhe thjeshtësi na e futi në shpirt në skenë dhe ne në mënyrë të shenjtë, aq sa mundëm dhe mundëm, aspironim pas tij. Jam shumë i lumtur që kam jetuar në kohën e tij dhe kam punuar sipas porosive të tij bashkë me shokët e mi! Çfarë shpërblimi ishte të shihje lotët mirënjohës të publikut për mundin tonë!

Lavdi artistit të madh rus A. N. Ostrovsky. Emri i tij do të jetojë përgjithmonë në imazhet e tij të lehta ose të errëta, sepse ato janë të vërteta. Lavdi gjeniut të pavdekshëm!” .

Lidhja e thellë midis dramaturgjisë së A. N. Ostrovskit dhe modernitetit sovjetik, rëndësia e tij e madhe në zhvillimin e artit socialist, u kuptuan dhe u njohën nga të gjitha figurat kryesore të artit dramatik dhe skenik. Kështu, në vitin 1948, në lidhje me 125-vjetorin e lindjes së dramaturgut, NF Pogodin tha: “Sot, pas një shekulli që ka kaluar nga shfaqja e rëndësishme e një talenti të ri në Rusi, ne po përjetojmë ndikimin e fuqishëm të krijimeve të tij të pashuara. .”

Në të njëjtin vit, B. Romashov shpjegoi se Ostrovsky u mësoi shkrimtarëve sovjetikë "dëshirën e vazhdueshme për të zbuluar shtresa të reja të jetës dhe aftësinë për të mishëruar atë që gjendej në forma të gjalla artistike ... AN Ostrovsky është një bashkëluftëtar i ynë Teatri sovjetik dhe dramaturgjia e re sovjetike në luftën për realizëm, për inovacion, për artin popullor. Detyra e regjisorëve dhe aktorëve sovjetikë është që për të shpalosur më plotësisht dhe më thellë në prodhimet teatrale pasuritë e pashtershme të dramaturgjisë së Ostrovskit. A. N. Ostrovsky mbetet i yni mik i vërtetë në luftën për zbatimin e detyrave me të cilat përballet drama moderne sovjetike në kauzën e saj fisnike - edukimin komunist të punëtorëve.

Për hir të së vërtetës, duhet theksuar se shtrembërimi i thelbit të dramave të Ostrovskit nga interpretues sociologjikë formalistë dhe vulgarë ka ndodhur edhe në kohën sovjetike. Prirjet formaliste u pasqyruan qartë në shfaqjen "Pylli" vënë në skenë nga V. E. Meyerhold në teatrin me emrin e tij (1924). Një shembull i një mishërimi vulgar sociologjik është shfaqja Stuhia e vënë në skenë nga A. B. Viner në Teatrin e Dramës që mban emrin e Këshillit të Sindikatave të Leningradit (1933). Por nuk ishin këto shfaqje, jo parimet e tyre, që përcaktuan fytyrën e teatrit sovjetik.

Duke zbuluar pozicionin popullor të Ostrovskit, duke mprehur problemet sociale dhe etike të shfaqjeve të tij, duke mishëruar personazhet e tyre thellësisht të përgjithësuar, regjisorët sovjetikë krijuan shfaqje të mrekullueshme në kryeqytete dhe në periferi, në të gjitha republikat që janë pjesë e BRSS. Midis tyre, skena ruse tingëllonte veçanërisht: "Vend fitimprurës" në Teatrin e Revolucionit (1923), "Zemra e nxehtë" në Teatrin e Artit (1926), "Në një vend të mbushur me njerëz" (1932), "E vërteta është e mirë, por lumturia është më e mirë” (1941 ) në Teatrin Maly të Moskës, "Stuhia" (1953) në Teatrin e Moskës me emrin V. V. Mayakovsky, "Humnera" në Teatrin e Leningradit me emrin A. S. Pushkin (1955).

Kontributi i teatrove të të gjitha republikave vëllazërore në realizimin skenik të dramaturgjisë së Ostrovskit është i madh, i papërshkrueshëm.

Për të imagjinuar më qartë rritjen e shpejtë të shfaqjeve skenike të shfaqjeve të Ostrovskit pas tetorit, më lejoni t'ju kujtoj se nga viti 1875 deri në 1917 përfshirëse, domethënë në 42 vjet, drama Fajtor pa faj u luajt 4415 herë, dhe në një. viti 1939 - 2147. Skenat nga pyjet e pasme "Dashuria e vonë"për të njëjtat 42 vjet kaluan 920 herë, dhe në 1939 - 1432 herë. Tragjedia "Stuhia" nga 1875 deri në 1917 u zhvillua 3592 herë, dhe në 1939 - 414 herë. Me solemnitet të veçantë, populli sovjetik festoi 150 vjetorin e lindjes së dramaturgut të madh. Në të gjithë vendin u mbajtën leksione për jetën dhe veprën e tij, shfaqjet e tij u transmetuan në televizion dhe radio, u mbajtën konferenca në institutet humanitare arsimore dhe kërkimore kushtuar çështjeve më të ngutshme të dramaturgjisë së Ostrovskit dhe mishërimit të saj skenik.

Rezultatet e një numri konferencash ishin koleksione artikujsh të botuar në Moskë, Leningrad, Kostroma, Kuibyshev.

Më 11 Prill 1973, u mbajt një mbledhje solemne në Teatrin Bolshoi. Në fjalën e tij të hapjes, SV Mikhalkov, kryetar i Komitetit Jubilar të Gjithë Bashkimit për 150 vjetorin e lindjes së AN Ostrovsky, Hero i Punës Socialiste, sekretar i bordit të Unionit të Shkrimtarëve të BRSS, tha se "jeta e Ostrovskit është një vepër", se krijimtaria e tij është e dashur për ne "jo vetëm sepse" luajti një rol të madh progresiv në zhvillimin e shoqërisë ruse në shekullin e 19-të, por edhe sepse i shërben me besnikëri njerëzve sot, sepse i shërben kulturës sonë sovjetike. Kjo është arsyeja pse ne e quajmë Ostrovsky bashkëkohësi ynë.”

Ai e mbylli fjalën e tij të hapjes me mirënjohje për heroin e madh të ditës: “Faleminderit, Alexander Nikolaevich! Një falenderim i madh nga të gjithë njerëzit! Faleminderit për punën e madhe, për talentin e dhënë njerëzve, për shfaqjet që sot, duke hyrë në shekullin e ri, të mësojnë të jetosh, të punosh, të duash - të mësojnë të jesh një person real! Faleminderit, dramaturg i madh rus, për faktin që edhe sot për të gjithë popujt e vendit shumëkombësh Sovjetik mbetesh bashkëkohësi ynë i preferuar! .

Pas S. V. Mikhalkov, një fjalim me temën "Dramaturgu i madh" tha M. I. Tsarev, Artist i Popullit i BRSS, Kryetar i Presidiumit të Bordit të Shoqërisë Teatrore Gjith-Ruse. Ai argumentoi se "trashëgimia krijuese e Ostrovskit është arritja më e madhe e kulturës ruse. Është në të njëjtin nivel me fenomene të tilla si piktura e Wanderers, muzika e "grushtit të fuqishëm". Megjithatë, bëma e Ostrovskit qëndron edhe në faktin se artistët dhe kompozitorët bënë një revolucion në art me forca të bashkuara, ndërsa Ostrovsky bëri një revolucion vetëm në teatër, duke qenë në të njëjtën kohë një teoricien dhe praktikues i artit të ri, ideolog dhe udhëheqës i tij. .. Në origjinën e teatrit shumëkombësh sovjetik, drejtimi ynë, aftësia jonë e aktrimit ishte djali i popullit rus - Alexander Nikolayevich Ostrovsky ... Teatri Sovjetik nderon Ostrovsky. Ai gjithmonë ka studiuar dhe vazhdon të mësojë prej tij krijimin e artit të madh - artin e realizmit të lartë dhe kombësisë së mirëfilltë. Ostrovsky nuk është vetëm e djeshmja dhe e sotmja jonë. Ai është e nesërmja jonë, ai është përpara nesh, në të ardhmen. Dhe me gëzim prezantohet kjo e ardhme e teatrit tonë, e cila do të hapë në veprat e dramaturgut të madh shtresa të mëdha idesh, mendimesh, ndjenjash që nuk patëm kohë t'i hapim.

Për të promovuar trashëgiminë letrare dhe teatrale të Ostrovskit, Ministria e Kulturës e RSFSR dhe Shoqëria Teatrore Gjith-Ruse nga shtatori 1972 deri në prill 1973 mbajtën një përmbledhje gjithë-ruse të shfaqjeve nga drama, drama muzikore dhe teatrot për fëmijë kushtuar përvjetorin. Rishikimi tregoi suksese dhe llogaritje të gabuara në leximin modern të dramaturgjisë së Ostrovskit.

Teatrot e RSFSR përgatitën më shumë se 150 premiera bazuar në shfaqjet e A. N. Ostrovsky veçanërisht për përvjetorin. Në të njëjtën kohë, më shumë se 100 shfaqje janë zhvendosur në posterat e vitit të përvjetorit nga vitet e mëparshme. Kështu, në vitin 1973 në teatrot e RSFSR pati më shumë se 250 shfaqje të bazuara në 36 vepra të dramaturgut. Ndër to, më të përhapurat janë dramat: “Mjaft marrëzi për çdo të urtë” (23 teatro), “Vendi fitimprurës” (20 teatro), “Paja” (20 teatro), “Paratë e çmendura” (19 teatro), “ Fajtor pa faj” (17 teatro), “Viktima e fundit” (14 teatro), “Talente dhe admirues” (11 teatro), “Stuhia” (10 teatro).

Në shfaqjen finale të shfaqjeve më të mira, të përzgjedhura nga komisionet zonale dhe të sjella në Kostromë, çmimi i parë iu dha Teatrit Academic Maly për shfaqjen "Para të çmendura"; Çmimet e dyta iu dhanë Teatrit Qendror të Fëmijëve për shfaqjen "Jokers", Teatrit Rajonal të Dramës Kostroma për shfaqjen "Talente dhe admirues" dhe Teatrit Dramatik të Osetisë së Veriut për shfaqjen "Stuhia"; çmimet e treta iu dhanë Teatrit të Dramës Akademike Gorki për shfaqjen "Mjaft marrëzi për çdo njeri të mençur", Teatrit Rajonal të Dramës Voronezh për shfaqjen "Shkëlqen, por nuk ngroh" dhe Teatrit Akademik Tatar për shfaqja "Njerëzit tanë - le të vendosemi!".

Rishikimi gjithë-rus i shfaqjeve, kushtuar 150 vjetorit të lindjes së A. N. Ostrovsky, përfundoi me konferencën përfundimtare shkencore dhe teorike në Kostroma. Rishikimi i shfaqjeve dhe konferenca përfundimtare konfirmuan me bindje të veçantë se dramaturgjia e Ostrovskit, e cila pasqyronte realitetin bashkëkohor rus në imazhe thellësisht tipike, të vërteta dhe të gjalla, nuk plaket, se me vetitë e saj universale njerëzore ajo vazhdon t'i shërbejë efektivisht kohës sonë.

Megjithë gjerësinë e mbulimit, rishikimi i shfaqjeve, i shkaktuar nga përvjetori i A. N. Ostrovsky, nuk mund të siguronte të gjitha premierat. Disa prej tyre hynë në shërbim me vonesë.

Të tilla, për shembull, janë Sakrifica e Fundit e vënë në skenë nga I. Vs. Meyerhold në Teatrin e Dramës Akademike të Leningradit me emrin A. S. Pushkin dhe Stuhia, interpretuar nga B. A. Babochkin në Teatrin Akademik Maly të Moskës.

Të dy këta regjisorë, duke u fokusuar në përmbajtjen universale të shfaqjeve, krijuan shfaqje kryesisht origjinale.

Në Teatrin Pushkin nga fillimi deri në fund të aksionit ka një luftë të ashpër midis pandershmërisë dhe ndershmërisë, papërgjegjshmërisë dhe përgjegjësisë, djegies joserioze të jetës dhe dëshirës për ta mbështetur atë në parimet e besimit, dashurisë dhe besnikërisë. Kjo shfaqje është një shfaqje ansambli. Duke shkrirë organikisht lirizëm të thellë dhe dramën, ai luan në mënyrë të përsosur heroinën e shfaqjes së G. T. Karelina. Por në të njëjtën kohë, imazhi i Pribytkov, një industrialist shumë i pasur, idealizohet qartë këtu.

Në Teatrin Maly, një nga afër, ndonjëherë në një mbështetje bindëse në mjetet e karikaturës (Egër - BV Telegin, Feklusha - EI Rubtsova), tregon "mbretërinë e errët", domethënë fuqinë e arbitraritetit shoqëror dhe të përditshëm, egërsi e tmerrshme, injorancë, inerci. Por pavarësisht gjithçkaje, forcat e reja përpiqen të ushtrojnë të drejtat e tyre natyrore. Këtu, edhe Tikhon më i qetë shqipton fjalë bindjeje ndaj nënës së tij në një intonacion të pakënaqësisë së valë. Megjithatë, në shfaqje, patosi erotik tepër i theksuar debaton me socialen, duke e reduktuar atë. Kështu, për shembull, këtu luhet shtrati, mbi të cilin shtrihen Katerina dhe Varvara gjatë aksionit. Monologu i famshëm i Katerinës me një çelës, plot kuptim të thellë socio-psikologjik, është kthyer në një monolog thjesht sensual. Katerina hidhet në shtrat, duke shtrënguar jastëkun.

Natyrisht në kundërshtim me dramaturgun, regjisori "rinovoi" Kuligin, e bëri atë të barabartë me Kudryash dhe Shapkin, e detyroi të luante balalaikën me ta. Por ai është mbi 60 vjeç! Kabanikha me të drejtë e quan atë një plak.

Shumica dërrmuese e shfaqjeve që u shfaqën në lidhje me përvjetorin e A. N. Ostrovsky u udhëhoqën nga dëshira për një lexim modern të dramave të tij, duke ruajtur me kujdes tekstin e tyre. Por disa regjisorë, duke përsëritur gabimet e viteve 1920 dhe 1930, morën një rrugë tjetër. Pra, në një shfaqje, personazhet e "Skllevërit" flasin në telefon, në një tjetër - Lipochka dhe Podkhalyuzin ("Njerëzit tanë - ne do të vendosemi!") Vallëzoni tango, në të tretën Paratov dhe Knurov bëhen dashnorë të Kharita Ogudalova ( “Pikë”) etj.

Në një sërë teatrosh, ka pasur një tendencë të qartë për të perceptuar tekstin e Ostrovskit si lëndë të parë për trillime regjisoriale; rilidhje, kombinime falas nga copa të ndryshme dhe gag të tjera. Ata nuk u penguan nga madhështia e dramaturgut, i cili duhet kursyer nga qëndrimi mosrespektues ndaj tekstit të tij.

Leximi modern, regjisorial dhe aktrimi, duke shfrytëzuar mundësitë e tekstit klasik, duke nxjerrë në pah, duke theksuar, rimenduar një apo një tjetër motiv të tij, nuk ka të drejtë, sipas nesh, të shtrembërojë thelbin e tij, të cenojë origjinalitetin e tij stilistik. Vlen gjithashtu të kujtohet se Ostrovsky, duke lejuar disa shkurtesa të tekstit për mishërim skenik, ishte shumë xheloz për kuptimin e tij, duke mos lejuar asnjë nga ndryshimet e tij. Kështu, për shembull, me kërkesën e artistit VV Samoilov për të ribërë përfundimin e aktit të dytë të shfaqjes "Jokers", dramaturgu iu përgjigj Burdinit me irritim: "Duhet të jesh i çmendur të më ofrosh gjëra të tilla, ose të më konsiderosh mua. një djalë që shkruan pa menduar dhe nuk e vlerëson fare punën e tij, por vlerëson vetëm përkëdheljet dhe disponimin e artistëve dhe është gati që ata t'i thyejnë dramat e tij si të duan” (XIV, 119), Kishte një rast. Në 1875, në hapjen e Teatrit Publik, artisti provincial NI Novikov, duke luajtur rolin e kryetarit të bashkisë në Inspektorin e Përgjithshëm të Gogolit, bëri një risi - në fenomenin e parë të aktit të parë ai lëshoi ​​të gjithë zyrtarët në skenë dhe pastaj doli vetë duke i përshëndetur. Ai shpresonte për duartrokitje. Doli e kundërta.

Në mesin e spektatorëve ishte A. N. Ostrovsky. Duke parë këtë gagë, ai u indinjua jashtëzakonisht. "Më falni," tha Alexander Nikolayevich, "a është vërtet e mundur t'i lejohen gjëra të tilla një aktori? A është e mundur të trajtohet Nikolai Vasilyevich Gogol me një mungesë respekti të tillë? Në fund të fundit, është turp! Një Novikov e mori në kokë për të ribërë një gjeni për të cilin ai ndoshta nuk e ka idenë! "Gogol ndoshta e dinte më mirë se Novikovi atë që shkroi, dhe Gogol nuk duhet të ribëhet, ai tashmë është i mirë."

Dramaturgjia e Ostrovskit i ndihmon ndërtuesit e komunizmit në njohjen e së shkuarës. Duke zbuluar jetën e vështirë të njerëzve që punojnë nën sundimin e privilegjeve klasore dhe të një çistogani të pashpirt, ndihmon për të kuptuar madhështinë e transformimeve shoqërore të kryera në vendin tonë dhe i frymëzon ata për një luftë të mëtejshme aktive për ndërtimin e suksesshëm të një shoqërie komuniste. Por rëndësia e Ostrovskit nuk është vetëm njohëse. Rrethi i problemeve morale dhe të përditshme, të shtruara dhe të zgjidhura në dramat e dramaturgut, ka shumë aspekte të përbashkëta me modernitetin tonë dhe ruan rëndësinë e tij.

Ne simpatizojmë thellësisht heronjtë e tij demokratikë, plot optimizëm jetësor, për shembull, mësuesit Ivanov ("Një hangover në festën e dikujt tjetër") dhe Korpelov ("Buka e punës"). Na tërheqin personazhet e tij thellësisht humanë, sinqerisht bujarë, zemër ngrohtë: Parasha dhe Gavrilo ("Zemra e nxehtë"). Ne i admirojmë heronjtë e tij që mbrojnë të vërtetën, pavarësisht nga të gjitha pengesat - Platon Zybkin ("E vërteta është e mirë, por lumturia është më e mirë") dhe Meluzov ("Talentët dhe admiruesit"). Jemi në harmoni me Zhadovin, i cili në sjelljen e tij udhëhiqet nga dëshira për të mirën publike ("Vendi fitimprurës") dhe Kruçinina, e cila ka vendosur qëllimin e jetës së saj si mirësinë aktive ("Fajtor pa faj"). Ne ndajmë aspiratat e Larisa Ogudalova për dashuri "të barabarta nga të dyja anët" ("Paja"). Ne i çmojmë ëndrrat e dramaturgut për fitoren e së vërtetës së popullit, për fundin e luftërave shkatërruese, për fillimin e një epoke të jetës paqësore, për triumfin e të kuptuarit të dashurisë si një "ndjenjë e mirë", një dhuratë e madhe e natyrës, lumturia e jetës, e mishëruar aq gjallërisht në përrallën pranverore "The Snow Maiden".

Parimet ideologjike dhe morale demokratike të Ostrovskit, kuptimi i tij për të mirën dhe të keqen, përfshihen organikisht në kodin moral të ndërtuesit të komunizmit, dhe kjo e bën atë bashkëkohorin tonë. Dramat e dramaturgut të madh sjellin kënaqësi të lartë estetike për lexuesit dhe spektatorët.

Vepra e Ostrovskit, e cila përcaktoi një epokë të tërë në historinë e artit skenik rus, vazhdon të ketë një ndikim të frytshëm në dramaturgjinë sovjetike dhe teatrin sovjetik. Duke refuzuar shfaqjet e Ostrovskit, ne varfërohemi moralisht dhe estetikisht.

Publiku sovjetik i do dhe i vlerëson shfaqjet e Ostrovskit. Rënia e interesimit për to shfaqet vetëm në ato raste kur ato interpretohen në një aspekt të ngushtë të përditshëm, duke mbytur thelbin e tyre të përbashkët njerëzor. Natyrisht në frymën e gjykimeve të konferencës përfundimtare, sikur merrte pjesë në të, AK Tarasova në artikullin "I përket përjetësisë" shprehet: "Jam i bindur se thellësia dhe e vërteta e ndjenjave, të larta dhe të ndritshme, depërtuese në dramat e Ostrovskit, do t'u zbulohet përgjithmonë njerëzve dhe do të jetë përgjithmonë për t'i emocionuar ata dhe për të bërë më mirë ... ndryshimi i kohërave do të sjellë një ndryshim të theksit: por gjëja kryesore do të mbetet përgjithmonë, nuk do të humbasë përzemërsinë dhe të vërtetën udhëzuese, sepse integriteti dhe ndershmëria është gjithmonë e dashur për njeriun dhe njerëzit.

Me iniciativën e partisë Kostroma dhe organizatave sovjetike, të mbështetur ngrohtësisht nga pjesëmarrësit në konferencën përfundimtare të Ministrisë së Kulturës së RSFSR dhe OBT-së, u miratua një rezolutë për të mbajtur rregullisht festivale periodike të veprave të dramaturgut të madh, të ri. prodhimet e dramave të tij dhe diskutimet e tyre krijuese në Kostroma dhe Muzeu-Rezervat Shchelykovo. Zbatimi i kësaj rezolute padyshim do të kontribuojë në promovimin e dramaturgjisë së Ostrovskit, kuptimin e saj të saktë dhe mishërimin më të gjallë skenik.

Vëllimi i 88-të i Trashëgimisë Letrare (Moskë, 1974) u bë një ngjarje e vërtetë në studimet Ostrov, në të cilën artikuj shumë të vlefshëm për punën e dramaturgut, letrat e tij të shumta drejtuar gruas së tij dhe materiale të tjera biografike, rishikime të jetës skenike të dramave të tij. u botuan jashtë vendit.

Përvjetori gjithashtu kontribuoi në publikimin e Veprave të reja të Plotësuara të Ostrovsky.

2

Vepra e A. N. Ostrovsky, e cila është pjesë e thesarit të artit progresiv botëror, është lavdia dhe krenaria e popullit rus. Dhe kjo është arsyeja pse për popullin rus gjithçka që lidhet me kujtimin e këtij dramaturgu të madh është e dashur dhe e shenjtë.

Tashmë në ditët e varrimit të tij, midis figurave përparimtare të Kineshma Zemstvo dhe banorëve të Kineshma, lindi ideja për të hapur një abonim për ndërtimin e një monumenti për të. Ky monument ishte menduar të instalohej në një nga sheshet në Moskë. Në 1896, inteligjenca demokratike e qytetit të Kineshma (me ndihmën e Teatrit Maly të Moskës) organizoi Rrethin e Muzikës dhe Dramës A. N. Ostrovsky në kujtim të bashkatdhetarit të tyre të lavdishëm. Ky rreth, pasi mblodhi rreth vetes të gjitha forcat përparimtare të qytetit, u bë vatër e kulturës, shkencës dhe edukimit social-politik në shtresat më të gjera të popullsisë. Ata hapën Teatrin. A. N. Ostrovsky, një bibliotekë-dhomë leximi falas, një dyqan çaji popullor me shitje gazetash dhe librash.

Më 16 shtator 1899, asambleja zemstvo e rrethit Kineshma vendosi t'i jepte emrin A. N. Ostrovsky shkollës fillore publike të sapondërtuar në pasurinë Shchelykovo. Më 23 dhjetor të po këtij viti Ministria e Arsimit Publik miratoi këtë vendim.

Populli rus, duke nderuar thellësisht veprimtarinë letrare të Ostrovskit, mbron me kujdes vendin e varrimit të tij.

Vizitat në varrin e A. N. Ostrovsky u bënë veçanërisht të shpeshta pas Revolucionit të Madh Socialist të Tetorit, kur njerëzit fitimtarë patën mundësinë të paguanin denjësisht - denjësisht. Populli Sovjetik, duke mbërritur në Shchelykovo, shkon në oborrin e kishës së Nikollës në Berezhki, ku, pas një gardh hekuri, një monument mermeri ngrihet mbi varrin e dramaturgut të madh, mbi të cilin janë gdhendur fjalët:

Alexander Nikolaevich Ostrovsky

Në fund të vitit 1917, pasuria Shchelykovo u shtetëzua dhe kaloi në juridiksionin e autoriteteve lokale. Shtëpia "e vjetër" u pushtua nga komiteti ekzekutiv i volostit, më pas iu dorëzua kolonisë së të pastrehëve. Pasuria e re, e cila i përkiste M. A. Shatelen, kaloi në pronësi të komunës së punëtorëve të Kineshmës; së shpejti ajo u shndërrua në një fermë shtetërore. Asnjë nga këto organizata nuk siguroi as ruajtjen e vlerave përkujtimore të pasurisë dhe ato u shkatërruan gradualisht.

Në lidhje me 100-vjetorin e lindjes së Ostrovsky më 5 shtator 1923, Këshilli i Komisarëve Popullorë vendosi të heqë Shchelykovo nga juridiksioni i autoriteteve lokale dhe ta transferojë atë në Komisariatin Popullor të Arsimit për departamentin e Glavnauka. Por në atë kohë, Komisariati Popullor i Arsimit nuk kishte ende njerëzit ose burimet materiale të nevojshme për ta kthyer Shçelykovën në një muze përkujtimor shembullor.

Në vitin 1928, me vendim të Këshillit të Komisarëve Popullorë, Shchelykovo u transferua në Teatrin Maly të Moskës me kusht që të organizohej një muze përkujtimor në shtëpinë e A. N. Ostrovsky.

Teatri Maly hapi një shtëpi pushimi në pasuri, ku Sadovskys, Ryzhovs, V. N. Pashennaya, A. I. Yuzhin-Sumbatov, A. A. Yablochkina, V. O. Massalitinova, V. A. Obukhova, S V. Aidarov, NF Kostromskoy, NI Urroakov, dhe shumë të tjerë. artistët.

Në fillim, nuk kishte unanimitet në stafin e Teatrit Maly për çështjen e natyrës së përdorimit të Shchelykov. Disa nga artistët e perceptuan Shchelykovo vetëm si një vend pushimi. "Prandaj, shtëpia e vjetër banohej nga punëtorët e Teatrit Maly - të gjithë, nga lart poshtë." Por gradualisht, ekipi doli me ide për kombinimin e një shtëpie pushimi dhe një muzeu përkujtimor në Shchelykovo. Familja artistike e Teatrit Maly, duke përmirësuar shtëpinë e pushimit, filloi ta kthente pasurinë në një muze.

Kishte entuziastë për organizimin e një muzeu përkujtimor, kryesisht V. A. Maslikh dhe B. N. Nikolsky. Me përpjekjet e tyre, në vitin 1936, ekspozita e parë muzeale u vendos në dy dhomat e shtëpisë "të vjetër".

Puna për rregullimin e muzeut përkujtimor në Shchelykovo u ndërpre nga lufta. Gjatë të Madhit Lufta Patriotike Këtu u evakuuan fëmijët e artistëve dhe punonjësve të Teatrit Maly.

Pas Luftës së Madhe Patriotike, menaxhmenti i Teatrit Maly filloi të riparonte shtëpinë "e vjetër", duke organizuar një muze përkujtimor në të. Në 1948, u emërua drejtori i parë i muzeut - I. I. Sobolev, i cili doli të ishte një asistent jashtëzakonisht i vlefshëm për entuziastët e Teatrit Maly. "Ai," shkruan B. I. Nikolsky, "na ndihmoi për herë të parë të rivendosnim rregullimin e mobiljeve në dhoma, tregoi se si dhe ku qëndronte tavolina, çfarë lloj mobiljesh, etj." . Me përpjekjet e të gjithë entuziastëve të Shchelykov, tre dhoma të shtëpisë "të vjetër" (dhomë ngrënie, dhomen e ndjenjes dhe zyrë) u hapën për vizitorët. Në katin e dytë u hap një ekspozitë teatrale.

Në përkujtim të 125-vjetorit të lindjes së dramaturgut, u miratua një dekret i rëndësishëm në lidhje me pasurinë e tij. Më 11 maj 1948, Këshilli i Ministrave i BRSS e shpalli Shchelykovo një rezervë shtetërore. Në të njëjtën kohë, në kujtim të dramaturgut, rrethi Semenovsko-Lapotny, i cili përfshin pasurinë Shchelykovo, u riemërua Ostrovsky. Në Kineshma, një teatër dhe një nga rrugët kryesore u emëruan pas Ostrovsky.

Por detyrimet e vendosura me dekret të Këshillit të Ministrave të BRSS nuk mund të përmbusheshin nga Teatri Maly: ai nuk kishte burime të mjaftueshme materiale për këtë. Dhe me sugjerimin e drejtorisë së saj, partisë dhe organizatave publike, Këshilli i Ministrave të BRSS më 16 tetor 1953 transferoi Shchelykovo në Shoqërinë Teatrore Gjith-Ruse.

Tranzicioni i Shchelykov nën kujdesin e OBT-së shënoi një epokë vërtet të re për të. Drejtuesit e OBT-së kanë treguar shqetësim të vërtetë shtetëror për Muzeun Përkujtimor të A. N. Ostrovsky.

Përpjekjet fillestare amatore për të krijuar një muze përkujtimor u zëvendësuan nga ndërtimi i tij mbi një bazë shumë profesionale, shkencore. Muzeu u pajis me një staf shkencëtarësh. Shtëpia e “vjetër” u riparua, por në fakt ajo u restaurua. Filloi mbledhja dhe studimi i literaturës për punën e Ostrovsky, kërkimi i materialeve të reja në depot arkivore, blerja e dokumenteve dhe sendeve të brendshme nga individë privatë. Vëmendje e madhe filloi t'i kushtohej ekspozimit të materialeve muzeale, duke e përditësuar gradualisht atë. Punonjësit e muzeut përkujtimor jo vetëm që plotësojnë dhe ruajnë fondet e tij, por edhe i studiojnë dhe i publikojnë ato. Në vitin 1973 u botua i pari "koleksioni i Shchelykovsky", i përgatitur nga stafi i muzeut.

Që nga koha e A. N. Ostrovsky, ndryshime të mëdha kanë ndodhur në mjedisin e shtëpisë së vjetër. Në park, shumë është e mbipopulluar ose plotësisht e vdekur (kopsht, kopsht kuzhine). Për varfërinë e viteve, të gjitha ambientet e zyrave u zhdukën.

Por përshtypja kryesore e natyrës së fuqishme të Rusisë së Veriut, në mes të së cilës jetoi dhe punoi Ostrovsky, mbeti. Në përpjekje për t'i dhënë Shchelykov, nëse është e mundur, pamjen e kohës së Ostrovsky, OBT filloi të rivendoste dhe përmirësonte të gjithë territorin e saj, në veçanti, digën, rrugët dhe plantacionet. Ata nuk harruan varrezat ku u varros dramaturgu, dhe kisha e Nikola-Berezhka, e vendosur në territorin e rezervës, shtëpia e Sobolevs, të cilën Alexander Nikolayevich shpesh e vizitonte, u restaurua. Kjo shtëpi është kthyer në një muze social.

Entuziastët Shchelykov, duke mbajtur të vjetrat, krijojnë tradita të reja. Një traditë e tillë janë mitingjet solemne vjetore në varrin e dramaturgut - më 14 qershor. Kjo "ditë e paharrueshme" nuk ishte një zie, por një ditë e ndritur krenarie për popullin sovjetik si një shkrimtar qytetar, një patriot që i kushtoi të gjitha forcat për t'i shërbyer popullit. Aktorë dhe regjisorë, kritikë letrarë dhe teatri, përfaqësues të Kostromës dhe organizatave lokale partiake e sovjetike mbajnë fjalime në këto takime. Takimet përfundojnë me vendosjen e kurorave mbi varr.

Duke e kthyer Shçelykovën në një qendër kulturore, në qendër të mendimit kërkimor drejtuar Ostrovskit, që nga viti 1956 këtu janë organizuar dhe mbajtur konferenca interesante shkencore dhe teorike për të studiuar dramaturgjinë e A. N. Ostrovsky dhe mishërimin e saj skenik. Në këto konferenca, të cilat mbledhin kritikët më të mëdhenj të teatrit, kritikët letrarë, regjisorët, dramaturgët, artistët dhe artistët, diskutohen shfaqjet e sezonit, ndahet përvoja në produksionet e tyre, përpunohen qëndrime të përbashkëta ideologjike dhe estetike, mënyra për përvijohet zhvillimi i dramaturgjisë dhe i artit skenik etj.

Më 14 qershor 1973, me një grumbullim të madh njerëzish, në territorin e rezervës u hap një monument i A.N. Ostrovsky dhe Muzeu Letrar dhe Teatror. Në ceremoninë e hapjes së monumentit dhe muzeut erdhën përfaqësues të Ministrisë së Kulturës së BRSS dhe RSFSR, OBT, Unioni i Shkrimtarëve, të ftuar nga Moska, Leningradi, Ivanovo, Yaroslavl dhe qytete të tjera.

Monumenti, i krijuar nga skulptori A.P. Timchenko dhe arkitekti V.I. Rovnov, ndodhet në kryqëzimin e një rruge të asfaltuar dhe një shtegu që të çon në muzeun përkujtimor, përballë tij.

Tubimi solemn u hap nga Yu. N. Balandin, Sekretari i Parë i Komitetit Rajonal të Kostroma të CPSU. Duke iu drejtuar të pranishmëve, ai foli për lavdinë e pashuar të dramaturgut të madh rus, krijuesit të teatrit kombëtar rus, për lidhjen e tij të ngushtë me territorin e Kostroma, me Shchelykov, për atë që Alexander Nikolayevich është i dashur për popullin sovjetik, ndërtuesit e komunizmit. S. V. Mikhalkov, M. I. Tsarev dhe përfaqësues të partive lokale dhe organizatave publike sovjetike folën gjithashtu në tubim. S. V. Mikhalkov vuri në dukje rëndësinë e Ostrovskit si dramaturgu më i madh që dha një kontribut të paçmuar në thesarin e letërsisë klasike ruse dhe botërore. M. I. Tsarev tha se këtu, në Shchelykovo, veprat e dramaturgut të madh, mendja e tij e madhe, talenti artistik, zemra e ndjeshme, e ngrohtë, bëhen veçanërisht të afërta dhe të kuptueshme për ne.

A. A. Tikhonov, sekretari i parë i komitetit të rrethit të Ostrovskit të Partisë Komuniste, shprehu shumë mirë gjendjen shpirtërore të të gjithë të mbledhurve, duke lexuar një poezi të poetit vendas V. S. Volkov, një pilot që humbi shikimin në Luftën e Madhe Patriotike:

Këtu është, pasuria Shchelykovskaya!

Kujtimi i vitit nuk do të vjetërohet.

Për të nderuar pavdekësinë e Ostrovskit,

Sot jemi mbledhur këtu.

Jo, jo skelet i një guri obelisk

Dhe jo kripti dhe i ftohti i varrit,

Si i gjallë, si vendas, i afërt,

Sot ne e nderojmë atë.

Në tubim folën edhe mbesa e dramaturgut M. M. Shatelen dhe producentët më të mirë të rajonit - G. N. Kalinin dhe P. E. Rozhkova.

Pas kësaj, nderi i hapjes së monumentit të dramaturgut të madh iu dha kryetarit të Komitetit Jubilar të Gjithë Bashkimit - S. V. Mikhalkov. Kur kanavacë që mbulonte monumentin u ul, Ostrovsky u shfaq para audiencës, i ulur në një stol kopshti. Ai është në mendimin krijues, në përqendrimin e brendshëm të mençur.

Pas hapjes së monumentit, të gjithë shkuan në godinën e re, të dekoruar në stilin rus. M. I. Tsarev preu shiritin dhe ftoi vizitorët e parë në Muzeun e hapur Letrar dhe Teatror. Ekspozita e muzeut "A. N. Ostrovsky në skenën e teatrit Sovjetik "përfshin etapat kryesore të jetës së dramaturgut, veprimtaritë e tij letrare dhe shoqërore, shfaqjen skenike të shfaqjeve të tij në BRSS dhe jashtë saj.

Muzeu Letrar dhe Teatror është një lidhje e rëndësishme në të gjithë kompleksin që përbën Muzeun-Rezervën e A. N. Ostrovsky, por shtëpia përkujtimore do të mbetet përgjithmonë shpirti dhe qendra e saj. Tani kjo shtëpi-muze, me përpjekjet e OBT-së, figurave të saj kryesore, është e hapur për vizitorët gjatë gjithë vitit.

OBT po riorganizon rrënjësisht shtëpinë e pushimit të vendosur në territorin e rezervës. E kthyer në Shtëpinë e Krijimtarisë, ajo synon të shërbejë edhe si një lloj monumenti për dramaturgun, duke kujtuar jo vetëm shpirtin e tij krijues në Shçelykovë, por edhe mikpritjen e tij të gjerë.

3

Pasuria moderne Shchelykovo është pothuajse gjithmonë e mbushur me njerëz. Jeta është me bollëk në të. Këtu në pranverë dhe verë në Shtëpinë e Krijimtarisë, trashëgimtarët e Ostrovsky punojnë dhe pushojnë - artistë, regjisorë, kritikë teatri, kritikë letrarë të Moskës, Leningradit dhe qyteteve të tjera. Turistët vijnë këtu nga i gjithë vendi.

Punëtorët e teatrit që vijnë në Shçelykovë shkëmbejnë përvoja, diskutojnë produksionet e sezonit të kaluar dhe hartojnë plane për vepra të reja. Sa imazhe të reja skenike lindin këtu në biseda dhe mosmarrëveshje miqësore! Me çfarë interesi të gjallë diskutohen këtu çështjet e artit teatror! Sa shumë ide krijuese, domethënëse shfaqen këtu! Pikërisht këtu V. Pashennaya konceptoi prodhimin e saj të Stuhive, të vënë në skenë në vitin 1963 në Teatrin Akademik Maly të Moskës. "Nuk gabova," shkruan ajo, "duke vendosur të pushoj jo në një vendpushim, por në mes të natyrës ruse ... Asgjë nuk më shpërqendroi nga mendimet e mia për Stuhinë ... Më pushtoi përsëri një dëshirë e zjarrtë për të punoni në rolin e Kabanikh dhe në të gjithë shfaqjen Stuhia. U bë e qartë për mua se kjo shfaqje ka të bëjë me njerëzit, për zemrën ruse, për njeriun rus, për bukurinë dhe forcën e tij shpirtërore.

Imazhi i Ostrovsky fiton një prekshmëri të veçantë në Shchelykovo. Dramaturgu bëhet më i afërt, më i kuptueshëm, më i dashur edhe si njeri edhe si artist.

Është e rëndësishme të theksohet se numri i turistëve që vizitojnë muzeun përkujtimor dhe varrin e A. N. Ostrovsky po rritet çdo vit. Në verën e vitit 1973, muzeun memorial vizitonin çdo ditë nga dyqind deri në pesëqind ose më shumë njerëz.

Shënimet e tyre të mbetura në librat e të ftuarve janë kurioze. Turistët shkruajnë se jeta e Ostrovskit, një artist i shkëlqyer, një asket i rrallë i punës, një figurë publike energjike, një patriot i flaktë, ngjall admirim tek ata. Ata theksojnë në shënimet e tyre se veprat e Ostrovskit u mësojnë të kuptuarit e së keqes dhe të mirës, ​​guximin, dashurinë për atdheun, për të vërtetën, për natyrën, për hirin.

Ostrovsky është i shkëlqyeshëm në shkathtësinë e veprës së tij, në atë që përshkroi si mbretërinë e errët të së kaluarës, ashtu edhe rrezet e ndritshme të së ardhmes që u ngritën në kushtet e atëhershme shoqërore. Jeta dhe vepra e Ostrovskit zgjojnë tek vizitorët një ndjenjë legjitime krenarie patriotike. I madh dhe i lavdishëm është vendi që lindi një shkrimtar të tillë!

Mysafirët e rregullt të muzeut janë punëtorë dhe fermerë kolektivë. Të emocionuar thellësisht nga gjithçka që panë, ata shënojnë në ditarët e muzeut se veprat e AN Ostrovskit, që përshkruajnë kushtet e Rusisë para-revolucionare, kapitaliste që skllavërojnë njerëzit që punojnë, frymëzojnë ndërtimin aktiv të një shoqërie komuniste në të cilën talentet njerëzore do të gjejnë shprehje e plotë.

Minatorët e Donbasit në dhjetor 1971 e pasuruan ditarin e muzeut me fjalë kaq të shkurtra por shprehëse: “Faleminderit minatorët për muzeun. Ne do të marrim në shtëpi kujtimin e kësaj shtëpie, ku jetoi, punoi dhe vdiq i madhi A. N. Ostrovsky. Më 4 korrik 1973, punëtorët e Kostroma shënuan: "Këtu gjithçka na tregon për gjënë më të çmuar për një person rus".

Shtëpia-muze e A. N. Ostrovsky vizitohet shumë nga studentët e shkollave të mesme dhe të larta. Ajo tërheq shkencëtarë, shkrimtarë, artistë. Më 11 qershor 1970, këtu mbërritën punonjës të Institutit të Studimeve Sllave. "Ne jemi të magjepsur dhe të magjepsur nga shtëpia e Ostrovskit," shprehën ata përshtypjet e tyre për atë që panë. Më 13 korrik të të njëjtit vit, këtu vizituan një grup shkencëtarësh të Leningradit, të cilët “panë me krenari dhe gëzim” se “populli ynë di të vlerësojë dhe mbajë me kaq kujdes dhe me kaq prekje gjithçka që ka të bëjë me jetën e ... të mëdhenjve. dramaturg.” Më 24 qershor 1973, shkencëtarët e Moskës shkruan në librin e të ftuarve: "Shchelykovo është një monument kulturor i popullit rus me të njëjtën rëndësi si pasuria Yasnaya Polyana. Ruajtja e tij në formën e tij origjinale është një çështje nderi dhe detyrë për çdo person rus.

Të ftuar të shpeshtë të muzeut janë artistë. Më 23 gusht 1954, Artisti i Popullit i BRSS A.N. Gribov vizitoi muzeun dhe la një shënim në librin e të ftuarve: "Shtëpia magjike! Këtu gjithçka merr frymë reale - rusisht. Dhe toka është magjike! Vetë natyra këndon këtu. Krijimet e Ostrovskit, duke lavdëruar bukuritë e këtij rajoni, po bëhen më të afërta, më të qarta dhe më të dashura për zemrën tonë ruse.

Në vitin 1960, ED Turchaninova shprehu përshtypjet e saj për Muzeun Shchelykovo në këtë mënyrë: "Jam e lumtur dhe e lumtur që ... Arrita të jetoj në Shchelykovo më shumë se një herë, ku natyra dhe atmosfera e shtëpisë ku jetonte dramaturgu. pasqyrojnë atmosferën e punës së tij.”

Të ftuar të huaj vijnë gjithashtu në Shçelykovë për të admiruar natyrën e saj, për të vizituar zyrën e shkrimtarit, për të vizituar varrin e tij dhe çdo vit e më shumë.

Qeveria cariste, duke urryer dramën demokratike të Ostrovskit, e la qëllimisht hirin e tij në shkretëtirë, ku për shumë vite ishte një vepër për t'u vozitur. Qeveria sovjetike, duke e afruar artin me popullin, e ktheu Shçelykovën në një qendër kulturore, në një qendër propagande për veprën e dramaturgut të madh kombëtar, në një vend pelegrinazhi për njerëzit që punojnë. Rruga e ngushtë, fjalë për fjalë e pakalueshme për në varrin e Ostrovskit u bë një rrugë e gjerë. Njerëz të kombësive të ndryshme udhëtojnë përgjatë saj nga të gjitha anët për t'iu përkulur dramaturgut të madh rus.

Përjetësisht i gjallë dhe i dashur nga populli, Ostrovsky, me veprat e tij të pashuara, frymëzon njerëzit sovjetikë - punëtorë, fshatarë, inteligjencë, novatorë në prodhim dhe shkencë, mësues, shkrimtarë, interpretues të teatrit - për suksese të reja në emër të së mirës dhe lumturisë. të atdheut të tyre të lindjes.

M. P. Sadovsky, duke përshkruar veprën e Ostrovskit, tha në mënyrë të përsosur: "Gjithçka në botë mund të ndryshojë - nga mendimet njerëzore te prerja e një fustani; vetëm e vërteta nuk vdes, dhe pavarësisht se çfarë tendencash të reja, disponime të reja, forma të reja në letërsi shfaqen, ato nuk do të vrasin krijimet e Ostrovskit dhe "rruga e njerëzve nuk do të rritet deri në këtë burim piktoresk të së vërtetës".

4

Duke folur për thelbin dhe rolin e dramaturgjisë dhe shkrimtarëve dramatikë, Ostrovsky shkroi: "Historia la emrin e të mëdhenjve dhe të shkëlqyer vetëm për ata shkrimtarë që dinin të shkruanin për të gjithë popullin, dhe vetëm ato vepra i mbijetuan shekujve që ishin vërtet të njohur. në shtëpi: vepra të tilla me kalimin e kohës bëhen të kuptueshme dhe të vlefshme për popujt e tjerë dhe më në fund për mbarë botën” (XII, 123).

Këto fjalë karakterizojnë në mënyrë të përkryer kuptimin dhe rëndësinë e veprimtarisë së vetë autorit të tyre. Vepra e A. N. Ostrovsky pati një ndikim të madh në dramaturgjinë dhe teatrin e të gjithë popujve vëllazërorë që tani janë pjesë e BRSS. Dramat e tij filluan të përkthehen gjerësisht dhe të vendosen në skenat e Ukrainës, Bjellorusisë, Armenisë, Gjeorgjisë dhe kombeve të tjera vëllazërore nga fundi i viteve 50 të shekullit XIX. Figurat e tyre skenike, dramaturgët, aktorët dhe regjisorët e perceptuan atë si një mësues që hapi shtigje të reja për zhvillimin e artit dramatik dhe skenik.

Në vitin 1883, kur A. N. Ostrovsky mbërriti në Tiflis, anëtarët e trupës së dramës gjeorgjiane iu drejtuan atij me një adresë në të cilën e quanin "krijuesi i krijimeve të pavdekshme". "Pionerë të artit në Lindje, ne u bindëm dhe dëshmuam me sytë tanë se krijimet tuaja thjesht popullore ruse mund të trazojnë zemrat dhe të veprojnë në mendjet jo vetëm të publikut rus, se emri juaj i famshëm është po aq i dashur mes nesh. mes gjeorgjianëve, siç jeni ju, brenda Rusisë. Jemi pafundësisht të lumtur që pjesa jonë e përulur ka rënë në nderin e lartë për të shërbyer, me ndihmën e krijimeve tuaja, si një nga hallkat e lidhjes morale mes këtyre dy popujve, që kanë kaq shumë tradita dhe aspirata të përbashkëta, aq shumë të ndërsjella. dashuri dhe simpati.

Ndikimi i fuqishëm i Ostrovskit në zhvillimin e artit dramatik dhe skenik të popujve vëllazëror u intensifikua më tej. Në vitin 1948, regjisori i shquar ukrainas M. M. Krushelnitsky shkroi: "Për ne, punëtorët e skenës ukrainase, thesari i punës së tij është në të njëjtën kohë një nga burimet që pasurojnë teatrin tonë me fuqinë jetëdhënëse të kulturës ruse".

Më shumë se gjysma e shfaqjeve të A. N. Ostrovsky u shfaqën në skenat e republikave vëllazërore pas tetorit. Por nga këto, "Njerëzit e vet - do të numërojmë!", "Varfëria nuk është ves", "Vend fitimprurës", "Stuhia", "Thjeshtësia e mjaftueshme për çdo të urtë", "Pylli", "Vajza e borës", "Ujqërit". dhe dele”, “Pajë”, “Talente dhe admirues”, “Fajtor pa faj”. Shumë nga këto shfaqje janë bërë ngjarje madhore në jetën teatrale. Ndikimi dobiprurës i autorit të “Stuhinës” dhe “Dritës” në dramaturgjinë dhe skenën e popujve vëllazëror vazhdon edhe sot.

Dramat e Ostrovskit, duke fituar gjithnjë e më shumë admirues jashtë vendit, vihen gjerësisht në teatrot e vendeve demokratike popullore, veçanërisht në skenat e shteteve sllave (Bullgari, Çekosllovaki).

Pas Luftës së Dytë Botërore, dramat e dramaturgut të madh tërhoqën gjithnjë e më shumë vëmendjen e botuesve dhe teatrove në vendet kapitaliste. Para së gjithash, ata u interesuan për shfaqjet "Stuhia", "Thjeshtësia e mjaftueshme për çdo njeri të urtë", "Pylli", "Borën e dëborës", "Ujqërit dhe delet", "Paja". Në të njëjtën kohë, tragjedia "Stuhia" u shfaq në Paris (1945, 1967), Berlin (1951), Potsdam (1953), Londër (1966), Teheran (1970). Komedia Mjaft marrëzi për çdo njeri të mençur u vu në skenë në Nju Jork (1956), Delhi (1958), Bernë (1958, 1963), Londër (1963). Komedia "Pylli" ishte në Kopenhagë (1947, 1956), Berlin (1950, 1953), Dresden (1954), Oslo (1961), Milano (1962), Berlinin Perëndimor (1964), Këln (1965), Londër (1970). ), Paris (1970). Shfaqjet e The Snow Maiden u zhvilluan në Paris (1946), Romë (1954), Aarhus (Danimarkë, 1964).

Vëmendja e shikuesve të huaj demokratë ndaj punës së Ostrovsky nuk po dobësohet, por po rritet. Shfaqjet e tij po pushtojnë gjithnjë e më shumë skena të teatrit botëror.

Është krejt e natyrshme që kohët e fundit është rritur edhe interesimi i kritikës letrare për Ostrovsky. Edhe gjatë jetës së tij, kritika progresive vendase dhe e huaj e vendosi A. N. Ostrovsky ndër dramaturgët më të rëndësishëm në botë si krijues i kryeveprave të pashuar që kontribuan në formimin dhe zhvillimin e realizmit. Tashmë në artikullin e parë të huaj për Ostrovsky, botuar nga kritiku letrar anglez W. Rolston në 1868, ai perceptohet si një dramaturg i shquar. Në 1870, Jan Neruda, themeluesi i realizmit në letërsinë çeke, argumentoi se dramaturgjia e Ostrovskit tejkaloi, ideologjikisht dhe estetikisht, dramat e çdo dramaturgu të shekullit të 19-të dhe, duke parashikuar perspektivat e tij, shkroi: "Në historinë e dramaturgjisë, Ostrovsky. do t'i jepet një vend i nderuar ... njerëzimit, ai do të jetojë me shekuj.

E gjithë kritika e mëvonshme progresive, si rregull, e konsideron veprën e tij ndër korifenjtë e dramës botërore. Pikërisht në këtë frymë, për shembull, francezët Arsène Legrel (1885), Emile Durand-Greville (1889) dhe Oscar Methenier (1894) shkruajnë parathëniet e tyre për dramat e Ostrovskit.

Më 1912, në Paris u botua monografia e Jules Patouillet, Ostrovsky dhe Teatri i tij i Moralit Rus. Kjo vepër e madhe (rreth 500 faqe!) është një propagandë e zjarrtë e veprës së Ostrovskit - një njohës i thellë, një përshkrim i vërtetë i zakoneve ruse dhe një mjeshtër i mrekullueshëm i artit dramatik.

Studiuesi mbrojti idetë e kësaj pune në aktivitetet e tij të mëtejshme. Duke hedhur poshtë kritikët që nuk e nënvlerësuan aftësinë e dramaturgut (për shembull, Boborykin, Vogüé dhe Valishevsky), Patuille shkroi për të si një "klasik i skenës", i cili ishte mjeshtri i plotë i biznesit të tij tashmë në shfaqjen e parë të madhe. - "Njerëzit e vet - do të vendosemi!" .

Interesimi i kritikëve të huaj letrarë dhe teatror për Ostrovsky u rrit pas Revolucionit të Tetorit, veçanërisht pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore. Pikërisht në këtë kohë thelbi jashtëzakonisht origjinal, gjenialiteti, madhështia e dramaturgjisë së Ostrovskit, e cila me të drejtë zuri vendin e saj ndër veprat më të shkëlqyera të artit dramatik botëror, bëhet gjithnjë e më e qartë për studiuesit e huaj përparimtarë të letërsisë.

Pra, E. Wendt në parathënien e Veprave të Përmbledhura të Ostrovskit, botuar më 1951 në Berlin, shprehet: “A. N. Ostrovsky, gjeniu më i madh dramatik i Rusisë, i përket epokës së shkëlqyer të realizmit kritik rus të gjysmës së dytë të shekullit të 19-të, kur letërsia ruse zuri vend kryesor në botë dhe pati një ndikim të thellë në letërsinë evropiane dhe amerikane. Duke thirrur teatrot të vënë në skenë drama të Ostrovskit, ai shkruan: “Dhe nëse drejtorët e teatrove tanë hapin veprën e dramaturgut më të madh të shekullit të 19-të në skenën gjermane, kjo do të nënkuptojë një pasurim të repertorit tonë klasik, ngjashëm me zbulimin e Shekspiri i dytë”.

Sipas kritikut letrar italian Ettore Lo Gatto, të shprehur në vitin 1955, tragjedia "Stuhia", e cila anashkaloi të gjitha etapat e Evropës, mbetet përgjithmonë e gjallë si një dramë, sepse humanizmi i saj i thellë, "jo vetëm rus, por edhe universal".

150-vjetori i A. N. Ostrovsky kontribuoi në një mprehje të re të vëmendjes ndaj dramaturgjisë së tij dhe zbuloi mundësitë e saj të mëdha ndërkombëtare - aftësinë për t'iu përgjigjur problemeve morale jo vetëm të bashkatdhetarëve të tyre, por edhe të popujve të tjerë të globit. Dhe për këtë, sipas vendimit të UNESCO-s, ky përvjetor u festua në mbarë botën.

Koha, njohës i madh, nuk i ka fshirë ngjyrat karakteristike të dramave të Ostrovskit: sa më shumë, aq më shumë konfirmon thelbin e tyre universal, vlerën e tyre të pavdekshme ideologjike dhe estetike.

Alexey Tolsto th. Rreth letërsisë. M., "Shkrimtari sovjetik", 1956, f. 283.

POR. Gvozda në. “Pylli” në aspektin e teatrit popullor.- “Spikakle”, 1924, nr.74; Yu. S. Kallashnikov. Tendencat formaliste në teatër. - Në libër. "Ese mbi Teatrin e Dramës Sovjetike Ruse", vëll 1. M., Akademia e Shkencave të BRSS, 1954, f. 412-413.

A. B. Verë R. Në prodhimin e "Stuhia" nga A. N. Ostrovsky dhe "Vdekja e Pazukhin" nga M. E. Saltykov-Shchedrin në Teatër. LOSPS- Shih Sht. "Puna jonë për klasikët". Shtu. artikuj të drejtorëve të Leningradit. L., Goslitizdat, 1936.

V.A. Filippo në. Teatri Ostrovsky. - Shih Sht. "POR. N. Ostrovsky. Ditarë dhe letra. M. - L., "Akademia", 1937; V. A. Filippov. Rrjeti dhe repertori i teatrove për vitet 1939 dhe 1940 - Shih Almanaku i Teatrit. M., OBT, 1946, f. 179.

"Trashëgimia e A. N. Ostrovsky dhe kultura sovjetike". M., “Nauka”, 1974; "POR. N. Ostrovsky dhe lëvizja letrare dhe teatrale e shekujve XIX - XX. L., "Shkenca", 1974; "Problemet e studimit të veprës së A. N. Ostrovsky." Kuibyshev, 1973; "POR. N. Ostrovsky dhe Letërsia Ruse. Kostroma, 1974; "Gjuha dhe stili i dramaturgut Ostrovsky". Shtu. punimet shkencore. Yaroslavl, 1974.
Për prodhimet e shfaqjeve të Ostrovskit në teatrot e Moskës që nga viti 1923, shihni koleksionin e përpiluar nga T. N. Pavlova dhe E. G. Kholodov: "A. N. Ostrovsky në skenën sovjetike. Artikuj në lidhje me shfaqjet e teatrove të Moskës të viteve të ndryshme. M., "Arti", 1974.

S. V. Mihalko në. Një fjalë për Ostrovsky - LN, libri i parë, f. 9, 10, 14.

M.I. mbretit në. Dramaturg i madh.- Po aty, f. 20, 24.

A. 3. Burakovski th. A. N. Ostrovsky në shfaqjen e "Inspektorit të Përgjithshëm" të Gogolit në Teatrin Publik; K. V. Zagorsky. Kujtimet e A. N. Ostrovsky - "Kujtimet", f. 375, 402.

Alla Tarasov por. I përket përjetësisë.- “Garda e re”, 1973, nr.4, f. 287.

NË. bocco ne nje. grigoro në. Rreth Shchelykov. Yaroslavl, 1972; A.I. Revyaki n. Dramaturgji nga A. N. Ostrovsky. M., “Dituria”, 1973; A. L. shtey n. Mjeshtër i dramës ruse. M., "Shkrimtari sovjetik", 1973; B. Kostelianët c. "Pikë" nga A. N. Ostrovsky. L., “Fiksioni”, 1973; A.V. Mirono në. Magjistari i madh në vendin e Berendejve. Ese mbi jetën dhe veprën e A. N. Ostrovsky në Shchelykovo. Yaroslavl, 1973 (shih E. ftohtë në. Rreth Ostrovskit.- “Pyetje të letërsisë”, 1976, nr.4); A.I. Revyaki n. Arti i dramaturgjisë nga A. N. Ostrovsky. M., “Iluminizmi”, 1974; A.I. Zhuravlev por. Dramaturgji nga A. N. Ostrovsky. Shtëpia Botuese e Universitetit Shtetëror të Moskës, 1974; K. D. Muratov por. Bibliografia e letërsisë për A. N. Ostrovsky. 1847-1917. L., "Shkenca", 1974; POR. mjellmë në. Dramaturg përballë kritikave. M., “Art”, 1974; E. ftohtë në. Dramaturg për të gjitha kohërat. M., VTO, 1975; POR. Anastasia në. "Stuhia" Ostrovsky. M., “Fiksioni”, 1975; NË. Lakshi n. Ostrovsky. M., "Arti", 1976.

A. N. Ostrovsky th. luan. M., “Letërsia për fëmijë”, 1972; A. N. Ostrovsky th. Fjalë e hidhur e së vërtetës. M., “Garda e re”, 1973; A. N. Ostrovsky th. luan. M., Sovremennik, 1973; A. N. Ostrovsky th. luan. "Punëtori i Moskës", 1974; A. N. Ostrovsky th. "Stuhia". Shtëpia botuese e librit Altai, 1974.

A. N. Ostrovsky. Vende të paharrueshme. "Rusia Sovjetike", 1973 (autor - A. Revyakin); Muzeu Përkujtimor-pasuria e A. N. Ostrovsky Shchelykovo. M., "Rusia Sovjetike", 1974 (autorë - M. M. Shatelen, E. A. Petrova).

Russkiye Vedomosti, 1886, nr. 154, 8 qershor. Monumenti u themelua në vitin 1923 dhe më 27 maj 1929 u hap pranë Teatrit Maly. Krijuesi i saj është N. A. Andreev.

Ndikimi i madh i rrethit tek ata. A. N. Ostrovsky mbi punëtorët dhe artizanët e qytetit shkaktoi alarm tek autoritetet e atëhershme. Me urdhër të guvernatorit të Kostromës, veprimtaria e rrethit u pezullua në 1907.
Më 1896, salla e leximit të popullit. A. N. Ostrovsky u hap në Kostroma. Duke iu përgjigjur kërkesës së organizatorëve të sallës së leximit, Teatri Maly i Moskës dha një shfaqje, të gjitha të ardhurat e së cilës u dhuruan për ndërtimin e ndërtesës së dhomës së leximit. Salla e leximit popullor Kostroma kontribuoi në organizimin e leximeve dhe shfaqjen e fotografive me mjegull (imazh me një llambë projeksioni) jashtë qytetit.

Çështja kundër Këshillit Kineshma Zemstvo e datës 18 tetor 1899, nr. 4154. Për dhënien e së drejtës së emërtimit të shkollës fillore publike me emrin “Shkolla e A. N. Ostrovskit”. - GIACO. Fondi 133, njësi kurriz 307.

Pranë monumentit të dramaturgut janë monumentet e atyre që janë varrosur këtu: babai i dramaturgut (N. F. Ostrovsky), gruaja e dramaturgut (M. V. Ostrovskaya) dhe vajza (M. A. Shatelen).

B.I. Nikolsky th. Shchelykovo pas vdekjes së A. N. Ostrovsky - Në Sat. "Materialet e konferencave vjetore kushtuar dramaturgut të madh rus A. N. Ostrovsky, 1956 dhe 1957". M., OBT, 1958, f. 118.

T a m e, fq. 119.

"Koleksioni i Shchelykovsky". Materiale dhe mesazhe për fondet e shtetit. Rezerva muze A. N. Ostrovsky. Yaroslavl, Vollga e Epërme. libër. Shtëpia botuese, 1973.

"Materialet e konferencave vjetore kushtuar dramaturgut të madh rus A. N. Ostrovsky, 1956 dhe 1957". M., VTO, 1958; "Konferenca vjetore kushtuar dramaturgut të madh rus A. N. Ostrovsky, 1958". OBT, 1959.

Më 5 Prill 1977, në Presidiumin e Bordit të OBT-së u formua një Këshill Publik për të zgjidhur problemet që lidhen me promovimin e punës së A. N. Ostrovsky, me Muzeun-Rezervën Shchelykovsky të A. N. Ostrovsky, nën Presidiumin e Bordit të OBT-së. Presidiumi i tij: P. P. Sadovsky - kryetar, B. G. Knoblok - deputet, A. I. Revyakin (zëvendës), M. L. Rogachevsky (zëvendës), E. M. Niyazova (sekretar). Anëtarët e bordit: P. P. Vasiliev, Yu. A. Dmitriev, E. N. Dunaeva, M. A. Kainova, V. I. Kuleshov, M. M. Kurilko, T. G. Manke, N. V. Mints , VS Nelsky, FM Nechushkin, BA Onusaitis, MA Ostrovslovskaya, M. , TA Prozorova, G A. Sergeev, A. I. Smirnov, V. I. Talyzina, E. G. Kholodov, N. V. Shakhalova, A. L. Stein, L. E. Yanbykh.
Shumë vëmendje rezervës së A. N. Ostrovsky iu kushtua dhe po i kushtohet nga M. I. Tsarev, B. N. Sorokin dhe A. G. Tkachenko.
Ndër entuziastët që punuan shumë për krijimin e muzeut përkujtimor duhet përmendur edhe E. A. Petrova dhe V. A. Filippov. Përmirësimi i muzeut përkujtimor të A. N. Ostrovsky në Shchelykovo u ndihmua nga punonjës të Muzeut Qendror Shtetëror të Teatrit. Muzetë e historisë lokale A. A. Bakhrushin, Kostroma dhe Kineshma.

E. Golub në. Populli nderon A. N. Ostrovsky. - “E vërteta e Veriut”, nr 141, 1973, 17 qershor.

NË. Pashenna Unë jam Artist i Popullit i BRSS. Burimi i gëzimeve krijuese.- “A. N. Ostrovsky. Shtu. artikuj dhe materiale. M., OBT, 1962, f. 373. Shih gjithashtu: V.N. Pashenna Unë. Hapat e krijimtarisë. M., OBT, 1964, f. 189 e në vazhdim.

"Dramë". - Vjetari i Perandorit. teatro, vëll. XIII, sezoni 1902/03, f. 200 - 201.

"Kronikë e miqësisë midis popujve gjeorgjian dhe rus nga kohët e lashta deri në ditët e sotme", vëll I, Tbilisi, "Agimi i Lindjes", 1961, f. 427-428. Përpiluar nga V. Shaduri.

M. B. Levy n. Ostrovsky dhe teatrot e republikave vëllazërore sovjetike - Shih Sat. "Trashëgimia e A. N. Ostrovsky dhe kultura sovjetike". M., "Shkenca" 1974; D. L. Sokolo në. Dramë nga A. N. Ostrovsky në skenën armene. Jerevani, 1970; V.V. Lobovi Zue në. Ostrovsky në Gjermani. - LN, libri i dytë, f. 262 - 263.

3 milion. Potapov por. Ostrovsky në Itali. - Aty, f. 326.

Alexander Revyakin

Plani abstrakt:

Hyrje: Teatri rus para realizmit të Ostrovskit.

Drama ruse dhe teatri rus nga vitet 30-40 të shekullit të 19-të përjetuan një krizë akute. Përkundër faktit se në gjysmën e parë të shekullit të 19-të u krijuan shumë vepra dramatike (dramat e A. S. Griboyedov, A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, N. V. Gogol), gjendja e punëve në skenën dramatike ruse vazhdoi të mbetej e mjerueshme. Shumë prej veprave të këtyre dramaturgëve iu nënshtruan censurës dhe u shfaqën në skenë shumë vite pas krijimit të tyre.

Situata nuk u shpëtua nga tërheqja e figurave teatrore ruse ndaj dramaturgjisë evropiane perëndimore. Veprat e klasikëve të dramaturgjisë botërore ishin ende pak të njohura për publikun rus, dhe shpesh nuk kishte përkthime të kënaqshme të veprave të tyre. Prandaj pozita e teatrit kombëtar të dramës shkaktoi ankth te shkrimtarët.

“Fryma e shekullit kërkon ndryshime të rëndësishme edhe në skenën dramatike”, shkroi Pushkin. I bindur se subjekti i dramës është njeriu dhe njerëzit, Pushkin ëndërroi për një teatër të vërtetë popullor. Kjo ide u zhvillua nga Belinsky në Ëndrrat letrare: "Oh, sa mirë do të ishte sikur të kishim teatrin tonë, popullor, rus! .. Në të vërtetë, të shihnim të gjithë Rusinë në skenë, me të mirën dhe të keqen e saj, me të. madhështore dhe qesharake, të dëgjosh duke folur heronjtë e saj trima, të thirrur nga arkivoli nga fuqia e fantazisë, për të parë pulsin e jetës së saj të fuqishme.” E ndërkohë, theksoi kritiku, “nga të gjitha zhanret e poezisë, drama, veçanërisht komedia, ka qenë më pak e pranuar tek ne se të tjerët”. Dhe më vonë ai tha me hidhërim se, përveç komedive të Fonvizin, Griboedov dhe Gogol, në letërsinë dramatike ruse "nuk ka asgjë, absolutisht asgjë, të paktën disi të tolerueshme".

Arsyet e prapambetjes së teatrit rus Belinsky i pa në "varfërinë e jashtëzakonshme" të repertorit, gjë që e bën të pamundur shfaqjen e talenteve të aktrimit. Shumica e aktorëve ndihen superiorë ndaj shfaqjeve në të cilat janë. Në teatër publiku “trajtohet me jetën e kthyer nga brenda”.

Detyra e krijimit të një dramaturgjie origjinale kombëtare u zgjidh me përpjekjet e shumë shkrimtarëve, kritikëve, figurave të teatrit. Turgenev, Nekrasov, Pisemsky, Potekhin, Saltykov-Shchedrin, Tolstoi dhe shumë të tjerë trajtuan zhanrin e dramës. Por vetëm Ostrovsky u bë dramaturg, emri i të cilit lidhet me shfaqjen e një teatri vërtet kombëtar dhe, në kuptimin e gjerë të fjalës, demokratik.

Ostrovsky vuri në dukje: "Poezia dramatike është më afër popullit se të gjitha degët e tjera të letërsisë. Të gjitha veprat e tjera janë shkruar për njerëz të arsimuar dhe dramat dhe komeditë janë për të gjithë popullin... Kjo afërsi me popullin nuk e poshtëron aspak dramaturgjinë, por, përkundrazi, dyfishon forcën e saj dhe e pengon atë të bëhet vulgare dhe vulgare dhe vulgare. i imët.

Filloi të shkruante pjesë, duke e njohur shumë mirë teatrin e Moskës: repertorin e tij, përbërjen e trupës, mundësitë e aktrimit. Ishte koha e fuqisë pothuajse të pandarë të melodramave dhe vodevileve. Për veçoritë e asaj melodrame, Gogol tha me vend se ajo "gënjen në mënyrën më të paturpshme". Thelbi i një vodevili pa shpirt, të sheshtë dhe vulgar zbulohet qartë nga titulli i njërit prej tyre, i cili u shfaq në Teatrin Maly në 1855: "Ata u bashkuan, u ngatërruan dhe u ndanë".

Ostrovsky i krijoi dramat e tij në një përballje të vetëdijshme me botën imagjinare të melodramës mbrojtëse-romantike dhe gërvishjen e sheshtë të vaudevileve pseudo-realiste natyraliste. Shfaqjet e tij azhurnuan rrënjësisht repertorin teatror, ​​futën një element demokratik në të dhe i kthyen ashpër artistët në problemet aktuale të realitetit, drejt realizmit.

Bota poetike e Ostrovskit është jashtëzakonisht e larmishme. Studiuesit ishin në gjendje të llogarisin dhe zbulojnë se në 47 shfaqje - 728 (pa llogaritur të vogla dhe episodike) role të shkëlqyera për aktorë të talenteve nga më të ndryshmet; se të gjitha dramat e tij janë një kanavacë e gjerë e jetës ruse në 180 akte, skena e së cilës është Rusia - në kthesat e saj kryesore në dy shekuj e gjysmë; që në veprat e Ostrovskit përfaqësohen njerëz të "rangut të ndryshëm" dhe personazheve - dhe në manifestimet më të ndryshme të jetës. Ai krijoi kronika dramatike, skena familjare, tragjedi, fotografi të jetës së Moskës dhe skica dramatike. Talenti i tij është shumëdimensional - ai është një romantik, një pronar shtëpie, një tragjedian dhe një komedian ...

Ostrovsky nuk i reziston një qasjeje njëdimensionale, njëdimensionale, prandaj, pas shfaqjes së shkëlqyer satirike të talentit, ne shohim thellësinë e analizës psikologjike, pas jetës së përditshme viskoze të riprodhuar me saktësi, shohim lirizëm dhe romancë delikate.

Ostrovskit i interesonte më së shumti që të gjitha fytyrat të ishin autentike vitalisht dhe psikologjikisht. Pa këtë, ata mund të humbnin besueshmërinë e tyre artistike. Ai vuri në dukje: "Tani ne po përpiqemi të përshkruajmë idealet dhe llojet tona, të marra nga jeta, në mënyrë sa më realiste dhe të vërtetë deri në detajet më të vogla të përditshme, dhe më e rëndësishmja, ne e konsiderojmë kushtin e parë për mjeshtërinë në përshkrimin e këtij lloji si të saktë. transmetimin e imazhit të saj të shprehjes, dmth gjuhën dhe madje edhe tonin e të folurit, i cili përcakton vetë tonin e rolit. Tashmë prodhimi skenik (skenari, kostumet, grimi) në shfaqjet e përditshme ka bërë përparime të mëdha dhe ka ecur shumë në afrimin gradual të së vërtetës.

Dramaturgu përsëriti pa u lodhur se jeta është më e pasur se të gjitha fantazitë e një artisti, se një artist i vërtetë nuk shpik asgjë, por kërkon të kuptojë ndërlikimet komplekse të realitetit. "Një dramaturg nuk shpik komplote," tha Ostrovsky, "të gjitha komplotet tona janë huazuar. Ato jepen nga jeta, historia, historia e një miku, ndonjëherë një artikull gazete. Çfarë ndodhi, dramaturgu nuk duhet të shpikë; është puna e tij të shkruajë se si ndodhi ose mund të ndodhte. Këtu është e gjithë puna e tij. Kur i kushtoni vëmendje kësaj ane, në praninë e tij do të shfaqen njerëz të gjallë dhe ata vetë do të flasin.

Megjithatë, përshkrimi i jetës, bazuar në një riprodhim të saktë të reales, nuk duhet të kufizohet në riprodhimin mekanik. “Natyrshmëria nuk është cilësia kryesore; avantazhi kryesor është ekspresiviteti, shprehja. Prandaj, mund të flasim me siguri për një sistem integral të besueshmërisë jetike, psikologjike dhe emocionale në dramat e dramaturgut të madh.

Historia ka lënë interpretime skenike të dramave të Ostrovskit të niveleve të ndryshme. Kishte suksese të padyshimta krijuese, kishte edhe dështime të sinqerta të shkaktuara nga kjo. Se regjisorët harruan për gjënë kryesore - për vërtetësinë e jetës (dhe, rrjedhimisht, emocionale). Dhe kjo gjë kryesore ndonjëherë zbulohej në disa detaje të thjeshta dhe të parëndësishme, në shikim të parë. Një shembull tipik është mosha e Katerinës. Dhe në fakt, është e rëndësishme, sa vjeç është personazhi kryesor? Një nga figurat kryesore të teatrit sovjetik, Babochkin, shkroi në lidhje me këtë: "Nëse Katerina është edhe 30 vjeç nga skena, atëherë shfaqja do të marrë një kuptim të ri dhe të panevojshëm për ne. Është e nevojshme të përcaktohet saktë mosha e saj në 17-18 vjet. Sipas Dobrolyubov, shfaqja e gjen Katerinën në momentin e kalimit nga fëmijëria në pjekuri. Kjo është absolutisht e drejtë dhe e nevojshme.”

Puna e Ostrovsky është e lidhur ngushtë me parimet e "shkollës natyrore", e cila pohon "natyrën" si pikënisjen në krijimtarinë artistike. Nuk është rastësi që Dobrolyubov i quajti dramat e Ostrovskit "shfaqjet e jetës". Kritikëve iu duk një fjalë e re në dramaturgji, ai shkroi se dramat e Ostrovskit "nuk janë komedi intrigash dhe jo komedi personazhesh në fakt, por diçka e re, e cila mund të quhet "dramë e jetës" nëse nuk do të ishte shumë e gjerë dhe për këtë arsye jo mjaft të përcaktuara”. Duke folur për origjinalitetin e veprimit dramatik të Ostrovskit, Dobrolyubov vuri në dukje: "Duam të themi se në plan të parë të tij ka gjithmonë një mjedis të përgjithshëm të jetës që nuk varet nga asnjë personazh".

Ky "mjedis i përgjithshëm i jetës" gjendet në dramat e Ostrovskit në faktet më të përditshme, më të zakonshme të jetës, në ndryshimet më të vogla në shpirtin e njeriut. Duke folur për "jetën e kësaj mbretërie të errët", e cila u bë objekti kryesor i përshkrimit në dramat e dramaturgut, Dobrolyubov vuri në dukje se "armiqësia e përjetshme mbretëron midis banorëve të saj. Gjithçka ka të bëjë me luftën”.

Njohja dhe riprodhimi artistik i kësaj lufte të pandërprerë kërkonte metoda krejtësisht të reja të studimit të saj, ishte e nevojshme, të përdoreshin fjalët e Herzenit, të futej përdorimi i mikroskopit në botën morale. Në "Shënimet e një banori nga lumi Moskva" dhe në "Fotografitë e lumturisë familjare" Ostrovsky për herë të parë dha një pamje të vërtetë të "mbretërisë së errët".

Në mesin e shekullit të 19-të, dendësia e skicave të përditshme u bë një mjet i rëndësishëm karakterizues jo vetëm në dramaturgjinë e Ostrovskit, por në të gjithë artin rus. Historiani Zabelin vuri në dukje në 1862 se "jeta në shtëpi e një personi është një mjedis në të cilin qëndrojnë mikrobet dhe elementet e të gjitha të ashtuquajturave ngjarje të jashtme të historisë së tij, mikrobet dhe elementet e zhvillimit të tij dhe të gjitha llojet e fenomeneve të jetës së tij. shoqërore, politike dhe shtetërore. Kjo është, në kuptimin e duhur, natyra historike e njeriut.”

Sidoqoftë, riprodhimi i saktë i jetës dhe zakoneve të Zamoskvorechye shkoi përtej kufijve të vetëm një përshkrimi "fiziologjik", shkrimtari nuk e kufizoi veten vetëm në një pamje të vërtetë të jashtme të jetës. Ai kërkon të gjejë fillime pozitive në realitetin rus, i cili kryesisht u pasqyrua në përshkrimin simpatik të personit "të vogël". Kështu, në "Shënimet e një banori të Zamoskvoretsky", një burrë i shtypur, nëpunësi Ivan Erofeevich, kërkoi: "Më trego. Sa i hidhur jam, sa i pakënaqur jam! Më trego me gjithë shëmtinë time, por thuaju se jam i njëjti person si ata, se kam një zemër të mirë, një shpirt të ngrohtë.

Ostrovsky veproi si një vazhdues i traditës humaniste të letërsisë ruse. Pas Belinskit, Ostrovsky e konsideroi realizmin dhe kombësinë si kriterin më të lartë artistik të artit. Të cilat janë të pakonceptueshme si pa një qëndrim të matur e kritik ndaj realitetit, ashtu edhe pa afirmimin e një parimi pozitiv popullor. "Sa më elegante të jetë vepra," shkruante dramaturgu, "sa më popullor të jetë, aq më shumë ky element akuzues në të".

Ostrovsky besonte se shkrimtari jo vetëm që duhet të lidhet me njerëzit, duke studiuar gjuhën, mënyrën e jetesës dhe zakonet e tyre, por gjithashtu duhet të zotërojë teoritë më të fundit të artit. E gjithë kjo ndikoi në pikëpamjet e Ostrovskit për dramën, e cila nga të gjitha llojet e letërsisë është më e afërt me shtresat e gjera demokratike të popullsisë. Ostrovsky e konsideroi komedinë si formën më efektive dhe njohu në vetvete aftësinë për të riprodhuar jetën kryesisht në këtë formë. Kështu, Ostrovski, komediani, vazhdoi linjën satirike të dramës ruse, duke filluar nga komeditë e shekullit të 18-të dhe duke përfunduar me komeditë e Gribojedovit dhe Gogolit.

Për shkak të afërsisë së tij me njerëzit, shumë bashkëkohës e renditën Ostrovsky në kampin e sllavofilëve. Sidoqoftë, Ostrovsky ndau vetëm për një kohë të shkurtër pikëpamjet e përgjithshme sllavofile, të shprehura në idealizimin e formave patriarkale të jetës ruse. Ostrovsky më vonë zbuloi qëndrimin e tij ndaj sllavofilizmit si një fenomen specifik shoqëror në një letër drejtuar Nekrasovit: "Ti dhe unë jemi vetëm dy poetë të vërtetë popullor, ne jemi të vetmit që e njohim atë, dimë ta duam dhe t'i ndiejmë nevojat e tij me zemrat tona. pa kolltuk perëndimizmi dhe sllavofilia fëminore. Sllavofilët e kanë bërë veten fshatarë druri dhe ngushëllohen me ta. Mund të bësh lloj-lloj eksperimentesh me kukulla, ato nuk kërkojnë ushqim.”

Sidoqoftë, elementët e estetikës sllavofile patën njëfarë ndikimi pozitiv në veprën e Ostrovskit. Dramaturgu zgjoi një interes të vazhdueshëm për jetën popullore, për krijimtarinë poetike gojore, për të folurit popullor. Ai u përpoq të gjente fillime pozitive në jetën ruse, u përpoq të nxjerrë në pah të mirat në karakterin e një personi rus. Ai ka shkruar se “për të drejtën e korrigjimit të popullit duhet t’i tregohet se di mirë pas tij”.

Ai gjithashtu kërkoi reflektime të karakterit kombëtar rus në të kaluarën - në pika kthese në historinë e Rusisë. Idetë e para mbi një temë historike datojnë në fund të viteve '40. Ishte komedia "Lisa Patrikeevna", e cila bazohej në ngjarje nga epoka e Boris Godunov. Shfaqja mbeti e papërfunduar, por vetë fakti që Ostrovsky i ri iu drejtua historisë dëshmoi se dramaturgu bëri një përpjekje për të gjetur në histori çelësin e problemeve bashkëkohore.

Loja historike, sipas Ostrovskit, ka një avantazh të pamohueshëm ndaj shkrimeve historike më të ndërgjegjshme. Nëse detyra e historianit është të përcjellë "atë që ndodhi", atëherë "poeti dramatik tregon se si ishte, duke e transferuar shikuesin në vetë skenën e veprimit dhe duke e bërë atë pjesëmarrës në ngjarje," vuri në dukje dramaturgu në "A. Shënim mbi statusin e artit dramatik në Rusi në kohën e tanishme” (1881).

Kjo deklaratë shpreh vetë thelbin e të menduarit historik dhe artistik të dramaturgut. Me qartësinë më të madhe, ky pozicion u pasqyrua tashmë në kronikën dramatike "Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk", e ndërtuar mbi një studim të plotë të monumenteve historike, analet, legjendat dhe traditat popullore. Në një tablo të vërtetë poetike të së kaluarës së largët, Ostrovsky arriti të gjejë heronj të vërtetë që u injoruan nga shkenca zyrtare historike dhe u konsideruan vetëm "material i së kaluarës".

Ostrovsky e portretizon popullin si forcën kryesore lëvizëse të historisë, si forcën kryesore për çlirimin e atdheut. Një nga përfaqësuesit e popullit është kreu i zemstvo i Nizhny Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, i cili veproi si organizator i milicisë popullore. Ostrovsky e sheh rëndësinë e madhe të epokës së trazirave në faktin se "populli është zgjuar ... agimi i çlirimit këtu në Nizhny Novgorod ka pushtuar të gjithë Rusinë". Theksimi i rolit vendimtar të njerëzve në ngjarjet historike dhe portretizimi i Minin si një hero të vërtetë kombëtar shkaktoi refuzimin e kronikës dramatike të Ostrovskit nga qarqet dhe kritikat zyrtare. Idetë patriotike të kronikës dramatike dukeshin tepër moderne. Kritiku Shcherbin shkroi, për shembull, se kronika dramatike e Ostrovskit pothuajse nuk pasqyron frymën e asaj kohe, se nuk ka pothuajse asnjë personazh në të, se personazhi kryesor duket si një njeri që ka lexuar poetin modern Nekrasov. Kritikët e tjerë, përkundrazi, donin të shihnin në Minin paraardhësin e Zemstvos. "...Tani furia veche ka pushtuar të gjithë," shkroi Ostrovsky, "dhe ata duan të shohin një demagog në Minin. Kjo nuk ishte asgjë, dhe unë nuk jam dakord të gënjej.

Duke hedhur poshtë akuzat e shumta të kritikave se Ostrovsky ishte një kopjues i thjeshtë i jetës, një "poet pa ideal" jashtëzakonisht objektiv (siç tha Dostoevsky), Kholodov shkruan se "dramaturgu, natyrisht, kishte këndvështrimin e tij. Por ky ishte pozicioni i një dramaturgu, pra i një artisti që nga vetë natyra e formës së artit që ka zgjedhur, e shpalos qëndrimin e tij ndaj jetës jo drejtpërdrejt, por tërthorazi, në një formë jashtëzakonisht objektive. Studiuesit kanë treguar forma bindëse të ndryshme të shprehjes së "zërit" të autorit, vetëdijes së autorit në dramat e Ostrovskit. Më së shpeshti gjendet jo hapur, por në vetë parimet e organizimit të materialit në shfaqje.

Veçantia e veprimit dramatik në dramat e Ostrovskit përcaktoi ndërveprimin e pjesëve të ndryshme në strukturën e tërësisë, në veçanti, funksionin e veçantë të finales, e cila është gjithmonë domethënëse strukturore: nuk e plotëson aq shumë zhvillimin e përplasjes dramatike. vetë, por zbulon kuptimin e autorit për jetën. Mosmarrëveshjet rreth Ostrovskit, për marrëdhëniet midis fillimeve epike dhe dramatike në veprat e tij, në një mënyrë ose në një tjetër, prekin edhe problemin e finales, funksionet e së cilës në dramat e Ostrovskit interpretoheshin ndryshe nga kritika. Disa konsideruan. Ajo finale e Ostrovskit, si rregull, e përkthen veprimin në lëvizje të ngadaltë. Kështu, kritiku i Shënimeve të Atdheut shkroi se te "Nusja e varfër" akti i katërt është fundi, dhe jo i pesti, i cili nevojitet "për të përcaktuar personazhet që nuk u përcaktuan në katër aktet e para" dhe rezulton se të jetë i panevojshëm për zhvillimin e aksionit, sepse "aksioni tashmë ka përfunduar". Dhe në këtë mospërputhje, mospërputhje midis "sferës së veprimit" dhe përcaktimit të personazheve, kritiku pa një shkelje të ligjeve elementare të artit dramatik.

Kritikë të tjerë besonin se fundi në shfaqjet e Ostrovskit më së shpeshti përkon me përfundimin dhe nuk e ngadalëson aspak ritmin e veprimit. Për të konfirmuar këtë tezë, ata zakonisht i referoheshin Dobrolyubov, i cili vuri në dukje "nevojen vendimtare për atë fund fatal që Katerina ka në Stuhinë". Sidoqoftë, "fundi fatal" i heroinës dhe finalja e veprës janë larg koncepteve që përputhen. Deklarata e njohur e Pisemsky për aktin e fundit të Nuses së varfër ("Akti i fundit u shkrua me furçën e Shekspirit") gjithashtu nuk mund të shërbejë si bazë për identifikimin e finales dhe përfundimit, pasi Pisemsky nuk po flet për arkitektonikë, por për fotografi. të jetës, të riprodhuar me ngjyra nga artisti dhe duke ndjekur në dramat e tij “njëra pas tjetrës, si foto në panoramë”.

Veprimi në një vepër dramatike, që ka kufij kohorë dhe hapësinorë, lidhet drejtpërdrejt me ndërveprimin e situatave konfliktuale fillestare dhe përfundimtare; ai lëviz brenda këtyre kufijve, por nuk kufizohet prej tyre. Ndryshe nga veprat epike, e kaluara dhe e ardhmja në dramë shfaqen në një formë të veçantë: parahistoria e personazheve në formën e saj të drejtpërdrejtë nuk mund të futet në strukturën e dramës (ajo mund të jepet vetëm në tregimet e vetë personazheve), dhe fati i tyre i mëvonshëm është vetëm në formën më të përgjithshme, shfaqet në skenat dhe fotot e fundit.

Në veprat dramatike të Ostrovskit, mund të vërehet se si prishet sekuenca kohore dhe përqendrimi i veprimit: autori tregon drejtpërdrejt periudha të rëndësishme kohore që ndajnë një akt nga tjetri. Megjithatë, ndërprerje të tilla të përkohshme gjenden më shpesh në kronikat e Ostrovskit, të cilat ndjekin qëllimin e një epike dhe jo një riprodhimi dramatik të jetës. Në drama dhe komedi, intervalet kohore ndërmjet akteve ndihmojnë për të zbuluar ato aspekte të personazheve të personazheve që mund të gjenden vetëm në situata të reja, të ndryshuara. Të ndara nga një interval i konsiderueshëm kohor, aktet e një vepre dramatike fitojnë pavarësi relative dhe hyjnë në strukturën e përgjithshme të veprës si faza të veçanta të një veprimi dhe lëvizjeje personazhesh në zhvillim të vazhdueshëm. Në disa nga dramat e Ostrovskit ("Jokers", "Ditë të vështira", "Mëkati dhe telashet nuk i gjen askujt", "Në një vend të zënë", "Voevoda", "Humnera", etj.), izolimi i një Struktura relativisht e pavarur e akteve arrihet, në veçanti, fakti që në secilën prej tyre jepet një listë e veçantë e aktorëve.

Megjithatë, edhe me një strukturë të tillë të veprës, finalja nuk mund të jetë pafundësisht larg kulmit dhe përfundimit; në këtë rast, lidhja e saj organike me konfliktin kryesor do të prishet dhe finalja do të fitojë pavarësinë, duke mos iu nënshtruar siç duhet veprimit të veprës dramatike. Shembulli më karakteristik i një organizimi të tillë strukturor të materialit është shfaqja “Humnera”, akti i fundit i së cilës iu prezantua Çehovit në formën e një “drame të tërë”.

Sekreti i shkrimit dramatik të Ostrovskit nuk qëndron në karakteristikat njëdimensionale të tipave njerëzorë, por në dëshirën për të krijuar personazhe njerëzore me gjak të plotë, kontradiktat dhe betejat e brendshme të të cilave shërbejnë si një shtysë e fuqishme për lëvizjen dramatike. Tovstonogov foli mirë për këtë veçanti të mënyrës krijuese të Ostrovskit, duke iu referuar, veçanërisht, Glumovit nga komedia Mjaft marrëzi për çdo njeri të mençur, një personazh larg idealit: "Pse Glumov është simpatik, megjithëse ai kryen një sërë veprash të ndyra? Në fund të fundit, nëse ai është josimpatik ndaj nesh, atëherë nuk ka performancë. Ajo që e bën atë simpatik është urrejtja e tij ndaj kësaj bote dhe ne e justifikojmë përbrenda mënyrën e tij për ta shpërblyer.”

Duke u përpjekur për një zbulim gjithëpërfshirës të personazheve, Ostrovsky, si të thuash, i kthen ato me aspekte të ndryshme, duke vënë në dukje gjendjet e ndryshme mendore të personazheve në "kthesat" e reja të veprimit. Kjo veçori e dramaturgjisë së Ostrovskit u vu re nga Dobrolyubov, i cili pa në aktin e pestë të Stuhisë apoteozën e personazhit të Katerinës. Zhvillimi i gjendjes emocionale të Katerinës mund të ndahet me kusht në disa faza: fëmijëria dhe e gjithë jeta para martesës - një gjendje harmonie; aspiratat e saj për lumturinë dhe dashurinë e vërtetë, luftën e saj shpirtërore; koha e takimit me Boris është një luftë me një aluzion lumturie të ethshme; një ogur i një stuhie, një stuhi, apogjeu i një lufte dhe vdekjeje të dëshpëruar.

Lëvizja e karakterit nga situata fillestare e konfliktit në atë përfundimtare, duke kaluar nëpër një sërë fazash psikologjike të shënuara saktësisht, përcaktoi në Stuhinë ngjashmërinë e strukturës së jashtme të aktit të parë dhe të fundit. Të dy kanë një fillim të ngjashëm - hapen me vërshimet poetike të Kuligin. Ngjarjet në të dyja aktet zhvillohen në një kohë të ngjashme të ditës - në mbrëmje. Megjithatë, ndryshimet në ekuilibrin e forcave kundërshtare, të cilat e çuan Katerinën në një fund fatal. Ata u theksuan nga fakti se veprimi në aktin e parë u zhvillua në shkëlqimin e qetë të diellit të perëndimit të diellit, në të fundit - në atmosferën shtypëse të muzgut të grumbullimit. Finalja krijoi kështu një ndjenjë hapjeje. Paplotësimi i vetë procesit të jetës dhe lëvizjes së personazheve, që pas vdekjes së Katerinës, d.m.th. Pas zgjidhjes së konfliktit qendror të dramës, një ndryshim i ri, megjithëse i shprehur dobët, u zbulua (sipas fjalëve të Tikhon, për shembull) në mendjet e personazheve, që përmbante potencialin për konflikte të mëvonshme.

Dhe te “Nusja e varfër” finalja përfaqëson nga jashtë një lloj pjese të pavarur. Përfundimi në Nusja e varfër nuk është se Marya Andreevna pranoi të martohej me Benevolensky, por se ajo nuk hoqi dorë nga pëlqimi i saj. Ky është çelësi i zgjidhjes së problemit të finales, funksioni i së cilës mund të kuptohet vetëm duke marrë parasysh strukturën e përgjithshme të dramave të Ostrovskit, të cilat bëhen "shfaqje të jetës". Duke folur për përfundimet e Ostrovskit, mund të thuhet se një skenë e mirë përmban më shumë ide sesa mund të ofrojë një dramë e tërë ngjarjeve.

Në dramat e Ostrovskit ruhet deklarata e një detyre të caktuar artistike, e cila vërtetohet dhe ilustrohet me skena dhe piktura të gjalla. "Unë nuk kam asnjë akt gati derisa të shkruhet fjala e fundit e aktit të fundit," vuri në dukje dramaturgu, duke pohuar kështu vartësinë e brendshme të të gjitha skenave dhe pikturave që duken të ndryshme në shikim të parë me idenë e përgjithshme të . ​puna, e pa kufizuar nga “rrethi i ngushtë i jetës private”.

Personat shfaqen në shfaqjet e Ostrovskit jo sipas parimit "njëri kundër tjetrit", por sipas parimit "secili kundër cilitdo". Prandaj - jo vetëm qetësia epike e zhvillimit të veprimit dhe panorama në pasqyrimin e fenomeneve jetësore, por edhe natyra shumëkonfliktuale e shfaqjeve të tij - si një lloj pasqyrimi i kompleksitetit të marrëdhënieve njerëzore dhe i pamundësisë për të reduktuar. ato në një përplasje të vetme. Drama e brendshme e jetës, tensioni i brendshëm gradualisht u bënë objekti kryesor i imazhit.

"Përfundimet e papritura" në shfaqjet e Ostrovskit, duke u vendosur strukturisht larg finales, nuk e hoqën qafe "gjatësinë", siç besonte Nekrasov, por, përkundrazi, kontribuan në rrjedhën epike të veprimit, i cili vazhdoi edhe pas një nga ciklet e tij përfundoi. Pas tensionit kulmor dhe përfundimit, veprimi dramatik në finalen e pjesëve të Ostrovskit, si të thuash, po fiton sërish vrull, duke u përpjekur për disa lartësi të reja kulmore. Aksioni nuk mbyllet në përfundim, megjithëse situata e konfliktit përfundimtar pëson ndryshime të rëndësishme në krahasim me atë fillestare. Nga pamja e jashtme, finalja rezulton e hapur dhe funksioni i aktit të fundit nuk reduktohet në një epilog. Hapja e jashtme dhe e brendshme e finales do të bëhet më pas një nga tiparet dalluese strukturore të dramës psikologjike. Në të cilën situata përfundimtare e konfliktit mbetet në thelb shumë afër asaj fillestare.

Hapja e jashtme dhe e brendshme e finales u theksua më pas në veprat dramatike të Çehovit, i cili nuk dha formula dhe përfundime të gatshme. Ai me vetëdije u përqendrua në faktin se "perspektiva e mendimeve" e shkaktuar nga puna e tij. Në kompleksitetin e tij, ai korrespondonte me natyrën e realitetit modern, kështu që çoi larg, e detyroi shikuesin të braktiste të gjitha "formulat", të rivlerësonte dhe rishikonte shumë gjëra që dukej se ishin vendosur.

"Ashtu si në jetë, ne i kuptojmë njerëzit më mirë nëse shohim mjedisin në të cilin ata jetojnë," shkroi Ostrovsky, "kështu në skenë, një situatë e vërtetë na njeh menjëherë me pozicionin e personazheve dhe i bën tipat e prejardhur më të gjallë dhe më të gjallë dhe më të gjallë." më e kuptueshme për audiencën.” Në jetën e përditshme, në mjedisin e jashtëm, Ostrovsky kërkon mbështetje psikologjike shtesë për zbulimin e personazheve të personazheve. Një parim i tillë i zbulimit të personazheve kërkonte gjithnjë e më shumë skena dhe tablo të reja, saqë ndonjëherë krijohej një ndjenjë e tepricës së tyre. Por, nga njëra anë, përzgjedhja e tyre e qëllimshme e bëri të aksesueshme për shikuesin këndvështrimin e autorit, nga ana tjetër theksonte vazhdimësinë e lëvizjes së jetës.

Dhe duke qenë se skenat dhe fotot e reja u prezantuan edhe pas përfundimit të një përplasjeje dramatike, ato vetë bënë të mundur kthesat e reja të veprimit, që mund të përmbajnë konflikte dhe përplasje të ardhshme. Ajo që ndodhi me Marya Andreevna në finalen e "Nusja e varfër" mund të konsiderohet komploti psiko-situacional i dramës "Stuhia". Marya Andreevna martohet me një burrë të padashur. Atë e pret një jetë e vështirë, pasi idetë e saj për jetën e ardhshme janë tragjikisht në kundërshtim me ëndrrat e Benevolevskit. Në dramën "Stuhia" e gjithë parahistoria e martesës së Katerinës është lënë jashtë shfaqjes dhe vetëm në pjesën më të madhe. në terma të përgjithshëm tregohet në kujtimet e vetë heroinës. Autori nuk e përsërit këtë foto një herë. Nga ana tjetër, në Stuhinë shohim një analizë të veçantë të pasojave të situatës përfundimtare të Nuses së varfër. Akti i pestë i Nusja e varfër, i cili jo vetëm përmbante parakushtet për përplasjet e ardhshme, por edhe i përvijonte ato në vija me pika, kontribuon në një masë të madhe në këtë përfundim në fusha të reja analize. Forma strukturore e finales së Ostrovskit, e cila si rezultat rezultoi e papranueshme për disa kritikë, ngjalli admirimin e të tjerëve pikërisht për këtë arsye. Ajo që dukej të ishte një "lojë e tërë" e aftë për të jetuar një jetë të pavarur.

Dhe kjo ndërlidhje, ndërlidhja e situatave të përfundimit të konfliktit të disa veprave dhe situatave fillestare konfliktuale të të tjerave, e kombinuar sipas parimit të një diptiku, të lejon të ndjesh jetën në rrjedhën e saj epike të pandërprerë. Ostrovsky iu drejtua kthesave të tij psikologjike, të cilat në çdo moment të shfaqjes së tij lidheshin me mijëra fije të padukshme me momente të tjera të ngjashme ose të afërta. Në të njëjtën kohë, doli të ishte krejtësisht e parëndësishme. Se lidhja situative e veprave binte ndesh me parimin kronologjik. Çdo vepër e re e Ostrovskit dukej se rritej në bazë të asaj të krijuar më parë dhe në të njëjtën kohë shtonte diçka, sqaronte diçka në këtë të krijuar më parë.

Kjo është një nga tiparet kryesore të punës së Ostrovsky. Për t'u bindur edhe një herë për këtë, le t'i hedhim një vështrim më të afërt dramës "Mëkati dhe halli nuk i gjen askujt". Situata fillestare në këtë shfaqje është e krahasueshme me situatën përfundimtare në shfaqjen “Nuset e pasura”. Në finalen e kësaj të fundit, tingëllojnë notat kryesore: Tsyplunov ka gjetur të preferuarin e tij. Ai ëndërron për të. Se do të jetojë me Belesovën “gëzueshëm dhe gazmor”, ai sheh “pastërti dhe qartësi fëminore” në tiparet e bukura të Valentinës. Ishte me këtë që filloi gjithçka për një hero tjetër, Krasnov ("Mëkati dhe telashet nuk jetojnë mbi askënd"), i cili jo vetëm që ëndërroi, por edhe u përpoq të jetonte me Tatianën "me gëzim dhe gëzim". Dhe përsëri, situata origjinale është lënë jashtë shfaqjes, dhe shikuesi mund vetëm të hamendësojë për të. Vetë shfaqja fillon me “momente gatishmërie”; në të zgjidhet një nyjë, e cila tipologjikisht është e krahasueshme me skicën përfundimtare në shfaqjen “Nuset e pasura”.

Personazhet e veprave të ndryshme të Ostrovskit janë psikologjikisht të krahasueshëm me njëri-tjetrin. Shambinago shkroi se Ostrovsky dhe argjendari e përfundon stilin e tij "sipas kategorive psikologjike të personazheve": "Për çdo personazh, mashkull dhe femër, farkëtohet një gjuhë e veçantë. Nëse papritmas dëgjohet një fjalim emocional për ndonjë shfaqje që ka goditur lexuesin diku më parë, duhet të arrihet në përfundimin se pronari i tij, si lloj, është një zhvillim ose variacion i mëtejshëm i imazhit të nxjerrë tashmë në pjesë të tjera. Një teknikë e tillë hap mundësi interesante për të sqaruar kategoritë psikologjike të konceptuara nga autori. Vëzhgimet e Shambinago mbi këtë veçori të stilit të Ostrovskit lidhen drejtpërdrejt jo vetëm me përsëritjen e llojeve në pjesë të ndryshme të Ostrovskit, por edhe, si rezultat, me një përsëritje të caktuar të situatës. Duke e quajtur analizën psikologjike në "Nusja e varfër" "gënjeshtra delikate", I.S. Turgenev flet me dënim për mënyrën e Ostrovskit "për t'u ngjitur në shpirtin e secilit prej personave që krijoi". Por Ostrovsky me sa duket mendoi ndryshe. Ai e kuptoi se mundësitë e "hyrjes në shpirt" të secilit prej personazheve në situatën psikologjike të zgjedhur nuk janë të shterur - dhe pas shumë vitesh ai do ta përsërisë atë në "Pikë".

Ostrovsky nuk kufizohet në portretizimin e personazhit në të vetmen situatë të mundshme; ai u referohet këtyre personazheve në mënyrë të përsëritur. Kjo lehtësohet nga skenat e përsëritura (për shembull, skenat e stuhive në komedinë "Jokeri" dhe në dramën "Stuhia") dhe emrat dhe mbiemrat e personazheve të përsëritura.

Kështu, trilogjia komike për Balzaminov është një ndërtim tre-kamësh i situatave të ngjashme që lidhen me përpjekjet e Balzaminovit për të gjetur një nuse. Në shfaqjen "Ditët e vështira" përsëri takohemi me "të huajt e njohur" - Tit Titych Bruskov, gruaja e tij Nastasya Pankratievna, djali Andrey Titych, shërbëtorja e Lushës, e cila u shfaq për herë të parë në komedinë "Hangover në festën e dikujt tjetër". Ne e njohim edhe avokatin Dosuzhev, të cilin tashmë e takuam në shfaqjen "Vendi fitimprurës". Është gjithashtu interesante që këta persona në shfaqje të ndryshme luajnë në role të ngjashme dhe veprojnë në situata të ngjashme. Afërsia situative dhe karakteristike e veprave të ndryshme të Ostrovskit na lejon gjithashtu të flasim për ngjashmërinë e finaleve: si rezultat i efektit të dobishëm të personazheve të virtytshëm, siç është mësuesi Ivanov ("Një hangover në festën e dikujt tjetër"), avokati. Dosuzhev ("Ditët e vështira"), Tit Titych Bruskov jo vetëm që kundërshton, por gjithashtu kontribuon në kryerjen e një vepre të mirë - martesën e djalit të tij me vajzën e tij të dashur.

Në përfundime të tilla, nuk është e vështirë të shohësh një ndërtim të fshehur: kështu duhet të jetë. "Rezultatet e rastësishme dhe të dukshme të paarsyeshme" në komeditë e Ostrovsky vareshin nga materiali që u bë objekt i imazhit. "Ku mund të gjendet racionaliteti kur ai nuk është në vetë jetën e përshkruar nga autori?" vuri në dukje Dobrolyubov.

Por kjo nuk ishte dhe nuk mund të ishte në realitet, dhe kjo u bë baza për veprimin dramatik dhe vendimin përfundimtar në shfaqjet e një ngjyrimi tragjik dhe jo komik. Në dramën “Drikë”, për shembull, kjo u dëgjua qartë në fjalët e fundit të heroinës: “Jam unë vetë... Nuk ankohem për askënd, nuk më ofendon askush”.

Duke marrë parasysh finalet në shfaqjet e Ostrovskit, Markov i kushton vëmendje të veçantë efektit të tyre skenik. Megjithatë, nga logjika e arsyetimit të studiuesit, është e qartë se nën efektivitetin skenik ai nënkuptonte vetëm mjete shumëngjyrëshe, spektakolare të jashtme të skenave dhe tablove përfundimtare. Një tipar shumë domethënës i finaleve në shfaqjet e Ostrovskit mbetet i panjohur. Dramaturgu krijon veprat e tij, duke marrë parasysh natyrën e perceptimit të tyre nga shikuesi. Kështu, veprimi dramatik, si të thuash, kalohet në gjendjen e re cilësore. Roli i interpretuesve, "transformatorëve" të veprimit dramatik, si rregull, kryhet nga finalet, gjë që përcakton efektivitetin e tyre të veçantë skenik.

Shumë shpesh në studime ata thonë se Ostrovsky në shumë aspekte parashikonte teknikën dramatike të Çehovit. Por kjo bisedë shpesh nuk shkon përtej deklaratave dhe premisave të përgjithshme. Megjithatë, do të mjaftojë të jepen shembuj konkretë se si kjo dispozitë merr peshë të veçantë. Duke folur për polifoninë në Chekhov, ata zakonisht citojnë një shembull nga akti i parë i Tre Motrave se si ëndrrat e motrave Prozorov për Moskën ndërpriten nga vërejtjet e Chebutykin dhe Tuzenbakh: "Dreqin!" dhe "Sigurisht, marrëzi!". Megjithatë, një strukturë të ngjashme të dialogut dramatik me përafërsisht të njëjtën ngarkesë funksionale dhe psikologjike-emocionale e gjejmë shumë më herët - te "Nusja e varfër" e Ostrovskit. Marya Andreevna Nezabudkina po përpiqet të pajtohet me fatin e saj, ajo shpreson se do të jetë në gjendje të bëjë një person të denjë nga Benevolevskiy: atë, të bëjë një njeri të denjë prej tij." Edhe pse ajo menjëherë shpreh dyshimet e saj: "Kjo është budallallëk, Platon Makarych? Në fund të fundit, kjo është marrëzi, apo jo? Platon Makarych, apo jo? Në fund të fundit, këto janë ëndrrat e fëmijërisë? Dyshimi i gdhendur nuk e lë atë, megjithëse ajo përpiqet të bindë veten ndryshe. “Më duket se do të jem e lumtur…” i thotë ajo nënës së saj dhe kjo frazë është si një magji. Sidoqoftë, fraza e magjisë ndërpritet nga një "zë nga turma": "Një tjetër, nënë, e sjellshme, i pëlqen të jetë e kënaqur. Është një fakt i njohur se ata vijnë në shtëpi më të dehur, e duan aq shumë sa kujdesen për veten e tyre, nuk i lënë njerëzit pranë vetes.” Kjo frazë e përkthen vëmendjen dhe ndjenjat e audiencës në një sferë krejtësisht të ndryshme emocionale dhe semantike.

Ostrovsky e kuptoi mirë se në botën moderne jeta përbëhet nga ngjarje dhe fakte që nuk bien në sy, të pavërejshëm nga jashtë. Me këtë kuptim të jetës, Ostrovsky parashikoi dramaturgjinë e Çehovit, në të cilën gjithçka e jashtme spektakolare dhe domethënëse përjashtohet thelbësisht. Imazhi i jetës së përditshme bëhet për Ostrovsky baza themelore mbi të cilën ndërtohet veprimi dramatik.

Kontradikta midis ligjit natyror të jetës dhe ligjit të paepur të jetës së përditshme që shpërfytyron shpirtin e një personi përcakton veprimin dramatik, nga i cili dolën lloje të ndryshme vendimesh përfundimtare - nga komikisht ngushëllues në tragjik të pashpresë. Në finale vazhdoi një analizë e thellë socio-psikologjike e jetës; në finale, si në marifete, të gjitha rrezet u konvergjuan, të gjitha rezultatet e vëzhgimeve, duke gjetur konsolidim në formën didaktike të fjalëve të urta dhe thënieve.

Imazhi i një rasti individual, në kuptimin dhe thelbin e tij, doli përtej kufijve të individit, duke marrë karakterin e një kuptimi filozofik të jetës. Dhe nëse është e pamundur të pranohet plotësisht ideja e Komisarzhevsky se jeta e Ostrovsky është "sjellur në simbol", atëherë mund dhe duhet të pajtohet me pohimin se çdo imazh i dramaturgut "përvetëson një kuptim të thellë, të përjetshëm, simbolik". I tillë, për shembull, është fati i gruas së tregtarit Katerina, dashuria e së cilës është tragjikisht e papajtueshme me parimet ekzistuese të jetës. Sidoqoftë, mbrojtësit e koncepteve të Domostroy nuk mund të ndihen të qetë, pasi vetë themelet e kësaj jete po shkërmoqen - një jetë në të cilën "të gjallët i kanë zili të vdekurit". Ostrovsky riprodhoi jetën ruse në një gjendje të tillë kur "gjithçka u kthye përmbys" në të. Në këtë atmosferë shpërbërjeje të përgjithshme, vetëm ëndërrimtarët si Kuligin ose mësuesi Korpelov mund të shpresonin të gjenin të paktën një formulë abstrakte për lumturinë dhe të vërtetën universale.

Ostrovsky "gërsheton fijet e arta të romantizmit në pëlhurën gri të jetës së përditshme, duke krijuar nga ky kombinim një tërësi mahnitëse artistike dhe të vërtetë - një dramë realiste".

Kontradikta e papajtueshme midis ligjit natyror dhe ligjeve të jetës së përditshme zbulohet në nivele të ndryshme karakteristike - në përrallën poetike "Vajza e borës", në komedinë "Pylli", në kronikën "Tushino", në dramat shoqërore " Prika”, “Rrufe” etj. Varësisht nga kjo ndryshon përmbajtja dhe karakteri i fundit. Personazhet qendrore në mënyrë aktive nuk i pranojnë ligjet e jetës së përditshme. Shpesh, duke mos qenë zëdhënës i një fillimi pozitiv, ata megjithatë janë në kërkim të disa zgjidhjeve të reja, por jo gjithmonë aty ku duhet. Në mohimin e ligjit të vendosur, ata kalojnë, ndonjëherë në mënyrë të pandërgjegjshme, kufijtë e asaj që lejohet, kalojnë vijën fatale të rregullave elementare të shoqërisë njerëzore.

Kështu, Krasnov ("Mëkati dhe telashet jetojnë mbi këdo"), duke pohuar lumturinë e tij, të vërtetën e tij, del me vendosmëri nga sfera e mbyllur e jetës së vendosur. Ai mbron të vërtetën e tij deri në fund tragjik.

Pra, le të rendisim shkurtimisht veçoritë e dramave të Ostrovsky:

Të gjitha dramat e Ostrovskit janë thellësisht realiste. Ato pasqyrojnë vërtet jetën e popullit rus të mesit të shekullit të 19-të, si dhe historinë e Kohës së Telasheve.

Të gjitha shfaqjet e Ostrovsky u rritën në bazë të asaj të krijuar më parë dhe u kombinuan sipas parimit të një diptiku.

Personazhet e veprave të ndryshme të Ostrovskit janë psikologjikisht të krahasueshëm me njëri-tjetrin. Ostrovsky nuk kufizohet vetëm në paraqitjen e personazheve në të vetmen situatë të mundshme; ai u referohet këtyre personazheve në mënyrë të përsëritur.

Ostrovsky është krijuesi i zhanrit të dramës psikologjike. Në shfaqjet e tij, mund të vërehet jo vetëm konflikti i jashtëm, por edhe i brendshëm.

Bibliografi:

V.V. Osnovin "Dramaturgjia ruse e gjysmës së dytë të shekullit të 19-të"

E. Kholodov "Shkathtësia e Ostrovskit"

L. Lotman “A.N. Ostrovsky dhe dramaturgjia ruse e kohës së tij.

Tutoring

Keni nevojë për ndihmë për të mësuar një temë?

Ekspertët tanë do të këshillojnë ose ofrojnë shërbime tutoriale për tema me interes për ju.
Paraqisni një aplikim duke treguar temën tani për të mësuar në lidhje me mundësinë e marrjes së një konsultimi.